/ 江蘇_王愛(ài)松

作 者：王愛(ài)松，文學(xué)博士，南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心教授。

劉吶鷗的文學(xué)活動(dòng)，主要集中在20世紀(jì)20年代末至30年代初。在其小說(shuō)創(chuàng)作中，除了在《流》中偶然寫(xiě)了一段工人的罷工場(chǎng)面之外，其余所寫(xiě)都是關(guān)于有產(chǎn)者騷動(dòng)不寧、放浪頹廢的生活。他的小說(shuō)創(chuàng)作數(shù)量不多，除了收入《都市風(fēng)景線》中的作品外，僅有《赤道下》等幾篇作品。在其為數(shù)不多的小說(shuō)中，所描繪的幾乎都是現(xiàn)代都市男女尋奇獵艷的日常生活。其中男女主人公的交往方式，都是即時(shí)的、當(dāng)下的、快節(jié)奏的，沒(méi)有歷史，也沒(méi)有明天，有的只是逢場(chǎng)作戲的快感和假戲真做的應(yīng)付。有人甚至用“肉的游戲”的主題來(lái)概括他的小說(shuō)。①以《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》為例，一個(gè)近代的摩登女郎正和在賽馬場(chǎng)剛認(rèn)識(shí)的H像個(gè)親友似的打得火熱，已有另一個(gè)有約在先的T前來(lái)湊成了一種典型的三角關(guān)系；而當(dāng)T和H都還在策劃著如何與這摩登女子度過(guò)美妙的夜晚，這女子已數(shù)著時(shí)間向兩者告別，去赴另一個(gè)男人的約會(huì)。告別詞是富有暗示性和挑逗性的：“啊，真是小孩，誰(shuí)叫你這樣手足魯鈍。什么吃冰淇淋啦散步啦，一大堆啰唆。你知道love-making是應(yīng)該在汽車(chē)上風(fēng)里干的嗎？郊外是有綠蔭的呵。我還未曾跟一個(gè)gentleman一塊兒過(guò)過(guò)三個(gè)鐘頭以上呢?！边@真讓眼前的男人為自己沒(méi)有直奔主題、速戰(zhàn)速?zèng)Q后悔不迭了。而《殘留》中新寡的少婦“我”，則堪稱(chēng)肉感動(dòng)物的極品了。丈夫還尸骨未寒，自己走在城市大街上時(shí)，已在滿腦子想著如何讓男人來(lái)安慰自己的寂寞了——或簡(jiǎn)直是讓自己去安慰男人的寂寞了：“我就算做個(gè)咸水妹有什么！對(duì)啦，咸水妹！我做個(gè)咸水妹來(lái)安慰安慰在這海港出出入入的各國(guó)哥兒們也好。不曉得什么滋味的！天天床頭發(fā)現(xiàn)一個(gè)新丈夫，多有趣！”她在“我要強(qiáng)力的手！我要強(qiáng)力的手！”的內(nèi)心叫喚中既滿足了外國(guó)水手“A girl in every port”（一埠一女）的愿望，也滿足了自己“不道德也不要緊，淫婦也不要緊”的欲望。在劉吶鷗的筆下，都市男女之間的一切似乎都是簡(jiǎn)明的、直線的、赤裸的、快節(jié)奏的。昨天還不熟悉的一對(duì)男女今天可以成為一對(duì)夫妻（《方程式》），與人私奔、從人間蒸發(fā)一段時(shí)間的妻子可以在行前安排自己的妹妹代理自己的位置（《禮儀與衛(wèi)生》）。劉吶鷗所有的描寫(xiě)似在趨向一種現(xiàn)代都市男女的生存邏輯：肉體的欲望和金錢(qián)的追逐不需要任何理由，其自身的滿足就是最大的真理。

