周 瓊

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

在90年代以來(lái)的新歷史小說(shuō)中，歷史成為一個(gè)忽略的時(shí)間概念，成了與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)不相同的空間，彌漫著一種普遍滄桑感。真實(shí)的現(xiàn)實(shí)消失了，傳統(tǒng)小說(shuō)的那種等級(jí)秩序也被推翻了，新歷史小說(shuō)并不旨在認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，而是為讀者提供一次面對(duì)虛構(gòu)的游戲。馬友平在《新歷史主義小說(shuō)創(chuàng)作的文化審視》中也認(rèn)為“歷史作為敘事”堅(jiān)守了“邊緣化的敘事態(tài)勢(shì)”，提出“邊緣化敘事策略本身即具有‘非中心’的疏離功能，使處于中心的話語(yǔ)露出破綻，歷史的話語(yǔ)霸權(quán)被消解”。①90年代以來(lái)的新歷史小說(shuō)立足民間立場(chǎng)、懸置政治話語(yǔ)、展開(kāi)邊緣敘事，削弱了對(duì)歷史工具認(rèn)知的理性，更多地將歷史作為人性、文化、審美價(jià)值的載體，還原歷史本身的審美價(jià)值，客觀講述人物心靈細(xì)微變動(dòng)的每一細(xì)節(jié)，探索其心靈嬗變、情感邏輯與思維方式。

一、崇尚個(gè)體現(xiàn)實(shí)，重構(gòu)歷史

90年代以來(lái)的新歷史小說(shuō)以第一人稱的敘事視角，堅(jiān)守邊緣化的敘事姿態(tài)，拒絕政治權(quán)利觀念的滲透，把過(guò)去的宏大敘事置換為個(gè)人敘事，回歸民間歷史。莫言筆下的“高密東北鄉(xiāng)”、葉兆言的“夜泊秦淮”、王安憶的“上?！睍?shū)寫(xiě)、閻連科的“耙耬時(shí)空”、李銳的“呂梁山脈”、張煒的“膠東半島”等都展現(xiàn)作家新的個(gè)人意識(shí)，呈現(xiàn)出作家情感投影的底色。評(píng)論家李陽(yáng)春、伍施樂(lè)在《顛覆與消解的歷史言說(shuō)：新歷史主義小說(shuō)創(chuàng)作特征論》中指出新歷史小說(shuō)的創(chuàng)作特征為“敘事立場(chǎng)的民間化、歷史視角的個(gè)人化、歷史進(jìn)程的偶然化、解讀歷史的欲望化和理想追求的隱寓化”②，民間化主要體現(xiàn)為對(duì)人物的去階級(jí)的界限，對(duì)歷史的局部和細(xì)部進(jìn)行關(guān)注，作家不再采取完全認(rèn)同歷史的敘事風(fēng)格，而是站在人物自身立場(chǎng)客觀講述，還原民間的歷史視覺(jué)，注重民間歷史的整合書(shū)寫(xiě)。

葉兆言的“夜泊秦淮”系列小說(shuō)是對(duì)南京民間歷史舊日時(shí)光的拾掇和陳年舊事的訴說(shuō)。作者以秦淮景點(diǎn)的民間風(fēng)俗畫(huà)展示古城南京的獨(dú)特文化生態(tài)風(fēng)貌，在追述歷史中構(gòu)建內(nèi)在張力并充滿了懷舊情調(diào)。四篇小說(shuō)都以“民國(guó)”首都南京為背景，都取材于歷史，都體現(xiàn)民國(guó)時(shí)世的變遷：《狀元鏡》寫(xiě)了從辛亥革命到張勛復(fù)辟的民國(guó)初期，《十字鋪》寫(xiě)了從北伐戰(zhàn)爭(zhēng)到大革命失敗期間，《追月樓》貫穿整個(gè)南京抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，《半邊營(yíng)》集中書(shū)寫(xiě)抗戰(zhàn)勝利后國(guó)民黨的人和事。作者別有用心地描繪歷史視野中市井平民的庸常生活，透過(guò)種種“歷史場(chǎng)景”的鋪敘，一切人和事仿佛都構(gòu)成了歷史敘事，它們無(wú)一不顯出作者內(nèi)心深處潛藏的文化鄉(xiāng)愁以及歷史時(shí)刻的在場(chǎng)狀態(tài)。作者借助舊南京歷史去展示傳統(tǒng)觀念的根深蒂固，并進(jìn)一步傳達(dá)他對(duì)歷史存在狀態(tài)的一份深沉情思。

