葛淳宇

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

最近在上海博物館舉辦的《翰墨薈萃——美國藏中國五代宋元書畫珍品展》中，有一件納爾遜·阿特金斯藝術博物館藏的北宋喬仲?！逗蟪啾谫x圖》卷。此卷紙本墨筆，尺寸為30.48cm×566.42cm，是喬仲常唯一的傳世作品。此幅作品作為喬仲常的唯一傳世之作，不僅反映出了當時的畫壇風氣，而其中突出的時間感更是涉及到了萊辛在《拉奧孔》中提出的詩畫關系問題。

喬仲常，北宋著名畫家，河中（今山西永濟）人。他與李公麟的關系，后世多有論爭，大約有：學生、子侄、表親三說。但無論如何，他們的關系應當非常密切。因此，喬仲常的繪畫技巧與風格受李公麟影響極大。李公麟為北宋著名人物畫家。南宋鄧椿的《畫繼》認為喬仲?！皫燒埫?，工雜畫”，龍眠是李公麟的號，此處明確指出了喬仲常與李公麟的師承關系，并認為他擅長的是“雜畫”。而潘天壽在《中國繪畫史》中將其歸入“工釋道人物而兼畫山水”一流。可見喬仲常的繪畫題材大多為釋道人物、山水等。

此幅《后赤壁賦圖》以蘇軾膾炙人口的《后赤壁賦》為題材。徐建融的《宋代名畫藻鑒》將之與李公麟的《山莊圖》、《蓮社圖》等一同歸入“士夫生活畫”一類?！逗蟪啾谫x》本來就是描寫蘇軾生活的文章，而將此歸于“士夫生活畫”也是良有以也。

《后赤壁賦圖》紙本墨筆，畫法以白描為主，而有幾處山石則是以筆墨皴擦而成，顯示出了與李公麟的血脈關系。此卷將蘇軾的《后赤壁賦圖》分為九段加以描繪，每段描繪一個場景，并在其中以小楷抄錄每段的文字。組合起來，正好成了《后赤壁賦》全篇。這種以詩入畫的現(xiàn)象與宋代的畫院制度有重大關系。喬仲常身處北宋晚期。此時的畫院已經(jīng)經(jīng)過了崇寧、大觀畫學的建制，而且，畫學的主持人以具有極高文學修養(yǎng)的文人士大夫，如宋子房、米芾等擔任。另外，畫院內(nèi)部的考核也不止于考察生徒的畫工，更加注重生徒的文化素養(yǎng)，并要求其“能通畫意”。當時的考試，率取前人詩句為題，如 “野水無人渡，孤舟竟日橫”、“踏花歸來馬蹄香”、“嫩綠枝頭一點紅，惱人春色不在多”等，不勝枚舉。風氣所被，也可以看出喬仲常創(chuàng)造此畫時的時代背景。

此圖卷形制為長卷，采用的是“異時同圖”或“圖解式說明”的構圖方式。蘇軾的《后赤壁賦》是以時間為序描述整個游玩經(jīng)過及夢鶴入戶，開戶不見的過程，而喬仲常嚴格遵循詩人的描繪手法與順序來安排整幅圖畫的內(nèi)容。從內(nèi)容上來說，喬仲常的《后赤壁賦圖》與蘇軾的《后赤壁賦》保持了嚴密的對應關系。賦中描寫的情景，如“人影在地，仰見明月”、“攀棲鶻之危巢”等，在畫中都一一呈現(xiàn)，絲毫不爽，表現(xiàn)出嚴格的寫實畫風。

