⊙馬曉紅［寧夏師范學(xué)院音樂舞蹈系， 寧夏 固原 756000］

近代和聲體系建立于17世紀(jì)。而作為和聲學(xué)本身的研究相對(duì)較早，通常以1558年出版的意大利音樂理論家扎利諾之《和聲規(guī)范》為參照。較完整的和聲學(xué)理論體系之形成，當(dāng)推1722年法國(guó)音樂理論家拉莫（J.P.Rameau1683-1744）的《和聲基本原理》之出版。①在這之后的近300年間，許多音樂家對(duì)和聲理論的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。但對(duì)和聲演變作一歷時(shí)性分析之后，我們發(fā)現(xiàn)和聲的理論并未發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變，很大程度上只是和聲材料的逐漸復(fù)雜化而已。材料的復(fù)雜化過程表現(xiàn)在不同音樂時(shí)期對(duì)不協(xié)和音的應(yīng)用與認(rèn)識(shí)上。不同音樂時(shí)期有不同的協(xié)和觀，這種變化取決于不同音樂歷史時(shí)期之受眾對(duì)不協(xié)和音在聽覺心理上的承受、認(rèn)可程度。

下面筆者就和聲演變中的協(xié)和理論及相關(guān)問題做一分析研究。

音樂是聽覺藝術(shù)?！皩?duì)音樂品質(zhì)的判斷，很大程度取決于受眾的認(rèn)可性。其本質(zhì)是受眾聽覺心理對(duì)協(xié)和與否的界定，這是一個(gè)音響心理學(xué)的問題?！雹谶@種心理現(xiàn)象將貫穿于我們的全部生活之中，且伴隨音響之協(xié)和與否而產(chǎn)生緊張與松弛的自然感受：不協(xié)和——緊張，協(xié)和——松弛。就和弦而言，在音數(shù)相同結(jié)構(gòu)不同的縱向結(jié)合中，因傾向性有別，使得緊張度不同。如屬七和弦與重屬增五六和弦相比，屬七和弦由自然音構(gòu)成，其半音傾向和減五度相對(duì)柔和，而重屬增五六和弦含有調(diào)式變音，傾向性更大，緊張度更強(qiáng)。當(dāng)然，只包含純粹的協(xié)和音的音樂也是十分單調(diào)的，這種音樂會(huì)因受眾的聽覺麻痹而導(dǎo)致注意力分散，它無法滿足受眾對(duì)聲音變化的美感要求。反之，不協(xié)和音在音樂作品中的應(yīng)用也不是無限度的，不同歷史時(shí)期的音樂作品大多都要關(guān)照受眾的聽覺心理。就目前較為前衛(wèi)的音樂作品來說，其不協(xié)和音的使用也是有標(biāo)準(zhǔn)的——要被大多數(shù)受眾之聽覺心理所忍受的同時(shí)，還要具備可聽性特征，否則，該音樂作品只能成為文獻(xiàn)被束之高閣，從聽覺這一渠道流通的可能性渺茫。關(guān)于協(xié)和與否的判斷，筆者的結(jié)論是：協(xié)和與否只是聽覺判斷的適應(yīng)過程問題，是一個(gè)建立在物理基礎(chǔ)上的相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。這一標(biāo)準(zhǔn)深受時(shí)代、民族和對(duì)受眾的聽覺訓(xùn)練及其修養(yǎng)的深淺等因素之影響。正是有了這樣一些因素的共同作用，才使得多聲部和聲理論在不斷嬗變中逐漸復(fù)雜化，而這種復(fù)雜化就其本質(zhì)仍然是對(duì)協(xié)和與否的歷時(shí)性認(rèn)識(shí)問題。這種認(rèn)識(shí)的不斷變化是和聲演變的動(dòng)力之一，而給音樂注入生命力的則是它的運(yùn)動(dòng)。

音樂的運(yùn)動(dòng)不僅產(chǎn)生于節(jié)奏的動(dòng)力，也來源于不協(xié)和與協(xié)和這一相對(duì)矛盾客體的交互過程,它是以不協(xié)和與協(xié)和的不斷交替發(fā)展變化而成。和聲的演變本質(zhì)，很大程度上是尋求“協(xié)和——不協(xié)和——新的協(xié)和——新的不協(xié)和”這一循環(huán)性之協(xié)調(diào)二者相互關(guān)系的無終過程。從歷時(shí)性看，沒有哪個(gè)協(xié)和標(biāo)準(zhǔn)能普遍適用于各個(gè)音樂歷史時(shí)期。若從共時(shí)性角度觀之，也沒有哪個(gè)協(xié)和標(biāo)準(zhǔn)可以普遍適從于不同風(fēng)格、不同體裁之音樂作品。對(duì)此，和聲演變的任何階段，都將不會(huì)改變這一富含辨證意味的事實(shí)。其根本原因在于：協(xié)和與不協(xié)和有其聽覺心理上的相對(duì)性。我們只能從相對(duì)的協(xié)和之中區(qū)分出相對(duì)的不協(xié)和。而區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)要參照受眾本身對(duì)音響的滿足程度，這又是一種“知覺”作用，“知覺”不存在絕對(duì)的劃分準(zhǔn)則。所以協(xié)和標(biāo)準(zhǔn)本身就是可變的，具有相當(dāng)程度的模糊性。另外，如果對(duì)和音進(jìn)行數(shù)理計(jì)算與分析，不同音高的兩音因其振動(dòng)數(shù)的不一致，其頻率比也隨之復(fù)雜化起來。也就是說，并無一個(gè)在本質(zhì)上絕對(duì)協(xié)和的音程。③在一般人認(rèn)可的協(xié)和音程——純四、五度及大、小三度中，也有不同程度的不協(xié)和之頻率比存在。為了尋找協(xié)和與不協(xié)和的本質(zhì)性區(qū)別，音樂理論家們做了大量的研究，但最終還是要從聽覺心理上調(diào)整人對(duì)“不協(xié)和音”的最大寬容。