學(xué)者李東雷在《論新歷史小說(shuō)的敘事角度》論文中認(rèn)為“個(gè)人化”、“普通化”③的敘事視角是新歷史小說(shuō)最根本的敘事特征。劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》從一個(gè)普通村民的視角，展示了歷史過(guò)程中人類(lèi)渺小、蒼白與荒誕的生命存在形態(tài)，描寫(xiě)了河南小村莊——馬村孫、李兩大家族爭(zhēng)奪村里統(tǒng)治權(quán)的四幅場(chǎng)景：“村長(zhǎng)的謀殺、鬼子來(lái)了、翻身、文化”。小小的鄉(xiāng)村中回蕩著中國(guó)近百年歷史變遷的巨大回聲，作品描繪了一幅鄉(xiāng)村變遷、榮辱興衰和時(shí)代更替的生活畫(huà)卷，出現(xiàn)了大量的人物死亡現(xiàn)象以及對(duì)死亡方式、死亡過(guò)程的細(xì)膩描繪，通過(guò)人悲劇命運(yùn)的刻畫(huà)顯示作者對(duì)社會(huì)歷史批判的力度，是一部微縮的錯(cuò)綜復(fù)雜的多元?dú)v史。小說(shuō)所描寫(xiě)的歷史進(jìn)程、時(shí)代背景與梁斌的《紅旗譜》大體一致，但家族的權(quán)力斗爭(zhēng)完全喪失了正義與進(jìn)步。作者通過(guò)對(duì)人物關(guān)系網(wǎng)成為“權(quán)利關(guān)系網(wǎng)”這個(gè)悲劇命運(yùn)的描繪，展示歷史裹挾了太多的無(wú)辜生靈，人物成了權(quán)力驅(qū)使下的歷史配角，弱者悄無(wú)聲息地消亡造成人生無(wú)法釋?xiě)训谋瘎?，歷史的莊嚴(yán)與神圣在馬村人充滿鬧劇色彩的戲仿文本中相互撕咬、消解，以此批判了社會(huì)黑暗和人性丑惡。

當(dāng)生命意志被生存利刃切割成瑣碎片段時(shí)，平民的苦難歷程和精神軌跡成了體無(wú)完膚的虛假神話，被沖撞得支離破碎。蘇童的《罌粟之家》充滿了弒父、亂倫通奸與謀財(cái)害命的罪惡，“罌粟”這種好看的花結(jié)出的卻是惡毒的果，這是一種社會(huì)隱喻。此外，王安憶在還原民間小寫(xiě)歷史這方面把敘事技巧發(fā)揮到極致，《長(zhǎng)恨歌》講述一個(gè)蟄居在上海社會(huì)底層的市民女性王琦瑤以“流言”為載體的上海城市中“一個(gè)人的編年史”，這個(gè)女人一生的三個(gè)階段——“末世的繁華”、“地下的遺民”和“夕陽(yáng)的血色”蘊(yùn)涵了歷史的風(fēng)雨煙云和世事滄桑，長(zhǎng)恨的深長(zhǎng)意蘊(yùn)在于歷史的悲劇化，作為人生和人性的悲劇，作品流露出的懷舊暗含著上海內(nèi)部時(shí)間的重復(fù)性，時(shí)間的灰塵蘊(yùn)含著一成不變的傷感。

