李倍雷，張 華

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096)

建構(gòu)當代藝術(shù)的批評制度

李倍雷，張 華

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096)

當代藝術(shù)需要建立一個批評的制度，這個制度不僅僅指涉藝術(shù)理論家或藝術(shù)批評家，它還要指涉受眾群體。這實際上是要求中國當代藝術(shù)承擔起培養(yǎng)大眾認知藝術(shù)的能力，這樣才能構(gòu)建一個公共領(lǐng)域的批評制度。公共批評制度的建立主要是辨別和防止藝術(shù)騙局的行為和事件。

藝術(shù)制度；批評制度；當代藝術(shù)

一

20世紀90年代中國當代藝術(shù)在反思了現(xiàn)代性后，便思考要進入國際化市場，但是必須有兩個基本的條件：一是要讓他者（西方）看到他們愿意看到的元素；二是要讓他者看到他們認可的元素。這兩個元素往往呈交叉和重疊的狀態(tài)。1993年，楊勁松在德國柏林世界文化宮對“93‘BerLin中國前衛(wèi)藝術(shù)展”的策展人進行了采訪。策展人普爾曼和戴漢志說：“對入選作品挑選是看作品是否與中國的發(fā)展聯(lián)系，是否很具體地表達了中國文化現(xiàn)狀而定的。我們注意到他們的作品受到了西方當代藝術(shù)的影響，諸如使用波普藝術(shù)、廣告藝術(shù)、裝置藝術(shù)、電視錄像藝術(shù)以及行為藝術(shù)等樣式，更重要的是在這些藝術(shù)樣式的運用中體現(xiàn)了很強的中國傳統(tǒng)文化因素。例如王廣義的作品，借用了安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)框架，用文革時期特有的廣告藝術(shù)形式，比較好地表現(xiàn)了中國目前正經(jīng)歷著的經(jīng)濟變革浪潮。是一個把西方的東西，用中國式的幽默很好結(jié)合的表現(xiàn)的例子?！盵1]盡管西方的策展人要“看作品是否與中國的發(fā)展聯(lián)系，是否很具體地表達了中國文化現(xiàn)狀而定的”，但是，普爾曼和戴漢志的觀點表明了西方話語的一個特點，就是“是一個把西方的東西，用中國式的幽默很好結(jié)合的表現(xiàn)”。這是一句頗值得玩味的話語。他們需要在中國的藝術(shù)家的作品中看到“西方”話語對中國的影響，從而塑造一個西方視角和理想化的“中國形象”。說穿了，這是一個西方意識形態(tài)的陰謀。當然，中國的當代藝術(shù)家和理論家也曾被這個“陰謀”所陰謀過。

西方策展人的話語基本是一致的：要看中國的東西，更要看到與西方的關(guān)系。游戲規(guī)則在他們手中，要想取得入場券，就得聽從游戲規(guī)則。在這個游戲規(guī)則中，曾經(jīng)使一些中國當代藝術(shù)家按照西方“規(guī)則”調(diào)節(jié)自己的藝術(shù)能指與所指的結(jié)構(gòu)與文化問題。所以我們必須看到這種現(xiàn)象，某些得到西方入場券的“當代藝術(shù)”找不到它與本土的“血緣”。90年代陳丹青在美國加州藝術(shù)學(xué)院接受唐慶年的采訪時說：“獨獨到了當代，亂了套了。風(fēng)格，流派，包括工具、畫種，出現(xiàn)大規(guī)模的、一次再次的‘流離失所’。因為線索遺失了，血脈中斷了。咱們管這叫做‘文化斷層’。對內(nèi)，是‘六親不認’，對外，是‘異族通婚’——通婚倒不壞，其實并不是‘婚’，是認領(lǐng)，領(lǐng)過來就斷奶。后來資訊發(fā)達了，干脆是‘進口’，至少是資訊進口?？傊?，當代中國藝術(shù)，不再是生長過程，而是認領(lǐng)的進口的過程?！盵2]入場券是得到了，但被自知者認為不是“中國制造”。