劉吶鷗的小說(shuō)很少有進(jìn)入到人物內(nèi)心活動(dòng)的描寫(xiě)，甚至全篇用意識(shí)流小說(shuō)技巧來(lái)寫(xiě)的《殘留》也沒(méi)有去表現(xiàn)人物內(nèi)心生活的復(fù)雜性和多元性。他往往用第三人稱(chēng)的敘述、上帝式的全景眼光描述現(xiàn)代都市的街景、跑馬場(chǎng)、跳舞廳的物質(zhì)外觀，又用城市中尋奇獵艷的男性浪蕩子作為聚焦者去觀察時(shí)尚輕佻的都市年輕女性，然而這種觀察永遠(yuǎn)停留在女性的外部形體特征和穿著打扮上。他所塑造的幾乎所有女性都是類(lèi)型化的，沒(méi)有心理的深度和明顯的個(gè)性特征。劉吶鷗似乎特別鐘情于那種男性化的有著短發(fā)黑膚、瘦小而隆直的希臘式鼻子、性感的嘴唇和高聳的胸脯的年輕女子?！讹L(fēng)景》中燃青眼中即將與自己有一次情的少婦是如此：“看了那男孩式的短發(fā)和那歐化的痕跡顯明的短裾的衣衫，誰(shuí)也知道她是近代都會(huì)的所產(chǎn)，然而她那個(gè)理智的直線的鼻子和那對(duì)敏活而不容易受驚的眼睛卻就是都會(huì)里也是不易找到的。肢體雖是嬌小，但是胸前和腰邊處處的豐膩的曲線是會(huì)使人想起肌肉的彈力的。若是從那頸部，經(jīng)過(guò)了兩邊的圓小的肩頭，直伸到上臂的兩條曲線判斷，人們總知道她是剛從德蘭的畫(huà)布上跳出來(lái)的。但是最有特長(zhǎng)的卻是那像一顆小小的，過(guò)于成熟而破開(kāi)了的石榴一樣的神經(jīng)質(zhì)的嘴唇。”《流》中鏡秋眼中的曉瑛也是如此：“她可以說(shuō)是一個(gè)近代的男性化了的女子。肌膚是淺黑的，發(fā)育了的四肢像是母獸的一樣地粗大而有彈力。當(dāng)然斷了發(fā)，但是不曾見(jiàn)她搽過(guò)司丹康。黑白分明的眸子不時(shí)從那額角的散亂著的短發(fā)陰下射著人們。”《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》中H眼里的摩登女郎還是如此：“忽然一陣Cyclamen的香味使他的頭轉(zhuǎn)過(guò)去了。不曉得幾時(shí)背后來(lái)了這一個(gè)溫柔的貨色，當(dāng)他回頭時(shí)眼睛里便映入一位sportive近代型女性。透亮的法國(guó)綢下，有彈力的肌肉好像跟著輕微運(yùn)動(dòng)一塊兒顫動(dòng)著。視線容易地接觸了。小的櫻桃兒一綻裂，微笑便從碧湖里射過(guò)來(lái)?！迸c傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)所塑造的那種膚白如雪、長(zhǎng)發(fā)飄飄乃至楊柳細(xì)腰、弱不禁風(fēng)的美人相比，劉吶鷗所描繪的女性無(wú)疑是綜合了中西特征，是在體格體態(tài)與穿著打扮上都近代化和時(shí)尚化了的“溫柔貨”。東方女子的神秘秀麗與西方女性的大膽狂放，大概在劉吶鷗所塑造的現(xiàn)代都市摩登女性身上得到了奇妙的結(jié)合。

與更具耐心、更為悠閑的文化背景下誕生的人物介紹和肖像描寫(xiě)不同，劉吶鷗的人物介紹和肖像描寫(xiě)擺脫了窮形盡相、冷靜客觀的全面描繪與遠(yuǎn)眺態(tài)度，而趨向一種更為動(dòng)態(tài)的、主觀的、近距離的、粗線條的人物素描。特別是對(duì)女性人物的體態(tài)描寫(xiě)，浸透著浪蕩子們赤裸裸的吞噬性的目光，是充分感覺(jué)化、動(dòng)態(tài)化甚至色情化的：“兩個(gè)肢體抱合了。全身的筋肉也和著那癲癇性的節(jié)律，發(fā)抖地戰(zhàn)栗起來(lái)。當(dāng)覺(jué)得一陣暖溫的香氣從他們的下體直撲上他的鼻孔來(lái)的時(shí)候，他已經(jīng)耽醉在麻痹性的音樂(lè)迷夢(mèng)中了。迷蒙的眼睛只望見(jiàn)一只掛在一個(gè)雪白可愛(ài)的耳朵上的翡翠的耳墜兒在他鼻頭上跳動(dòng)。他直挺起身子玩看著她，這一對(duì)很容易受驚的明眸，這個(gè)理智的前額，和在它上面隨風(fēng)飄動(dòng)的短發(fā)，這個(gè)瘦小而隆直的希臘式的鼻子，這一個(gè)圓形的嘴型和它上下若離若合的豐膩的嘴唇，這不是近代的產(chǎn)物是什么？他想起她在街上行走時(shí)的全身的運(yùn)動(dòng)和腰段以下的敏捷的動(dòng)作。她那高聳起來(lái)的胸脯，那柔滑的鰻魚(yú)式的下節(jié)……”（《游戲》）一個(gè)完整的女性，在這種色迷迷的吞噬性的目光的占有下，仿佛成了幾個(gè)性別特征十分明顯的身體部位組成的一個(gè)充滿動(dòng)感和挑逗性的身體裝置。女性的身體在這種感覺(jué)印象的化合作用下被物化了、機(jī)械化了、碎片化了。劉吶鷗所推崇的那種現(xiàn)代的“戰(zhàn)栗和肉的沉醉”②、所推崇的那種現(xiàn)代生活的新的美感，在這里得到了極致化的形象表現(xiàn)。