可見(jiàn)，90年代小說(shuō)敘事的潛在主調(diào)是日常敘事。黃發(fā)有曾說(shuō)：“在某種程度上，‘新歷史小說(shuō)’可以視為日常敘事的特殊變種，堂而皇之的成了‘皇帝的新裝’，那些扭轉(zhuǎn)了日?，F(xiàn)實(shí)的巨大歷史事變，改變了歷史流向的帝王和英雄在稗史與民間的多棱鏡中，偉人與政治的‘主流歷史’被日常情態(tài)下的平民的苦難歷程和精神軌跡沖撞得支離破碎?！雹茏骷覀冸S意掬起一把生活碎片，細(xì)細(xì)把玩陽(yáng)光下的那一圈圈紫色光芒，或著眼于家族歷史的滄桑，或著眼于個(gè)人命運(yùn)的變遷，將以往宏大主題的歷史幻想溶解為精小碎片，折射出歷史的局部特征和逼真鏡像。

二、越過(guò)時(shí)光對(duì)話，復(fù)調(diào)交響

面對(duì)歷史的迷惘，話語(yǔ)的欲望表達(dá)成為壓倒一切的需要，對(duì)歷史的追憶不得不轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)歷史的掠奪，“我”成為新歷史小說(shuō)中的重要符號(hào)，成了理解小說(shuō)的突破口。陳曉明指出：“歷史不是在現(xiàn)實(shí)的起源性上來(lái)構(gòu)造，而是在敘述人‘我’的強(qiáng)烈的歷史邊界感的對(duì)話過(guò)程被給予的，那些歷史故事總是在現(xiàn)在與過(guò)去的交接邊界得到書(shū)寫(xiě)。”⑤古今交融使靜態(tài)歷史充滿了新鮮感，現(xiàn)實(shí)與過(guò)去同時(shí)融會(huì)在人物的瞬間感受中，不同時(shí)間的反差交融、不同空間的場(chǎng)面疊印造成雙重外衣的美學(xué)效果。

歷史并不是以現(xiàn)實(shí)的起源來(lái)構(gòu)造，而是在敘述人強(qiáng)烈歷史邊界感的對(duì)話過(guò)程中給予，碎片地絞合書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)在歷史與過(guò)去的交接邊界。新歷史小說(shuō)的開(kāi)篇作《紅高粱》在歷史敘述上表現(xiàn)出的“新”是首次把敘述人推向歷史的對(duì)話情景，展開(kāi)現(xiàn)在與過(guò)去對(duì)話的敘事效果。格非認(rèn)為：“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)不僅僅是一個(gè)單純的敘事學(xué)上的方式技巧，它還涉及到作家對(duì)待生活的基本態(tài)度，對(duì)生活的理解和形而上的把握?！雹蕖敦S乳肥臀》是莫言的長(zhǎng)篇巨作，他通過(guò)復(fù)調(diào)敘事刻畫(huà)了一個(gè)世紀(jì)生命歷程的偉大母親形象——上官魯氏，她是苦難中國(guó)的真正見(jiàn)證者，承受著饑餓、病痛、摧殘、侮辱、家破人亡、顛沛流離等一切苦難，完整寓言和見(jiàn)證了中國(guó)20世紀(jì)的血淚史。這一偉大母親形象生動(dòng)強(qiáng)化了“歷史與人類(lèi)學(xué)”的雙重主題，不但成了敘事的核心線索，也確立了處在底層苦難人民的真正主體地位；金童作為中西文化孕育下的“雜種”，擁有高貴血統(tǒng)且敏感聰慧，但卻是一個(gè)弱智、戀乳癖的精神幼兒。他的出現(xiàn)是變種的象征和隱喻，豐富的歷史和美學(xué)內(nèi)涵，深化了20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子的形象譜系。雙重結(jié)構(gòu)視角復(fù)調(diào)書(shū)寫(xiě)了一幕狂歡的歷史悲劇，母親的世界動(dòng)蕩、苦難、悲壯又崇高，兒子金童卻只能站在歷史的斷裂處落荒而逃。