如上所述，喬仲常在《后赤壁賦圖》中以精巧的構圖將《后赤壁賦》全文展現(xiàn)在了一張長卷之中，幾乎每一個細節(jié)都與賦中的文字內(nèi)容一一對應，保持了高度的一致性。繪畫作為造形藝術的一種，它具有明顯的暫時性①。與之不同，賦，或者說廣義的文學卻顯然能夠在時間維度上有無限的發(fā)展和延伸，具有鮮明的生長性。因此，蘇軾的《后赤壁賦》可以以時間為序來安排游玩先后并顯得井然有序、有條不紊。那么，作為造形藝術的繪畫又是通過何種手段來達成這一效果的呢？

喬仲常《后赤壁賦圖》的畫面內(nèi)容及其構圖已約略如上文所述。在這幅圖中，喬仲常在構圖上顯示出了高超的安排與布置技巧。在畫卷一開始，首先映入眼簾的是“游于黃泥之坂”的蘇軾一行人，然后才是“舉網(wǎng)得魚”的漁夫。但是如果按照賦中的意思，“舉網(wǎng)得魚”是發(fā)生在“今者薄暮”的事情，在時間上明顯先于蘇軾等人的游玩。然而，此圖為了突出賦與圖共同的“游記”色彩，喬仲常先聲奪人地將漁夫安排在其后，中間又別出心裁地刻意延伸了“黃泥之坂”，使之連接到了江岸，自然而然地過渡到了漁夫“舉網(wǎng)得魚”的過程。然而，盡管如此，喬仲常依然是保持了與文字內(nèi)容的一致。在賦中，“舉網(wǎng)得魚”的過程是在游玩之后加以敘述的，因此，在構圖上的后置反而符合了賦的文字內(nèi)容。喬仲常構圖方面的獨具匠心在此可見一斑。其他部分的順接則大多是以山川的構圖來實現(xiàn)的。山巒疊聳，大多在圖中充當隔斷的作用，而另外有兩處又是以連綿的空白作為江水來連接兩部分的。在此，山川不僅成為了畫面的主要部分，更在關鍵位置起到了重要的樞紐作用，使全卷氣韻震蕩，呼吸一體。

這種以構圖來達成繪畫中表現(xiàn)時間性的現(xiàn)象在中國畫中并非個例。比如傳為南宋馬遠所畫的《西園雅集圖》（或稱春游題詩）也是運用構圖的方法完整地展現(xiàn)了一次文人雅集的過程。而著名的《清明上河圖》也有人提出全卷是以時間順序來安排，進而完整地展現(xiàn)了北宋汴京一天之內(nèi)的市場場景。

以上所述，仍只是對《后赤壁賦圖》本身的分析，但如果進一步細細地將《后赤壁賦》的文字內(nèi)容與《后赤壁賦圖》的畫面內(nèi)容進行比較的話，恐怕更能使人明白此圖中所體現(xiàn)的詩畫關系。

首先，長卷開端之處，蘇軾一行人在地上的人影。喬仲常在此處淡墨皴擦，表現(xiàn)的正是賦中“人影在地”的情景。這種描畫人影的現(xiàn)象是寫實發(fā)展到極端的表現(xiàn)。而中國畫一向與寫實保持著審慎的距離，極少出現(xiàn)這種情況。謝稚柳說：“最前的一段，對‘人影在地’作了突出的描寫，這一種題材的表現(xiàn)，除在中唐以前的壁畫上有過外，其他的圖繪是從未見過的?！雹诘拇_如此，這種表現(xiàn)在中國畫中的出現(xiàn)極不尋常。對于這種表現(xiàn)，謝稚柳認為：“而有許多跡象表明，恐怕也仍是從李公麟而來?！边@一點，我認為值得商榷。這種對人影的表現(xiàn)只是出于對《后赤壁賦》的文字內(nèi)容的一種表現(xiàn)，只是為了與其保持一致而已。畫中其他部分也正體現(xiàn)出了這一點。比如在“攀棲鶻”一段中，喬仲常在畫中顯眼的位置安排了一個鳥巢，正是出于這種考慮。此外，在“踞虎豹”三字之左側，繪出了一棵枝干奇險的古樹，也是這個用意。