在這種對(duì)于女性身體的表面化的、沒(méi)有心理深度而同時(shí)又不無(wú)裝飾色彩的描繪中，折射出了一種現(xiàn)代都市的浪蕩子們對(duì)待摩登女郎的雙重態(tài)度：他們一方面是欣羨的、贊賞的，由她們的風(fēng)騷嬌媚、魅力四射，產(chǎn)生了一種無(wú)力自拔的沉醉感；一方面又心懷恐懼、膽戰(zhàn)心驚，由她們的成熟肉感、咄咄逼人，產(chǎn)生了一種被肉彈所擊中、為母性動(dòng)物所吞食的擔(dān)憂。在這里，在長(zhǎng)期的男尊女卑的差序格局中所養(yǎng)成的男主女從秩序受到了嚴(yán)重挑戰(zhàn)，駕馭不了的擔(dān)憂一定程度上瓦解了男性的優(yōu)勢(shì)地位。搞不掂的還不只是體現(xiàn)在對(duì)摩登女郎的物質(zhì)化生存的擔(dān)憂上，而且體現(xiàn)在對(duì)最徹底的性的主導(dǎo)權(quán)喪失的憂慮上。而這種種憂慮集中地以厭女癥的形式表現(xiàn)出來(lái)——所有的現(xiàn)代都市摩登女郎都被塑造成了妖女。這實(shí)際上衍生出了一種現(xiàn)代版的“女人禍水論”。與那些“罵女人奢侈，板起面孔維持風(fēng)化，而同時(shí)正在偷偷地欣賞著肉感的大腿文化”③的正人君子不同，劉吶鷗筆下的都市浪蕩子欣賞“大腿文化”不再是偷偷的而是公開(kāi)的了，而罵女人奢侈反倒帶上了偷偷的隱蔽性。

劉吶鷗的小說(shuō)，何以會(huì)表現(xiàn)出這樣獨(dú)特的面目？大概首先就像新感覺(jué)派中的另一個(gè)著名人物穆時(shí)英一樣，劉吶鷗本來(lái)就是自己小說(shuō)里的社會(huì)中生活著的人物，他所寫(xiě)的，多為自己親眼所見(jiàn)或親身所歷。彭小妍曾說(shuō)：“根據(jù)吶鷗的一九二七年日記，戴望舒等人和他的交往，除了談文藝、辦雜志以外，就是逛窯子逛舞廳，成日混在一起過(guò)紈绔子弟的生活。他們對(duì)文藝的熱情和他們的浪蕩子人生觀是密不可分的?！雹苓@一點(diǎn)也得到了施蟄存回憶的印證。在回憶到1928年暑假與劉吶鷗、戴望舒一起度過(guò)的生活時(shí)，施蟄存寫(xiě)道：“每天上午，大家都耽在屋里，聊天，看書(shū)，各人寫(xiě)文章，譯書(shū)。午飯后，睡一覺(jué)。三點(diǎn)鐘，到虹口游泳池去游泳。在四川路底一家日本人開(kāi)的店里飲冰?；丶彝聿?。晚飯后，到北四川路一帶看電影，或跳舞。一般總是先看七點(diǎn)鐘一場(chǎng)的電影，看過(guò)電影，再進(jìn)舞場(chǎng)，玩到半夜才回家。這就是當(dāng)時(shí)一天的生活?！雹葑鳛橐粋€(gè)一生浪蕩、閱人無(wú)數(shù)的紈绔子弟，生活中的劉吶鷗與他筆下的那些尋奇獵艷的浪蕩子沒(méi)有什么差別。尤有意味的是，“吶鷗特別喜歡描寫(xiě)女性的風(fēng)姿，日記中不知名女性的速寫(xiě)比比皆是，淺淺幾筆的勾畫(huà)，猶如繪畫(huà)中的素描一般，栩栩如生。由于可能是一幅畫(huà)或一幀照片里的倩影，或是在路邊、水涯、歡場(chǎng)邂逅時(shí)所捕捉到的印象，他著重描寫(xiě)的是這些女性的軀體線條、眼神風(fēng)韻，完全是外在的觀察”。特別是1927年10月10日的日記，讓我們看到了劉吶鷗對(duì)女性身體的那種特殊趣味：“看了一張宣統(tǒng)及其后和許多中外人照的相。一張宮妃相，長(zhǎng)袍、放腳、頭結(jié)頭、戴帽、容中庸、眼下有明痕、淫有近代味。腰到膝部肉線極其發(fā)達(dá)，健強(qiáng)可愛(ài)?！雹迣m廷中的女性也有了“近代味”并“健強(qiáng)可愛(ài)”，差不多稱(chēng)得上劉吶鷗式的“sportive近代型女性”的前輩。兩相比較，不難見(jiàn)出，劉吶鷗對(duì)女性身體的特殊趣味，已到了根深蒂固的地步。