以虛無(wú)的夢(mèng)魘展開(kāi)歷史對(duì)話，拼合個(gè)人視角、小說(shuō)敘事和“日記體”的多種形式，打破歷史整一性結(jié)構(gòu)特征，將個(gè)人的自我經(jīng)驗(yàn)卷入其中，體現(xiàn)出典型的敘事私密化特征?！渡n河白日夢(mèng)》中劉恒以百歲老人的“記憶”為摹本、以日記體的方式來(lái)構(gòu)架，隨意的言談與記憶跨越時(shí)空不停穿梭，歷史與現(xiàn)實(shí)、故事與敘述話語(yǔ)糾纏融合在一起，消解了文本結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性和邏輯性，歷史成為一種敘述的權(quán)力。在“歷史”、“現(xiàn)實(shí)”和“我”之間，“我”成了話語(yǔ)實(shí)踐的歷史插入點(diǎn)，對(duì)“歷史”的改寫(xiě)始終是“我”的現(xiàn)時(shí)敘述，“我”的選擇成了獨(dú)特性存在，為新歷史小說(shuō)注入了新生的激素?！兑痪湃哪甑奶油觥分械摹拔摇?，一個(gè)十九歲離家、二十六歲寫(xiě)詩(shī)的后代子孫，選擇這樣一個(gè)頗有距離又曖昧的后生角色與家族展開(kāi)悠遠(yuǎn)對(duì)話，在浩渺想象中不斷飛越故鄉(xiāng)，穿過(guò)茫茫的歷史江水，越過(guò)朦朧的悠遠(yuǎn)時(shí)空，返回故事現(xiàn)場(chǎng)，一條逃亡之河隔斷固守者與逃亡者的生命歲月使他們無(wú)法團(tuán)聚，隱秘記憶與絢爛想象交揉表達(dá)對(duì)歷史的無(wú)奈與戲謔。遙遠(yuǎn)的童年時(shí)代和遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀看外部世界的變化相重合，緩緩?fù)七M(jìn)一個(gè)時(shí)間深淵，童稚的目光掠過(guò)外部世界的廣袤卻無(wú)法順利找到突破點(diǎn)。意識(shí)流式的時(shí)間流回使歷史陷入尷尬的虛妄境地不可自拔，敘述時(shí)空的混亂錯(cuò)位給讀者閱讀賦予一種若即若離式的復(fù)雜審美感受。但也正因?yàn)榇?，人們才有勇氣去重溫先祖的苦難、清算人性的罪惡、反省種族的詬病。隱在線索逆時(shí)間之流，凝聚成一雙穿越時(shí)空隧道的眼睛，揭開(kāi)過(guò)去的傷痕，逾越古今的壁障，照亮今天的現(xiàn)實(shí)，目睹家族歷史的來(lái)處和遠(yuǎn)方，增加對(duì)時(shí)間、記憶、苦難、罪惡、逃亡的認(rèn)識(shí)，讓人久久縈繞難忘。

此外，還有巧妙的時(shí)間術(shù)語(yǔ)，還有明晰的時(shí)間標(biāo)記等等。回憶作為敘事的一種中介力量，作為遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)之流，歷史性的時(shí)間之流在異域的河床上緩慢流動(dòng)，沉靜的歷史之光偶爾閃現(xiàn)，變得飄渺虛無(wú)。雖每一單個(gè)主體對(duì)歷史記憶是不一樣的，但仍要注意歷史與現(xiàn)實(shí)、記憶與當(dāng)下的交融需要最大可能的去激活歷史碎片，避免在壓制狀況中變形扭曲造成現(xiàn)實(shí)對(duì)歷史的擠壓。同時(shí)，對(duì)歷史無(wú)限可能性的追求使歷史成了無(wú)法逆轉(zhuǎn)的發(fā)散物，歷史被推到更為迷茫的困境中，追求的真實(shí)性和確定性便成了不可能，模糊的時(shí)間概念被巨大的空間吞噬只留下虛無(wú)與蒼涼。

三、挖掘邊緣人物，表意焦慮

90年代以來(lái)新歷史小說(shuō)的人物譜系塑造被虛擬化、象征化，觸角延伸到了心理結(jié)構(gòu)，通過(guò)限制敘事表現(xiàn)內(nèi)心世界的心靈嬗變，傳達(dá)一種反傳統(tǒng)文化的質(zhì)疑精神，個(gè)體的孤獨(dú)無(wú)助、渺小失落紛紛暴露出來(lái)，陷入以傳統(tǒng)反傳統(tǒng)的怪圈，邊緣人物的表意焦慮實(shí)質(zhì)是作家對(duì)歷史文化的深深憂慮。