所謂自知者，《系辭·下》曰：“自知者，既能返復(fù)求身，則自知得失也。”中國傳統(tǒng)認知世界和自身了悟智慧的文化系統(tǒng)，終于使中國當代藝術(shù)家和理論家在世界語境中“了悟”了自身。通過了幾屆的國際雙年展以后，中國當代藝術(shù)理論家提出了“打中國牌”、“中國春卷”等理論來對應(yīng)西方的“陰謀”，這一向度主導(dǎo)了中國當代藝術(shù)在國際中一個基本正常發(fā)展的狀態(tài)，也是建構(gòu)中國當代藝術(shù)的理論話語?！爸袊敶囆g(shù)”的提法也在90年代與“中國前衛(wèi)藝術(shù)”并列地開始出現(xiàn)。張曉剛在1990年4月給毛旭輝的信中說：“如何進入當代藝術(shù)狀態(tài)——既有明確的個人藝術(shù)特征(語言的切入點)，又超越著形式主義情結(jié)(‘新形象’、‘新風(fēng)格’等‘圖式原創(chuàng)’思維模式)，我認為是目前中國當代藝術(shù)家面臨的一個非常嚴峻的課題。”盡管90年代在“現(xiàn)代性”余波的沖擊下，中國當代藝術(shù)的構(gòu)建難度很大，這至少說明中國當代藝術(shù)家和理論家注意到了“中國當代藝術(shù)”與“現(xiàn)代藝術(shù)”開始分離而顯示其“當代性”來。至此，中國當代藝術(shù)開始了艱難而主動地以中國本土文化和本土文化問題為邏輯起點，批判性地描述中國文化問題、社會問題。一些指向性的能指轉(zhuǎn)向問題為特征的文化符號，成為中國當代藝術(shù)特有形態(tài)的所指。但整體上說，中國當代藝術(shù)還沒有完全處于自覺的狀態(tài)，僅僅是局部的展開。畢竟，90年代的中國還了經(jīng)歷“后現(xiàn)代”的強烈沖擊。