劉吶鷗的婚姻生活和對(duì)妻子的態(tài)度也影響到他的小說(shuō)創(chuàng)作，特別是影響到他對(duì)女性的認(rèn)知和態(tài)度。1922年10月16日，年僅十七歲的劉吶鷗與表姐黃素貞完婚。同大多數(shù)的中國(guó)舊式婚姻一樣，這樁婚姻是雙方家長(zhǎng)送給劉吶鷗的一樁當(dāng)事人自己并不愿意接受的禮物，從一開(kāi)始就帶有幾乎所有舊式婚姻的先天不足與后天問(wèn)題。由于中國(guó)的舊式婚姻對(duì)象大多非當(dāng)事人自己選擇，感情基礎(chǔ)的先天缺乏常導(dǎo)致正室雖有名分上的合法性卻常得不到丈夫的寵愛(ài)。相反，尋花問(wèn)柳的荒唐生活中結(jié)識(shí)的性對(duì)象卻往往能獲得男性的青睞。這正是中國(guó)的青樓文學(xué)、狹邪小說(shuō)中在男人那里常出現(xiàn)妻不如妾、妾不如妓、妓不如偷的一個(gè)重要生活基礎(chǔ)。明媒正娶的妻子雖然擁有禮教賦予的先天權(quán)利，在情感的天平上卻無(wú)法獲得男人對(duì)偷偷摸摸娶來(lái)的妾或明目張膽結(jié)識(shí)的妓的那份感情。這樣的荒誕現(xiàn)象同樣在劉吶鷗的婚姻情感生活中得到重演。由于妻子未受過(guò)正式的學(xué)校教育，結(jié)婚后劉吶鷗又一直游學(xué)于東京、上海，夫妻之間聚少離多，而遠(yuǎn)離家庭控制、醉心聲色犬馬生活的劉吶鷗又不難在風(fēng)月場(chǎng)中尋找到情感的補(bǔ)償和肉體的滿足，因此，劉吶鷗至少在自己的孩子降生之前對(duì)妻子的感情是相當(dāng)?shù)〉摹?927年1月17日，劉吶鷗在上海接到妻子的來(lái)信后在日記中寫(xiě)道：“難看得很，終不知說(shuō)的什么?！绷髀冻龅氖且环N鄙視不屑而又無(wú)可奈何的情緒。而這一年回家探親所記的相關(guān)日記，更讓我們看到了這種婚姻狀況的畸形扭曲。彭小妍曾對(duì)這次探親的相關(guān)日記作過(guò)以下梳理描述：

一九二七年四月七日，吶鷗接到家里電報(bào)，說(shuō)祖母病危，要他回家。他急忙于四月十八日趕回新?tīng)I(yíng)。但一直到五月十八日，吶鷗的日記中才看到回鄉(xiāng)后對(duì)妻子的第一次描述：“?。〗Y(jié)婚真是地獄的關(guān)門(mén)……女人是傻呆的廢物……啊，我竟被她強(qiáng)奸，不知滿足的人獸，妖精似的吸血鬼，那些東西除縱放性欲以外那知什么……啊頭脹眼掉動(dòng)，足不支力……我若不害她，她要吃死我了！”五月十九日又記載：“女人，無(wú)論那種的，都可以說(shuō)是性欲的權(quán)化。她們的生活或者存在，完全是為性欲的滿足……[原文省略]的時(shí)候她們所感覺(jué)的快感比男人的是多么大呵！她們的思想，行為，舉止的重心是‘性’。所以她們除‘性’以外完全沒(méi)有智識(shí)。不喜歡學(xué)識(shí)東西，并且沒(méi)有能力去學(xué)。你看女人不是大都呆子傻子嗎？她的傻真是使我氣死了。”⑦