王岳川說(shuō)：“新歷史小說(shuō)在人物塑造上強(qiáng)調(diào)人物的邊緣性，土匪、地主、娼妓、姬妾以及一切凡夫俗子，皆在正面描寫(xiě)之列。”⑦首先，新歷史小說(shuō)不再承托某個(gè)政治、社會(huì)的角色，不再為某一類(lèi)人或某一階層代言，不再用意識(shí)形態(tài)、政治觀念去分析批判?！渡n河白日夢(mèng)》中的敘述焦點(diǎn)就對(duì)準(zhǔn)“我”這個(gè)渺小低微的邊緣人物，所有故事都圍繞“我”這個(gè)主體展開(kāi)，所有關(guān)系都以“我”為中心向外延伸。“我”（耳朵）的身份具有多重性，是一名大家庭中的奴仆，是一個(gè)歷經(jīng)人間滄桑的百歲老人，是一個(gè)無(wú)法承擔(dān)社會(huì)力量的邊緣人物；但“我”卻參與、偷窺和影響了整個(gè)故事的敘述，身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)和百年后的回憶記錄增添敘事的歷史感和滄桑感，具有“活化石”的意味。

再次，新歷史小說(shuō)撿拾歷史邊緣的碎片，注重細(xì)節(jié)的細(xì)膩描摹和歷史局部的刻畫(huà)?！洞竽辍分?，格非圍繞一個(gè)事件讓不同人物按照自己的生命欲望進(jìn)行符合個(gè)人情理的行動(dòng)，然后在某個(gè)富于美感的點(diǎn)上各個(gè)人物的行動(dòng)進(jìn)行匯合，再使故事的整個(gè)畫(huà)卷有條不紊地發(fā)散開(kāi)來(lái)。故事中的主人公豹子陷入沖動(dòng)的行為并沒(méi)有應(yīng)有的理性意識(shí)，這是什么原因呢？大年暴動(dòng)這次不經(jīng)意的偶然事件，其實(shí)因饑餓所迫的淺層外衣下掩蓋著唐濟(jì)堯?qū)γ档那椋硬贿^(guò)是唐濟(jì)堯手中任意差遣的一枚棋子，最后被他設(shè)計(jì)按到溝渠活活淹死。玫是一種誘惑的表征？還是作為一種依附存在？她是怎樣的一個(gè)女人，竟能讓兩個(gè)男人為之上演一場(chǎng)情欲渲染的仇殺？這一切作者沒(méi)有進(jìn)行明確交代，而且作者在追蹤敘述每個(gè)人物時(shí)，其他人物所呈現(xiàn)的狀態(tài)僅是這個(gè)人物所看到和聽(tīng)到的，但限于特定視角，事件始終處于一種模糊狀態(tài)。