然而，對于這一點，我認為更重要的是與宋人的繪畫理論有關。宋人董逌的《廣川畫跋》中說：“大抵畫以得其形似為難。”明代高廉的《遵生八箋》說道：“宋則工于求似，故畫足神微?！币恍┧稳说氖吕部梢匀樽糇C。有一次，宣和殿前的荔枝結了果實，而孔雀在其下。于是宋徽宗就立刻下詔畫工將此情景畫下來，都畫得極盡工巧。但是其中所畫，孔雀登高的時候先舉的是右腳。宋徽宗對此很不滿。幾天之后，才說出原因。原來孔雀登高，必先舉左。眾人都不禁為宋徽宗觀察的細致所折服。③這一例證具體而微地說明了宋人繪畫對于寫實的極端重視。由此也就不難理解喬仲常畫中出現(xiàn)皴擦人影這種表現(xiàn)極端寫實的手法的出現(xiàn)了。因此，宋人的繪畫是在寫實基礎上的抽象，而這正表現(xiàn)出宋人“詩畫一律”的理論。

另外，畫中仍有一處值得注意的地方。即在第八、九段之間，道士并沒有出現(xiàn)。第九段也只是以蘇軾起身出戶作結。如果不考慮此卷作為殘卷的影響，沒有畫出道士也正符合了賦中的文意。在賦中，道士出現(xiàn)在蘇軾的夢中，而此處不繪出其形，正體現(xiàn)出了喬仲常的修養(yǎng)。將蘇軾起身出戶置于畫末正留給了觀者以無盡想象，與賦的意境緊密契合。

連著三天夜里，一到明月高懸之時，田埂上便會出現(xiàn)一個奔走的身影。然而兒子失眠的情況卻不見好轉，但張大娘依舊在夜里呼喊著兒子的名字，認真而固執(zhí)。

綜上所述，喬仲常的《后赤壁賦圖》不僅突破了繪畫作為造形藝術在時間上的局限，更加體現(xiàn)出了一種“詩畫一律”的審美取向。后一點，正是北宋文藝界出現(xiàn)的理論風潮。其中對此持論甚篤的就有蘇軾。蘇軾的《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》集中體現(xiàn)了這種傾向，今錄之如下：

論畫以形似，見與兒童鄰。

賦詩必此詩，定非知詩人。

詩畫本一律，天工與清新。

邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。

何如此兩幅，疏澹含精勻。

誰言一點紅，解寄無邊春。

在這里，蘇軾主張“以形寫神”而如董逌、晁說之等人也都持有同樣的看法。另外，如同前文所提及的，宋代的繪畫極端重視寫實，因此，這種“詩畫一律”明顯是以寫實為基礎的。

此卷分為九段，并在九段中間分別以小楷抄錄了相應的文字，這也是可引起注意的一點。宋代及以前的繪畫大多沒有題款，只有如《九歌圖》等根據(jù)相應文字內(nèi)容繪出的圖才會在圖旁邊抄錄相應的文字。但喬仲常的《后赤壁賦圖》卻將文字內(nèi)容直接移入了畫中，不可不說是元明以降畫中題詩現(xiàn)象的兆朕。另外，此圖以白描為主，因此，頗有人懷疑此畫是“粉本”。在宋代及以前的繪畫中，墨線勾勒之后，大多都要填上彩色。宋代尤其如此。黃筌、徐熙都是如此。而徐熙之子徐崇嗣直用彩色涂抹，不用墨線勾勒，采用這種極端的方法，才將“沒骨畫法”發(fā)揚光大。從這種角度來看，喬仲常的這幅名作，其實也是開啟了元明以來山水畫法的光明大道。

注釋：

①萊辛.拉奧孔（第四章）.人民文學出版社，2009.

②楊仁愷.國寶沉浮錄.上海古籍出版社，1991.

③鄧椿.畫繼.湖南美術出版社，2000.