在劉吶鷗的日記里，妻子哪里是妻子，那簡(jiǎn)直是天生一條母大蟲(chóng)！值得注意的是，劉吶鷗輕而易舉地由妻子的個(gè)案上升到了對(duì)集體概念的“女人”的指責(zé)，性欲的亢進(jìn)和智識(shí)的全無(wú)成了所有女人的兩宗罪。這正構(gòu)成了劉吶鷗小說(shuō)中“厭女癥”情緒的觀念基礎(chǔ)。以現(xiàn)代的男女平權(quán)意識(shí)看來(lái)，雖然劉吶鷗小說(shuō)的寫(xiě)作技法是現(xiàn)代的、先鋒的，但暗含在其中的性觀念卻是落后的、陳腐的。

劉吶鷗小說(shuō)中現(xiàn)代都市的浪蕩子們對(duì)待摩登女郎的雙重態(tài)度，集中反映了現(xiàn)代作家和知識(shí)分子對(duì)待城市的既愛(ài)又恨的雙重態(tài)度。這一點(diǎn)在其《風(fēng)景》中表現(xiàn)得尤為明顯。與許多都市題材小說(shuō)將摩登女郎當(dāng)做一個(gè)城市的精神象征和隱喻來(lái)塑造一樣，劉吶鷗也讓他的摩登女郎做了上海這個(gè)城市最前衛(wèi)、最時(shí)尚的精神載體?！讹L(fēng)景》一篇雖然將主體背景挪移到了現(xiàn)代都市之外來(lái)寫(xiě)，但其中那個(gè)玩“一晝情”的少婦無(wú)疑是現(xiàn)代都市人情愛(ài)方式的精神載體。作品以火車(chē)這個(gè)現(xiàn)代機(jī)械文明的產(chǎn)物將原本完全陌生的兩個(gè)男女帶到了一起，完成了一次所謂“原始的熱火”對(duì)“機(jī)械的束縛”的反抗?！叭藗兪亲谒俣壬厦娴?。原野飛過(guò)了。小河飛過(guò)了。茅舍，石橋，柳樹(shù)，一切的風(fēng)景都只在眼膜中占了片刻的存在就消失了?！弊髌芬婚_(kāi)頭，劉吶鷗就用類(lèi)似電影快鏡頭的方式勾畫(huà)出了一種鄉(xiāng)土社會(huì)前所未有的速度感和對(duì)風(fēng)景的感受方式。由于早晨一列特別快車(chē)的闖入，原始的風(fēng)景也被現(xiàn)代化了。作為現(xiàn)代機(jī)械文明的產(chǎn)物，火車(chē)是現(xiàn)代性的經(jīng)典道具之一，其冰冷的材質(zhì)、龐大的身軀、昂然奮進(jìn)的速度、鋪天蓋地的轟鳴，沖破了前現(xiàn)代人口和地域的凝固與隔絕狀態(tài)，成為了現(xiàn)代性不證自明的一個(gè)象征，宣告了一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了。透過(guò)火車(chē)車(chē)窗看鐵軌兩旁的風(fēng)景，小河不再是從前的小河，茅舍也不再是從前的茅舍，長(zhǎng)時(shí)間的、慢節(jié)奏的對(duì)風(fēng)景的凝視演變成了瞬息即逝的、高速度的對(duì)風(fēng)景的瀏覽。作為一種提供恒常而密集的人口流動(dòng)條件的現(xiàn)代交通工具，火車(chē)將來(lái)自四面八方的原本完全陌生的男男女女匯集到了一個(gè)內(nèi)部自足有限的空間，這個(gè)空間無(wú)形地帶點(diǎn)強(qiáng)迫性地改變了現(xiàn)代人的交往方式與情愛(ài)方式。“私訂終身后花園，落難公子中狀元”的愛(ài)情故事，在火車(chē)時(shí)代里早過(guò)時(shí)了；甚至汪靜之《蕙的風(fēng)》中所寫(xiě)的那種“一步一回頭，/瞟我意中人”的戀愛(ài)方式也out了。在《風(fēng)景》里，火車(chē)才開(kāi)不過(guò)半個(gè)小時(shí)，“一見(jiàn)鐘情”式的引誘游戲就開(kāi)始了?！拔矣惺裁春每吹哪兀壬?？”一個(gè)從大都市去小縣城陪丈夫度周末的少婦向?qū)γ娴娜记喟l(fā)起了進(jìn)攻。只不過(guò)這一次，劉吶鷗完全扭轉(zhuǎn)了引誘游戲中男主女從的秩序格局，無(wú)名的“她”自始至終扮演了大膽主動(dòng)的引誘者的角色。還不等燃青回答，更大膽的一句已迎頭趕上：“你還是對(duì)鏡子看看自己哪，先生，多么可愛(ài)的一副男性的臉子。”在一個(gè)臨時(shí)建立起來(lái)的完全陌生的空間里，身為女性的“她”絲毫沒(méi)有表現(xiàn)出“不要和陌生人說(shuō)話”的戒備與擔(dān)憂，瞬息之間已經(jīng)變得像一個(gè)老情人一樣說(shuō)話了，這不禁使身為男性的燃青先是“稍為嚇了一跳”，然后是“驚愕增大了”。接下來(lái)的小站臨時(shí)下車(chē)、小站旅館房間存放行李到最后的郊外的草地變成他們“青色的床巾”，都在這種女主男從的模式中于不到一個(gè)白晝的時(shí)間中飛也似的完成了：“這天傍晚，車(chē)站的站長(zhǎng)看見(jiàn)了他早上看見(jiàn)過(guò)的一對(duì)男女走進(jìn)上行的列車(chē)去—— 一個(gè)是要替報(bào)社去得會(huì)議的知識(shí)，一個(gè)是要去陪她的丈夫過(guò)個(gè)空閑的w eek-end?！币粤熊?chē)始，以列車(chē)終，劉吶鷗以框形結(jié)構(gòu)建構(gòu)了一個(gè)完整自足的現(xiàn)代都市人的情愛(ài)故事?！八焙腿记啵撬俣?，那節(jié)奏，那單刀直入，那勇往直前，那瀟灑走一回，那一去不回頭，都堪稱(chēng)幾十年以后才在古老東方流行開(kāi)來(lái)的“一夜情”的急先鋒。