二

后現(xiàn)代反對傳統(tǒng)以來的敘事方式和敘事本身，這就使建構(gòu)中國當代藝術(shù)的任務(wù)更加困難重重。整個90年代的中國藝術(shù)現(xiàn)狀，就是裹夾著后現(xiàn)代癥候的藝術(shù)現(xiàn)象。過度的平面化、非藝術(shù)化、游戲性和無意義性，過度地闡釋“人人都是藝術(shù)家”，使剛剛建立起來的中國當代藝術(shù)籠罩在后現(xiàn)代的“消費”語境中，這些后代現(xiàn)的敘述似的文本圖像充斥了中國的藝術(shù)市場。其間“觀念藝術(shù)”最為突出。早在1985年《世界美術(shù)》就介紹了羅伯特·史密斯的一篇《觀念藝術(shù)》的文章，只是當時藝術(shù)家們熱衷于反思文化和現(xiàn)代藝術(shù)，沒有引起太多的人注意。但90年代，觀念藝術(shù)大量進入了人們的視野，受到追捧（盡管80年代末期觀念藝術(shù)被一些人注意到了，也有些藝術(shù)實踐）。史密斯引用了梅爾·博克納對觀念藝術(shù)的解讀：“‘理想的觀念作品’的兩個聯(lián)系著的特征應(yīng)是：它有著一種精確的語言上的聯(lián)系，即能被陳述和在它的陳述中被經(jīng)驗到，同時也是可以無數(shù)次地重復(fù)的。它絕對沒有‘氛圍’，不該有任何的獨特性?！盵3]這顯然是70年代西方處于現(xiàn)代與后現(xiàn)代混合時期的看法。故此結(jié)論是“同時達到一種美學(xué)的純粹性和政治上的理想主義不穩(wěn)定的混合?！盵3]但是，觀念藝術(shù)強調(diào)“語言和觀念是藝術(shù)的真正本質(zhì)，視覺經(jīng)驗和感官愉快只是第二位的，非本質(zhì)的?！蹦敲础八囆g(shù)的‘藝術(shù)條件’是一種觀念的狀態(tài)”。[3]正是這些觀念藝術(shù)的觀念影響了中國90年代藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展。強調(diào)觀念是藝術(shù)條件，實際上是給當代藝術(shù)制度的構(gòu)建設(shè)置了一個障礙。觀念藝術(shù)因為“能指”與“所指”不能對應(yīng)而過度地闡釋認為被隱喻的所指，觀念本身就是材料時，導(dǎo)致觀念藝術(shù)的自我毀滅。在這里要強調(diào)的是，要在一個藝術(shù)形態(tài)史的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)中理解當代藝術(shù)：傳統(tǒng)藝術(shù)——有意味的形式；現(xiàn)代藝術(shù)——有觀念的形式；后現(xiàn)代藝術(shù)——有消費的形式；當代藝術(shù)——有意義的形式。我們可以看到，無論是古典藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)，他們都給當代藝術(shù)設(shè)置了一個障礙?，F(xiàn)代藝術(shù)由于過度強調(diào)觀念，遮蔽了對意義的討論。后現(xiàn)代藝術(shù)消解藝術(shù)的深度和藝術(shù)本體等，完全以游戲性的形式滿足大眾，它不是遮蔽意義的問題而是解構(gòu)意義的問題，因此，后現(xiàn)代的消費形式也是給當代藝術(shù)制度設(shè)置了一個障礙。就藝術(shù)制度而言，古典藝術(shù)“有意味的形式”是構(gòu)架在傳統(tǒng)美學(xué)基礎(chǔ)上的，或多或少對藝術(shù)具有理想化的粉飾或修飾，從而遮蔽了當代藝術(shù)對意義的探討，也有對中國當代藝術(shù)設(shè)置障礙的因素。中國當代藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)的人工性，就是說作品既要體現(xiàn)人的意向性，還要體現(xiàn)技術(shù)性。J·迪基對藝術(shù)品提出的“基本或類別意義、次屬或衍生意義以及評價意義”[4]，這三種意義，對我們建構(gòu)當代藝術(shù)的制度是有意義的。基本或類別意義乃是中國當代藝術(shù)學(xué)學(xué)科層面的一個意義，所屬藝術(shù)學(xué)中某一個類別的具體的藝術(shù)品。盡管當今藝術(shù)形態(tài)不斷翻新，但終歸有類別的劃分：譬如裝置、大地、綜合、波普、影像、行為，等等，當然，有些藝術(shù)形態(tài)還需用藝術(shù)原理進行梳理。次屬或衍生意義主要是針對某種自然屬性的物品（也可指現(xiàn)成品）看它是否具有藝術(shù)的品質(zhì)，迪基主要是對“浮木”一類的自然物品的探討。就是說一塊水中的浮木與雕塑之間有什么關(guān)系，是否屬于雕塑的問題。評價的意義就是看被評價的“作品”是否具有藝術(shù)的品質(zhì)，也就是看它是否是藝術(shù)家在對一般的藝術(shù)原理或概念有所理解的基礎(chǔ)上參與了藝術(shù)作品的制作。J·迪基三種意義幫助我們解決了藝術(shù)的問題。我們還要關(guān)注中國當代藝術(shù)對當代的文化問題和社會問題是否具有批判精神或批評態(tài)度——當代批判價值的意義。這就是我們?yōu)槭裁凑f當代藝術(shù)是“有意義的形式”，這個“意義”就是“批判價值意義”。中國當代藝術(shù)建構(gòu)的正是這種“批判價值意義”。也就是當今世界文化發(fā)展和變化的過程的語境中，考察對中國當代文化與社會問題是否具有一種文化批評態(tài)度和精神。對當代文化的批評態(tài)度，首先是理性的而不是感性的。當代藝術(shù)在形態(tài)上與后現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別就是前者體現(xiàn)了理性，后者體現(xiàn)了感性。理性的能指必然導(dǎo)向?qū)λ傅睦硇灾赶?，對文化的、對社會的批判態(tài)度不等同于藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)，因為批判本身就是理性的。中國當代藝術(shù)就是要建立一個理性的批判精神，要把藝術(shù)創(chuàng)作的感性狀態(tài)與理性的批判狀態(tài)區(qū)別開來。