協(xié)和與否在不同層理上要辯證地看待。在尋求協(xié)和與不協(xié)和音之應(yīng)用標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，要關(guān)注以下問題：“過去的不協(xié)和成了現(xiàn)在的協(xié)和，將來的新的不協(xié)和也會(huì)隨即產(chǎn)生。形成不同層理上的‘協(xié)和——不協(xié)和——協(xié)和’之辯證性發(fā)展關(guān)系。”④不同音樂歷史時(shí)期對(duì)純四度的應(yīng)用便是這種可變性標(biāo)準(zhǔn)的例證。在9世紀(jì)的奧爾加農(nóng)中，純四度被認(rèn)為是不協(xié)和的音程；后來的古典作曲家認(rèn)為，若純四度的根音位于低聲部，則是不協(xié)和的——被當(dāng)做三度音的倚音看待，終止四六和弦中的純四度也是其后緊接的屬和弦之雙重性倚音；19世紀(jì)以來，純四度作為協(xié)和的象征，成為構(gòu)成和弦的基本音程之一。另外，終止式的發(fā)展軌跡同樣也能證實(shí)這一點(diǎn)。17世紀(jì)時(shí)終止處不用小三和弦；18世紀(jì)時(shí)對(duì)此標(biāo)準(zhǔn)作了擴(kuò)展——小三和弦及其轉(zhuǎn)位，被納入?yún)f(xié)和和弦的范疇；到了19世紀(jì)對(duì)此標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了更大的擴(kuò)展——屬七和弦、減七和弦都可躋身于協(xié)和和弦的行列，成為不需解決便能為受眾接納的良好終止。筆者把這種不協(xié)和理念概括為以下流程：用“屬七和弦——其他基本的不協(xié)和和弦——任意和音”來代替常用的三和弦的過程。

不同音樂歷史時(shí)期對(duì)不協(xié)和音的應(yīng)用差別明顯。在瓦格納后期作品（如《特里斯坦》和《帕西法爾》）中就先現(xiàn)了五十年后的“線條風(fēng)格”的種子。在許多現(xiàn)代派作曲家（如勛伯格和斯特拉文斯基等）的作品中不協(xié)和達(dá)到了當(dāng)時(shí)的“頂峰”，他們將縱向和聲結(jié)構(gòu)的每一種可能性都充分利用在不同體裁的音樂作品之中。在他們眼里和弦存在的理由，在于它所能創(chuàng)造出的奇異音響，和聲的緊張度與音色是他們的追求。和弦發(fā)展成了縱向的怪異“音群”及其極端復(fù)雜的橫向?qū)ξ换Y(jié)合，很少考慮其縱向和聲效果如何。任意組合后的新和弦之橫向進(jìn)行所體現(xiàn)出的多調(diào)性或無調(diào)性，成為這些作曲家音樂創(chuàng)作之重要特點(diǎn)。這種創(chuàng)作手法，是后來變化半音不解決、低聲部（或中聲部）自由持續(xù)音大量應(yīng)用的“線條風(fēng)格”的前提。和聲的演變?cè)诋?dāng)代音樂生活中仍在繼續(xù)。作曲家們?yōu)榱巳〉脴O其強(qiáng)烈的撞擊性和聲音響效果，多采用半音化的和聲加強(qiáng)手法⑤，“極力使用一些非人性化的或表現(xiàn)苦惱、悲痛、失意、狂暴等情感的刺激性音響”⑥。盡管如此，緊張與松弛仍然可被聽覺感知，并以事實(shí)雄辯地證明著“緊張——松弛——新的緊張——新的松弛”這一關(guān)系的存在。