《風(fēng)景》不到五千字，包含的意義卻相當(dāng)豐富。它首先折射出了現(xiàn)代城市人的社會(huì)交往方式。這種方式，也就是鮑曼所說(shuō)的“當(dāng)陌生人遇上陌生人”的交往方式。鮑曼曾引用了理查慈·桑內(nèi)特的經(jīng)典定義——城市是“一個(gè)陌生人很有可能在此相遇的人類(lèi)聚居地”，然后他補(bǔ)充說(shuō)：“陌生人很有可能以陌生人的身份相遇，很有可能作為陌生人出現(xiàn)于偶然相遇中——這種偶然相遇，來(lái)得也快，去得也快。

陌生人以有益于陌生人的流行樣式相遇；陌生人的相遇不像親戚、朋友或熟人的相遇——比較而言，它是一種擦肩而過(guò)的相遇(m is-meeting)。在陌生人的相遇中，不會(huì)有任何在上一次邂逅中止的地方重新再來(lái)，在間歇期間不會(huì)有任何苦惱嘗試或欣喜愉悅，不會(huì)有任何共享的回憶和往事：在當(dāng)前的邂逅過(guò)程中，沒(méi)有任何要依靠和遵守的東西。陌生人的相遇是一樁沒(méi)有過(guò)去的事件。多半也是一樁沒(méi)有未來(lái)的事件（它無(wú)關(guān)未來(lái)既在意料之中，也如人所愿），它是一個(gè)的的確確‘不會(huì)待續(xù)’的故事，一次一去就不再來(lái)的機(jī)會(huì)，在其在場(chǎng)和持續(xù)期間，所有的一切都全部完成了，用不著推遲拖延，也用不著將未了之事推遲到另一個(gè)場(chǎng)合?！雹唷讹L(fēng)景》中“她”和燃青的相遇，正是鮑曼所說(shuō)的這種既沒(méi)有昨天也沒(méi)有明天、所有的一切都在當(dāng)下完成的現(xiàn)代城市人的相遇。它有所有萍水相逢、一見(jiàn)鐘情的表象，卻沒(méi)有所有相近的傳統(tǒng)故事的那種時(shí)間和故事的持續(xù)性和延展性。兩個(gè)當(dāng)事人在剛開(kāi)始創(chuàng)造故事之時(shí)，就已經(jīng)預(yù)料到并且期望自己的故事沒(méi)有續(xù)集、沒(méi)有明天。而其中，杯水主義的情愛(ài)觀，是支撐兩個(gè)陌生男女完成這一次性速配的巨大推動(dòng)力。