當代藝術(shù)還要建立一個批評的制度，這個制度不僅僅指涉藝術(shù)理論家或藝術(shù)批評家，它還要指涉受眾群體。這實際上是要求中國當代藝術(shù)承擔起培養(yǎng)大眾認知藝術(shù)的能力，這樣才能構(gòu)建一個公共領(lǐng)域的批評制度。公共批評制度的建立主要是辨別和防止藝術(shù)騙局的行為和事件。在后現(xiàn)代的語境里，敢于冒充藝術(shù)家和藝術(shù)作品的事件時有發(fā)生，認為藝術(shù)是形而上的闡釋結(jié)果，面對一堆“垃圾”，只要形而上地闡述一下就可以成為藝術(shù)了，這就是藝術(shù)制度系統(tǒng)不健全造成的。很少有人敢冒充科學(xué)和科學(xué)家，科學(xué)有一個嚴密的科學(xué)制度體系，它不是形而上的闡釋結(jié)果?？茖W(xué)家可以造一個“神7”出來，并讓宇航員在太空中走一走。有誰敢冒充科學(xué)家也在太空讓人走一走？最多在鋼絲上走一走，充其量說是行為藝術(shù)。

歸結(jié)到底，要建立當代藝術(shù)制度。中國當代藝術(shù)制度的建立還需立足于藝術(shù)的技術(shù)層面。傳統(tǒng)手工藝價值依然可以納入當代藝術(shù)的藝術(shù)制度中，使當代藝術(shù)在體現(xiàn)批判精神的價值的同時，也體現(xiàn)手工技藝轉(zhuǎn)化物質(zhì)層面的技術(shù)價值。我們從藝術(shù)市場天價的神話中，也可以論證出，后者的彰顯的另一個意義。“天價”中的當代藝術(shù)均是以有手工技藝價值元素創(chuàng)造的出來的，現(xiàn)成品材料中少有體現(xiàn)手工技藝價值的當代藝術(shù)，它從未創(chuàng)造出天價的神話。這可以說明藝術(shù)是需要技術(shù)的這個問題。

三

不可否認，中國當代藝術(shù)離不開世界文化。中國當代文化問題、社會問題、經(jīng)濟問題以及政治問題，等等，都是與西方世界的社會、文化、政治、經(jīng)濟等問題共時性，它們構(gòu)成了中國當代文化的背景。西方世界已經(jīng)經(jīng)歷了現(xiàn)代、后現(xiàn)代社會的文化、政治、經(jīng)濟的變革，中國在世界的文化、政治、經(jīng)濟的語境中必然受其影響。同時中國也以一個大國的形象逐步在世界中顯示出強大的力量，并與世界互動與發(fā)展，在互動與發(fā)展中，互為主體，構(gòu)成當今世界文化的重要部分。中國的文化問題就是世界的文化問題，在與世界當代文化的共生中探討中國的社會、文化、政治與經(jīng)濟等問題才具有當代性。

中國當代藝術(shù)是在中國本土文化與西方當代文化互動的語境中產(chǎn)生的，所以它必然與現(xiàn)代、后現(xiàn)代發(fā)生聯(lián)系。中國當代藝術(shù)就是要站在世界的角度來研究中國的當代問題，與中國的社會、政治、經(jīng)濟、文化等問題緊緊聯(lián)系在一起，而不是自說自話。