最后，新歷史小說(shuō)反思?xì)v史的眼光不斷深入，對(duì)個(gè)體生命的關(guān)注代替了對(duì)歷史事件的關(guān)注。李銳《舊址》中的“女中豪杰”——李紫痕先是為了弟妹的幸福，甘愿毀容、杜絕外嫁、遁入佛門(mén)，后來(lái)又為孤兒李之生自愿重新還俗、拒絕入京并擔(dān)負(fù)重荷，任何從階級(jí)和宗教名義營(yíng)造的分裂仇恨情緒都絲毫不能動(dòng)搖她善良的天性。她的凄苦結(jié)局體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)家族社會(huì)向現(xiàn)代個(gè)體本位社會(huì)轉(zhuǎn)型的女性悲劇命運(yùn)，作品通過(guò)描寫(xiě)小人物的生存狀態(tài)達(dá)到對(duì)人性、人情的開(kāi)掘，傳達(dá)一種人文關(guān)懷和價(jià)值追求。蘇童那種凄清感傷和深入人心的人性力量深深打動(dòng)了每一位讀者，他漫步在歷史的河邊，懷著他的溫情和詩(shī)性，用筆翻點(diǎn)著一個(gè)個(gè)溺水的苦難靈魂，記錄下他們的片段經(jīng)歷和只言片語(yǔ)，小人物們就像離弦的箭般無(wú)可挽回的奔向生命的終點(diǎn)?！逗影丁芬园雮€(gè)孤兒庫(kù)東亮的敘述為切入口，在“我”的周?chē)o緊圍繞著三個(gè)被放逐、被拋棄的孤兒（父親庫(kù)文軒、少女慧仙和傻子扁金），講述著三個(gè)半孤兒的漂泊成長(zhǎng)史。庫(kù)東亮的確是一個(gè)無(wú)根的逃亡者，他如同一只驚弓之鳥(niǎo)，找不到安全的避風(fēng)港：在岸上他是過(guò)客，是孤獨(dú)的另類(lèi)；在河上雖有一段刻骨銘心的成長(zhǎng)體驗(yàn)，但河流既是寬大的收留者，也是無(wú)意識(shí)的幫兇。他以不斷逃離和亡命奔跑傳達(dá)出逃亡帶來(lái)的無(wú)限愜意和舒心快感，實(shí)質(zhì)上恰好隱喻一種無(wú)根漂泊的生存狀態(tài)，心酸、沮喪、無(wú)奈的眼淚夾雜安慰、傷痛，滲出透心的冰涼。庫(kù)東亮終究逃不了“空屁”命運(yùn)，這正是當(dāng)代中國(guó)人個(gè)體意識(shí)的缺失，進(jìn)而產(chǎn)生一種一代甚至幾代人的集體記憶——精神的失根引發(fā)了惶惑與找尋。

總之，邊緣化這種非中心的疏離指向，對(duì)人物的去階級(jí)界限和對(duì)歷史局部、細(xì)部的關(guān)注上，使歷史的話語(yǔ)霸權(quán)被消解，作家的主體意識(shí)也逐漸淡化。小說(shuō)人物的內(nèi)心有強(qiáng)烈的自我意識(shí)，寫(xiě)作超越了單純對(duì)歷史世界的敘述，也成為深刻的自我表述。

注釋：

①馬友平.新歷史主義小說(shuō)創(chuàng)作的文化審視［J］.文藝爭(zhēng)鳴，2007（10）.

②李陽(yáng)春，伍施樂(lè).顛覆與消解的歷史言說(shuō)：新歷史主義小說(shuō)創(chuàng)作特征論［J］.中國(guó)文學(xué)研究，2007（2）.

③李東雷.論新歷史小說(shuō)的敘事角度［J］.內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)，1999（6）.

④黃發(fā)有.準(zhǔn)個(gè)體時(shí)代的寫(xiě)作——20世紀(jì)90年代中國(guó)小說(shuō)研究［M］.上海三聯(lián)書(shū)店，2002：256-257.

⑤陳曉明.無(wú)邊的挑戰(zhàn)［M］.時(shí)代文藝出版社1993：279.

⑥格非.小說(shuō)敘事研究［M］.清華大學(xué)出版社，2002：77.

⑦王岳川.中國(guó)鏡像：90年代文化研究［M］.中央編譯出版社，2001：264.

［1］王岳川.中國(guó)鏡像：90年代文化研究［M］.中央編譯出版社，2001.

［2］黃發(fā)有.準(zhǔn)個(gè)體時(shí)代的寫(xiě)作——20世紀(jì)90年代中國(guó)小說(shuō)研究［M］.上海三聯(lián)書(shū)店，2002.

［3］陳曉明.無(wú)邊的挑戰(zhàn)［M］.廣西師范大學(xué)出版社，2004.

［4］格非.小說(shuō)敘事研究［M］.清華大學(xué)出版社，2002.

［5］李陽(yáng)春，伍施樂(lè).顛覆與消解的歷史言說(shuō)——新歷史主義小說(shuō)創(chuàng)作特征論［J］.中國(guó)文學(xué)研究，2007（2）.

［6］馬友平.新歷史主義小說(shuō)創(chuàng)作的文化審視［J］.文藝爭(zhēng)鳴，2007（10）.

［7］李東雷.論新歷史小說(shuō)的敘事角度［J］.內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)，1999（6）.