《風(fēng)景》還折射出了現(xiàn)代女性以瘦為美的身體觀。作品寫(xiě)的依然是劉吶鷗所青睞的那種有著男孩式的短發(fā)、明顯歐化痕跡的短裾衣衫的現(xiàn)代都市女性，這既反映出了作者本人對(duì)女性身體的個(gè)人趣味，但同時(shí)還折射出了現(xiàn)代都市女性以瘦為美的身體觀。“你說(shuō)我瘦是嗎？瘦，瘦身體才能直線的。直線的又是現(xiàn)代生活的緊要的質(zhì)素哪！”將身體的瘦與現(xiàn)代生活的素質(zhì)結(jié)合在一起，顯然反映出了一種身體美學(xué)的流行方向和趨勢(shì)：瘦才是現(xiàn)代的、摩登的。運(yùn)動(dòng)、節(jié)食、減肥、整形、美容，看來(lái)在現(xiàn)代都市女性那里也都指日可待了。

《風(fēng)景》還折射出了劉吶鷗本人的女性觀和對(duì)地理空間的文化分布的看法。這種看法與他1927年的日記對(duì)照起來(lái)看尤有意味。我們先來(lái)看《風(fēng)景》中“她”所說(shuō)的一段話：“后來(lái)我對(duì)他說(shuō)，如果他不能回來(lái)，就在縣里找個(gè)可愛(ài)的女人陪一兩天不是很好嗎？大大的一個(gè)縣里漂亮的女人總是不少的，要找個(gè)適意的女人總算不難。但是他反說(shuō)，縣里的女人他是不敢領(lǐng)教的。他的意思是縣里的女人不但沒(méi)有都會(huì)的女人那樣經(jīng)過(guò)教養(yǎng)的優(yōu)美舉動(dòng)，就是有了優(yōu)美的舉動(dòng)，也沒(méi)有都會(huì)的女人特有的對(duì)于異性的強(qiáng)烈的、末梢的刺激美感。他是文化的贊美者，但是我的意見(jiàn)卻有些不同，我想一切都會(huì)的東西是不健全的。人們只學(xué)著野蠻人赤裸裸地把真實(shí)的感情流露出來(lái)的時(shí)候，才能夠得到真實(shí)的快樂(lè)。”這里涉及到縣里的女人和都會(huì)的女人的差異，以及男性的“他”（丈夫）與女性的“我”的不同看法。都會(huì)的女人是與教養(yǎng)、優(yōu)美、強(qiáng)烈的末梢的刺激美感聯(lián)系在一起的，是丈夫心儀的理想對(duì)象；縣里的女人更多是與野蠻、赤裸裸、真實(shí)的感情、真實(shí)的快樂(lè)聯(lián)系在一起的，是妻子理想的生存范型。然而，正像以德里達(dá)為代表的解構(gòu)思潮所揭示的，任何一個(gè)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)或體系，它總是假定一個(gè)確定的中心、一個(gè)確定的原則和一個(gè)牢固的基礎(chǔ)。每個(gè)結(jié)構(gòu)或體系之所以成立，都是不斷地排除自己的對(duì)立項(xiàng)或他者的結(jié)果，然而其內(nèi)部所包含的前提中始終包含著不可避免的自相矛盾、自我顛覆的因素。所謂沒(méi)有男就沒(méi)有女，沒(méi)有內(nèi)就沒(méi)有外，沒(méi)有虛假就沒(méi)有真實(shí)。作品中“她”的越界行為，實(shí)際上顛覆了作為“文化的贊美者”的丈夫?qū)h里女人與都會(huì)女人的區(qū)別，并且時(shí)刻挑戰(zhàn)著作品中另一個(gè)男性燃青的神經(jīng)，反復(fù)地“被她嚇了一驚”，最后在“她”“你快也把那機(jī)械般的衣服脫下來(lái)吧”的命令中，“卻也真覺(jué)得這衣服真是機(jī)械似的，真是無(wú)用的長(zhǎng)物。他再想，不但這衣服是機(jī)械似的，就是我們住的家屋也變成機(jī)械了……今天，在這樣的地方可算是脫離了機(jī)械的束縛，回到自然的家里來(lái)的了”。機(jī)械與自然、文化與原始的界限，就這樣被一個(gè)來(lái)自都市的無(wú)名的“她”給突破了、瓦解了、顛覆了。劉吶鷗在1927年日記中建立起來(lái)的女人“除‘性’以外完全沒(méi)有智識(shí)”的性別刻板印象，在《風(fēng)景》中實(shí)際上也被自我解構(gòu)和自我顛覆了。