我們稱中國80年代時期的藝術(shù)稱為“前當代藝術(shù)”，不僅是從時間意義的維度考慮的，更多的是從藝術(shù)本身進入準備的狀態(tài)到何種程度，以及表現(xiàn)的形態(tài)的能指指向性的向度和藝術(shù)所指功能結(jié)構(gòu)的狀態(tài)程度是否充分而言的。80年代的中國藝術(shù)是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的一種滿腔熱情的接納和在想象的現(xiàn)代性中創(chuàng)造了一個中國的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)。在文化問題上，它表現(xiàn)的也是比較游離的狀態(tài)。王廣義的作品從“北方系列”（1985年）到《三位一體》（1989年）等表現(xiàn)的與其說是尋求人文精神，不如說表現(xiàn)的是人文精神的“流亡者”；與其說畫面中人物的身份是模糊的，還不如說是借用了圣母與圣子的某些元素，所以文化問題的指向性是游離的狀態(tài)。當然，沒有這個“想象”的現(xiàn)代藝術(shù)階段的準備，以及對具有游離性狀態(tài)的文化和人文精神的思考，中國的當代藝術(shù)也不可能發(fā)生。栗憲廷認為：“當代藝術(shù)是一種在現(xiàn)代藝術(shù)基礎(chǔ)上的國際共時性的藝術(shù)，只有當代藝術(shù)能消解中心與外圍的問題。正是這兩點，中國當代藝術(shù)才能與西方或者說國際中心藝術(shù)世界進行對話?！敶哉菄H性與民族性的區(qū)別達到同一的起點，沒有什么誰迎合誰的問題。其實，只有通過對話才能找到自己的位置，更加個性化?！盵5]由于中西方藝術(shù)文化的不平等，要做到與西方平等對話，國內(nèi)藝術(shù)學(xué)者提出了“國際共時性”的概念。中國當代藝術(shù)的“國際共時性”的條件是“現(xiàn)代藝術(shù)基礎(chǔ)”，這就是說把中國當代藝術(shù)納入現(xiàn)代語境中。當然還有一個后現(xiàn)代的問題。后現(xiàn)代思潮在90年代以后對中國藝術(shù)界影響很大，與現(xiàn)代思潮混雜在一起共同影響中國的藝術(shù)發(fā)展與變化。尤其是非藝術(shù)的形態(tài)、其他門類對藝術(shù)形態(tài)的消解，以及游戲性、調(diào)侃性、娛樂性、無深度和平面性等方面，是中國的當代藝術(shù)受到后現(xiàn)代影響最突出的現(xiàn)象。這些都說明了當代的“國際共時性”與現(xiàn)代、后現(xiàn)代是分不開的，更說明了中國當代藝術(shù)不是孤立于當今世界文化話語和文化語境的，而是自身就在其中。

當然，中國當代藝術(shù)還在于，它處于當今世界文化話語和文化語境中的獨立性。獨立性有兩個層面：一是當代藝術(shù)自身的獨立性；二是在世界文化格局中的獨立性。從形而上講，藝術(shù)作為一種意識形態(tài)，它與意識形態(tài)領(lǐng)域的上層建筑是同等的關(guān)系，它們之間沒有所屬和依賴關(guān)系。這里想說明的就是，中國當代藝術(shù)不是政治的附屬品。中國當代藝術(shù)要關(guān)注中國社會與政治，但又是獨立于政治的，這是當代藝術(shù)自身獨立的文化要求與基本準則。中國當代藝術(shù)必須關(guān)注中國自己的政治、社會、文化等問題，使中國當代藝術(shù)自覺地構(gòu)成中國當代文化的部分，并對中國的社會、文化、政治以及經(jīng)濟等提出問題并追問。這就要求中國當代藝術(shù)在與世界文化的聯(lián)系中，還要區(qū)別于西方的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性，否則無法顯示其自身的當代獨立文化性格。質(zhì)言之，中國當代藝術(shù)要在國際文化語境中，找到“自己的位置”，離不開中國自己的文化問題。