其實(shí)，每個(gè)音樂家都有自己獨(dú)具的協(xié)和標(biāo)準(zhǔn)，根據(jù)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，他可以判斷哪些音程及和弦對(duì)他的相關(guān)作品來說具有較高的緊張度，可以用來表現(xiàn)相應(yīng)的音樂藝術(shù)形象。這也意味著現(xiàn)代音樂中的不協(xié)和應(yīng)用標(biāo)準(zhǔn)仍然有待于發(fā)展，和聲的演進(jìn)仍然需要繼續(xù)。不協(xié)和音之“環(huán)境適應(yīng)”的事實(shí)，使得不同音樂時(shí)期擴(kuò)展其不協(xié)和音的應(yīng)用標(biāo)準(zhǔn)成為必然。即只要不協(xié)和在時(shí)間的進(jìn)程中被音樂聽覺心理普遍接受，這種不協(xié)和就有了成為協(xié)和音的基礎(chǔ)；只要新的不協(xié)和不斷出現(xiàn)（不論在和音數(shù)量上還是應(yīng)用頻率上），和聲的演進(jìn)便不可避免。和聲演進(jìn)的歷史經(jīng)驗(yàn)也告訴我們，受眾在初始階段對(duì)相應(yīng)的不協(xié)和總是持反對(duì)態(tài)度的。因?yàn)?，就聽覺心理而言，一般情況下受眾對(duì)縱向的音樂因素顯得敏感。他們可以接受旋律的大膽翻新，能夠認(rèn)可節(jié)奏的大肆鋪張，但對(duì)縱向和聲音響的“標(biāo)新”不易認(rèn)可。這都被不協(xié)和音的相關(guān)處理及和聲演進(jìn)的歷史事實(shí)所證實(shí)。如，14世紀(jì)的讓·德·穆里斯（Jeande Muris）在其《對(duì)位藝術(shù)》（Ars Contrapunti）中，對(duì)他人使用新的不協(xié)和音流露過抱怨情緒；瓦格納的和聲革新則被認(rèn)為是丑惡可恥的；在維也納上演克熱內(nèi)克（Krenk）的歌劇《佐尼開始演出》（Jonnyspeilt auf）時(shí)，有一幫聽眾用擲臭雞蛋和放白老鼠的不客氣方式來表示對(duì)該作品的不歡迎，而且當(dāng)時(shí)曲作者也在場(chǎng)；當(dāng)勛伯格、貝爾格、威伯恩、巴托克、斯特拉文斯基等著名作曲家所寫的好些作品上演的當(dāng)時(shí)，便有表示公憤的報(bào)道連篇累牘。⑦

從以上分析研究可以看出，協(xié)和與否有其相對(duì)性。這種相對(duì)性是促成和聲演變的內(nèi)在動(dòng)力。綜觀和聲演變的歷史軌跡，筆者對(duì)協(xié)和理論有了以下初步認(rèn)識(shí)。首先，對(duì)協(xié)和與不協(xié)和之本質(zhì)區(qū)別及其應(yīng)用標(biāo)準(zhǔn)，無法提出一個(gè)客觀的、普遍的合理方案；其次，隨著時(shí)間的推移，這種協(xié)和理論的探討將被后來的音樂創(chuàng)作實(shí)踐所封殺；再次，關(guān)于協(xié)和“標(biāo)準(zhǔn)”的研究將會(huì)淡化，直到把所謂的“標(biāo)準(zhǔn)”徹底交給作曲家和相應(yīng)的受眾，讓他們?nèi)ミM(jìn)行量的把握與定奪。另外，從和聲演變的總體情況看，不協(xié)和也只是“現(xiàn)在時(shí)”，不可能成為“將來時(shí)”。“現(xiàn)在”的作曲家及其音樂作品之受眾一般認(rèn)為“現(xiàn)在”的標(biāo)準(zhǔn)才是可靠的標(biāo)準(zhǔn)，他們不懷疑自己的聽覺心理對(duì)音響協(xié)和性的判斷。

總之，我們要深刻認(rèn)識(shí)到協(xié)和與不協(xié)和是相對(duì)的。這種相對(duì)性是隨著不同民族、不同時(shí)代、接受過不同聽覺訓(xùn)練的不同受眾而異的。用發(fā)展的眼光辯證地認(rèn)識(shí)有關(guān)音響的協(xié)和問題，以平和的心理公正地審視、鼓勵(lì)有關(guān)前衛(wèi)音樂作品，這或許是推動(dòng)當(dāng)代音樂創(chuàng)作不斷發(fā)展的新舉措。

① 繆天瑞.音樂百科詞典[M].北京：人民音樂出版社，1998：245，785-786.

② 韓寶強(qiáng).音的歷程[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2003：5.

③⑤ 莫·卡納.當(dāng)代和聲[M].馮覃燕，孟文濤譯.北京：人民音樂出版社，1983：2，7.

④ 王文韜.終止和弦應(yīng)用觀念的拓展及其美學(xué)原則[J].藝術(shù)交流，2002，（01）：8.

⑥ 屬 成.作曲技法的演進(jìn) [M].北京：人民音樂出版社，1992：264.

⑦ [美]文森特.佩爾西凱蒂.二十世紀(jì)和聲[M].劉烈武譯.北京：人民音樂出版社，1991:215-217.