⊙馬曉紅［寧夏師范學院音樂舞蹈系， 寧夏 固原 756000］

近代和聲體系建立于17世紀。而作為和聲學本身的研究相對較早，通常以1558年出版的意大利音樂理論家扎利諾之《和聲規(guī)范》為參照。較完整的和聲學理論體系之形成，當推1722年法國音樂理論家拉莫（J.P.Rameau1683-1744）的《和聲基本原理》之出版。①在這之后的近300年間，許多音樂家對和聲理論的發(fā)展做出了突出貢獻。但對和聲演變作一歷時性分析之后，我們發(fā)現和聲的理論并未發(fā)生根本性轉變，很大程度上只是和聲材料的逐漸復雜化而已。材料的復雜化過程表現在不同音樂時期對不協和音的應用與認識上。不同音樂時期有不同的協和觀，這種變化取決于不同音樂歷史時期之受眾對不協和音在聽覺心理上的承受、認可程度。

下面筆者就和聲演變中的協和理論及相關問題做一分析研究。

音樂是聽覺藝術?！皩σ魳菲焚|的判斷，很大程度取決于受眾的認可性。其本質是受眾聽覺心理對協和與否的界定，這是一個音響心理學的問題?！雹谶@種心理現象將貫穿于我們的全部生活之中，且伴隨音響之協和與否而產生緊張與松弛的自然感受：不協和——緊張，協和——松弛。就和弦而言，在音數相同結構不同的縱向結合中，因傾向性有別，使得緊張度不同。如屬七和弦與重屬增五六和弦相比，屬七和弦由自然音構成，其半音傾向和減五度相對柔和，而重屬增五六和弦含有調式變音，傾向性更大，緊張度更強。當然，只包含純粹的協和音的音樂也是十分單調的，這種音樂會因受眾的聽覺麻痹而導致注意力分散，它無法滿足受眾對聲音變化的美感要求。反之，不協和音在音樂作品中的應用也不是無限度的，不同歷史時期的音樂作品大多都要關照受眾的聽覺心理。就目前較為前衛(wèi)的音樂作品來說，其不協和音的使用也是有標準的——要被大多數受眾之聽覺心理所忍受的同時，還要具備可聽性特征，否則，該音樂作品只能成為文獻被束之高閣，從聽覺這一渠道流通的可能性渺茫。關于協和與否的判斷，筆者的結論是：協和與否只是聽覺判斷的適應過程問題，是一個建立在物理基礎上的相對標準。這一標準深受時代、民族和對受眾的聽覺訓練及其修養(yǎng)的深淺等因素之影響。正是有了這樣一些因素的共同作用，才使得多聲部和聲理論在不斷嬗變中逐漸復雜化，而這種復雜化就其本質仍然是對協和與否的歷時性認識問題。這種認識的不斷變化是和聲演變的動力之一，而給音樂注入生命力的則是它的運動。

音樂的運動不僅產生于節(jié)奏的動力，也來源于不協和與協和這一相對矛盾客體的交互過程,它是以不協和與協和的不斷交替發(fā)展變化而成。和聲的演變本質，很大程度上是尋求“協和——不協和——新的協和——新的不協和”這一循環(huán)性之協調二者相互關系的無終過程。從歷時性看，沒有哪個協和標準能普遍適用于各個音樂歷史時期。若從共時性角度觀之，也沒有哪個協和標準可以普遍適從于不同風格、不同體裁之音樂作品。對此，和聲演變的任何階段，都將不會改變這一富含辨證意味的事實。其根本原因在于：協和與不協和有其聽覺心理上的相對性。我們只能從相對的協和之中區(qū)分出相對的不協和。而區(qū)分的標準要參照受眾本身對音響的滿足程度，這又是一種“知覺”作用，“知覺”不存在絕對的劃分準則。所以協和標準本身就是可變的，具有相當程度的模糊性。另外，如果對和音進行數理計算與分析，不同音高的兩音因其振動數的不一致，其頻率比也隨之復雜化起來。也就是說，并無一個在本質上絕對協和的音程。③在一般人認可的協和音程——純四、五度及大、小三度中，也有不同程度的不協和之頻率比存在。為了尋找協和與不協和的本質性區(qū)別，音樂理論家們做了大量的研究，但最終還是要從聽覺心理上調整人對“不協和音”的最大寬容。

協和與否在不同層理上要辯證地看待。在尋求協和與不協和音之應用標準的時候，要關注以下問題：“過去的不協和成了現在的協和，將來的新的不協和也會隨即產生。形成不同層理上的‘協和——不協和——協和’之辯證性發(fā)展關系。”④不同音樂歷史時期對純四度的應用便是這種可變性標準的例證。在9世紀的奧爾加農中，純四度被認為是不協和的音程；后來的古典作曲家認為，若純四度的根音位于低聲部，則是不協和的——被當做三度音的倚音看待，終止四六和弦中的純四度也是其后緊接的屬和弦之雙重性倚音；19世紀以來，純四度作為協和的象征，成為構成和弦的基本音程之一。另外，終止式的發(fā)展軌跡同樣也能證實這一點。17世紀時終止處不用小三和弦；18世紀時對此標準作了擴展——小三和弦及其轉位，被納入協和和弦的范疇；到了19世紀對此標準進行了更大的擴展——屬七和弦、減七和弦都可躋身于協和和弦的行列，成為不需解決便能為受眾接納的良好終止。筆者把這種不協和理念概括為以下流程：用“屬七和弦——其他基本的不協和和弦——任意和音”來代替常用的三和弦的過程。