中國當代藝術(shù)與西方的現(xiàn)代性既有人的主體自覺和理性建構(gòu)發(fā)展文化藝術(shù)，卻又不再被圍困在傳統(tǒng)話語里失去活力，中國當代藝術(shù)也區(qū)別于西方現(xiàn)代性的極度夸大個人主義的意識而忽視他者的存在。中國當代藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)文化和審美結(jié)構(gòu)不是進行顛覆和背離，而是進行一種內(nèi)在的穿越。中國當代藝術(shù)與西方的后現(xiàn)代性既有審視和批評現(xiàn)代性中的極端中心主義與不迷信權(quán)威的特征，又有區(qū)別于西方后現(xiàn)代性的任意解構(gòu)，使認知失去深度，使藝術(shù)形態(tài)失去最基本藝術(shù)原則，中國當代藝術(shù)依然保持了藝術(shù)性。中國當代藝術(shù)對精英藝術(shù)和大眾藝術(shù)形態(tài)和意識同樣尊重，并努力使大眾藝術(shù)提升，使其成為藝術(shù)文化的經(jīng)典。在中國當代藝術(shù)的構(gòu)建中，要求大眾藝術(shù)文化不僅僅停留在純粹游戲性、娛樂性的感知層面，還要求大眾藝術(shù)具有經(jīng)典的意義和品質(zhì)。基于此，中國當代藝術(shù)就必須要承擔起對自身進行反省和反思的責任。針對后現(xiàn)代無邊的美學(xué)原則——泛審美的所指以及無邊的表現(xiàn)形態(tài)——消費形式的能指造成的非藝術(shù)的混入其間，中國當代藝術(shù)必須建立藝術(shù)檢驗制度，并確立具有自我批判的反觀精神。

總之，中國當代藝術(shù)在全球話語體系中以關(guān)注中國當下文化問題為己任，不強調(diào)實驗性，而強調(diào)當代意義，不強調(diào)游戲性，而強調(diào)以歷史的厚度關(guān)注當下文化問題、社會問題和人的問題。

[1]楊勁松.不是中國浪潮的浪潮，不是歐洲模式的模式[J].江蘇畫刊,1993(6).

[2]唐慶年.陳丹青訪談[J].江蘇畫刊,1993(6).

[3][美]羅伯特·史密斯觀念藝術(shù)[J].世界美術(shù).1985(1).

[4][美]J·迪基.何為藝術(shù)[S].//［美］M·李普曼編.當代美學(xué).北京：光明日報出版社，1986：105.

[5]栗憲廷.從威尼斯到圣保羅——部分在京批評家、藝術(shù)家談中國當代藝術(shù)的國際價值[J].畫廊,1994(4).

Establishing the Contemporary Art Criticism System

LI Bei-lei，ZHANG Zu-hua

(School of Art,Southeast University,Nanjing 210096,China)

It is necessary to establish a criticism system for the contemporary art,which not only gives a reference to art theorists and critics but also to target groups.In fact,it requires Chinese contemporary art to take on a trainer’s role for the improvement of public’s art cognition,so as to build a criticism system of the public domain.The establishment of public criticism system mainly aims to identify and prevent art fraud behaviors and events.

art system;criticism system;contemporary art

J120.2 < class="emphasis_bold">文獻標識碼：A

A

1008-2395(2012)02-0083-04

2012-03-05

基金課題：2009年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目(09BA 011)“比較藝術(shù)學(xué)體系研究”成果

李倍雷(1960-)，男，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系主任、教授、藝術(shù)學(xué)博士，藝術(shù)學(xué)博士生導(dǎo)師，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后流動站合 導(dǎo)師，主要從事比較藝術(shù)學(xué)、比較美術(shù)學(xué)、藝術(shù)理論與油畫藝術(shù)創(chuàng) 研究。