劉吶鷗小說(shuō)中對(duì)以摩登女性為代表的都市風(fēng)景線的不無(wú)矛盾的態(tài)度，集中反映了現(xiàn)代作家和知識(shí)分子對(duì)待城市的既愛(ài)又恨的雙重態(tài)度?！白骷液椭R(shí)分子長(zhǎng)期以來(lái)就厭惡城市，夢(mèng)想逃避城市的罪惡，城市的散亂、速度、直接性和人的模式，這就是文化上產(chǎn)生深刻異議的基礎(chǔ)，這種異議在不朽的文學(xué)形式田園詩(shī)中得到明顯的表現(xiàn)，因?yàn)樘飯@詩(shī)既可以是對(duì)城市的一種批判，又可以是對(duì)城市的一種純?nèi)坏某?。文化本身的形式和穩(wěn)定性看來(lái)最終都與城市秩序無(wú)關(guān)。”⑨雷蒙·威廉斯在比較了人類(lèi)定居過(guò)程中所集聚和歸納出的對(duì)待城市與鄉(xiāng)村的強(qiáng)烈情感時(shí)說(shuō)：“鄉(xiāng)村集聚了自然生活方式的理念：安寧、純真、樸素的美德；城市集聚了以成就為中心的理念：學(xué)識(shí)、交流、流光溢彩。強(qiáng)烈的敵對(duì)聯(lián)想也發(fā)展起來(lái)：城市是嘈雜喧囂、世故圓滑、野心勃勃之所，鄉(xiāng)村是落后荒僻、愚昧無(wú)知、眼光狹隘之地。”⑩除了《風(fēng)景》之外，劉吶鷗的所有其他小說(shuō)并沒(méi)有寫(xiě)到任何鄉(xiāng)村景象，但從他的作品中體現(xiàn)出來(lái)的卻是作家和知識(shí)分子長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)待城市和鄉(xiāng)村的矛盾情感?！白骷液椭R(shí)分子畢竟是經(jīng)常進(jìn)入城市的，他們好像要在那里從事某種必要的探索。探索藝術(shù)、經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代歷史，以及怎樣充分發(fā)揮他們的藝術(shù)潛力。城市的吸引力和排斥力為文學(xué)提供了深刻的主題和觀點(diǎn)：在文學(xué)中，城市與其說(shuō)是一個(gè)地點(diǎn)，不如說(shuō)是一種隱喻?！?1劉吶鷗也是如此。他既在《熱情之骨》中借人物之口宣布“詩(shī)的內(nèi)容已經(jīng)變換了”，同時(shí)又在《風(fēng)景》中緬懷一個(gè)田園詩(shī)的時(shí)代，從而不無(wú)矛盾地表現(xiàn)了一個(gè)古老的東方民族在現(xiàn)代背景下對(duì)以上海為代表的都市文明的既迎又拒的雙重態(tài)度。而從中所折射出的情感，則是人類(lèi)長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)待城市與鄉(xiāng)村的具有普適性的情感態(tài)度。

a張國(guó)安：《導(dǎo)言》，見(jiàn)《劉吶鷗小說(shuō)全編》，學(xué)林出版社1997年版。

b劉吶鷗：《致戴望舒（1926年11月10日）》，見(jiàn)孔另境編《現(xiàn)代作家書(shū)簡(jiǎn)》，花城出版社1982年版，第185頁(yè)。

c魯迅：《關(guān)于女人》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第516頁(yè)。

d fg彭小妍：《劉吶鷗一九二七年日記——身世、婚姻與學(xué)業(yè)》，《讀書(shū)》1998年第10期。

e施蟄存：《我們經(jīng)營(yíng)過(guò)三個(gè)書(shū)店》，《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第12頁(yè)。

h Zy gm un t Baum an, L iq u id M o d ern ity,Cam bridge: Polity Press, 2000, p95.

i!1〔英〕馬爾科姆·布雷德伯里：《現(xiàn)代主義的城市》，見(jiàn)〔英〕馬·布雷德布里、詹·麥克法蘭編《現(xiàn)代主義》，胡家?guī)n等譯，上海教育出版社1992年版，第76—77頁(yè)，第77頁(yè)。

j Raym ond W illiam s, Country and City, New York: Ox ford University Press, 1978, p1.