不同音樂歷史時期對不協和音的應用差別明顯。在瓦格納后期作品（如《特里斯坦》和《帕西法爾》）中就先現了五十年后的“線條風格”的種子。在許多現代派作曲家（如勛伯格和斯特拉文斯基等）的作品中不協和達到了當時的“頂峰”，他們將縱向和聲結構的每一種可能性都充分利用在不同體裁的音樂作品之中。在他們眼里和弦存在的理由，在于它所能創(chuàng)造出的奇異音響，和聲的緊張度與音色是他們的追求。和弦發(fā)展成了縱向的怪異“音群”及其極端復雜的橫向對位化結合，很少考慮其縱向和聲效果如何。任意組合后的新和弦之橫向進行所體現出的多調性或無調性，成為這些作曲家音樂創(chuàng)作之重要特點。這種創(chuàng)作手法，是后來變化半音不解決、低聲部（或中聲部）自由持續(xù)音大量應用的“線條風格”的前提。和聲的演變在當代音樂生活中仍在繼續(xù)。作曲家們?yōu)榱巳〉脴O其強烈的撞擊性和聲音響效果，多采用半音化的和聲加強手法⑤，“極力使用一些非人性化的或表現苦惱、悲痛、失意、狂暴等情感的刺激性音響”⑥。盡管如此，緊張與松弛仍然可被聽覺感知，并以事實雄辯地證明著“緊張——松弛——新的緊張——新的松弛”這一關系的存在。

其實，每個音樂家都有自己獨具的協和標準，根據這個標準，他可以判斷哪些音程及和弦對他的相關作品來說具有較高的緊張度，可以用來表現相應的音樂藝術形象。這也意味著現代音樂中的不協和應用標準仍然有待于發(fā)展，和聲的演進仍然需要繼續(xù)。不協和音之“環(huán)境適應”的事實，使得不同音樂時期擴展其不協和音的應用標準成為必然。即只要不協和在時間的進程中被音樂聽覺心理普遍接受，這種不協和就有了成為協和音的基礎；只要新的不協和不斷出現（不論在和音數量上還是應用頻率上），和聲的演進便不可避免。和聲演進的歷史經驗也告訴我們，受眾在初始階段對相應的不協和總是持反對態(tài)度的。因為，就聽覺心理而言，一般情況下受眾對縱向的音樂因素顯得敏感。他們可以接受旋律的大膽翻新，能夠認可節(jié)奏的大肆鋪張，但對縱向和聲音響的“標新”不易認可。這都被不協和音的相關處理及和聲演進的歷史事實所證實。如，14世紀的讓·德·穆里斯（Jeande Muris）在其《對位藝術》（Ars Contrapunti）中，對他人使用新的不協和音流露過抱怨情緒；瓦格納的和聲革新則被認為是丑惡可恥的；在維也納上演克熱內克（Krenk）的歌劇《佐尼開始演出》（Jonnyspeilt auf）時，有一幫聽眾用擲臭雞蛋和放白老鼠的不客氣方式來表示對該作品的不歡迎，而且當時曲作者也在場；當勛伯格、貝爾格、威伯恩、巴托克、斯特拉文斯基等著名作曲家所寫的好些作品上演的當時，便有表示公憤的報道連篇累牘。⑦

從以上分析研究可以看出，協和與否有其相對性。這種相對性是促成和聲演變的內在動力。綜觀和聲演變的歷史軌跡，筆者對協和理論有了以下初步認識。首先，對協和與不協和之本質區(qū)別及其應用標準，無法提出一個客觀的、普遍的合理方案；其次，隨著時間的推移，這種協和理論的探討將被后來的音樂創(chuàng)作實踐所封殺；再次，關于協和“標準”的研究將會淡化，直到把所謂的“標準”徹底交給作曲家和相應的受眾，讓他們去進行量的把握與定奪。另外，從和聲演變的總體情況看，不協和也只是“現在時”，不可能成為“將來時”?！艾F在”的作曲家及其音樂作品之受眾一般認為“現在”的標準才是可靠的標準，他們不懷疑自己的聽覺心理對音響協和性的判斷。

總之，我們要深刻認識到協和與不協和是相對的。這種相對性是隨著不同民族、不同時代、接受過不同聽覺訓練的不同受眾而異的。用發(fā)展的眼光辯證地認識有關音響的協和問題，以平和的心理公正地審視、鼓勵有關前衛(wèi)音樂作品，這或許是推動當代音樂創(chuàng)作不斷發(fā)展的新舉措。

① 繆天瑞.音樂百科詞典[M].北京：人民音樂出版社，1998：245，785-786.

② 韓寶強.音的歷程[M].北京：中國文聯出版社，2003：5.

③⑤ 莫·卡納.當代和聲[M].馮覃燕，孟文濤譯.北京：人民音樂出版社，1983：2，7.

④ 王文韜.終止和弦應用觀念的拓展及其美學原則[J].藝術交流，2002，（01）：8.

⑥ 屬 成.作曲技法的演進 [M].北京：人民音樂出版社，1992：264.

⑦ [美]文森特.佩爾西凱蒂.二十世紀和聲[M].劉烈武譯.北京：人民音樂出版社，1991:215-217.