⊙薛 珊［中國戲曲學(xué)院， 北京 100073］

緒 論

提到“荒誕”一詞，讀者通常會約定俗成般地認為它是西方戲劇或文學(xué)作品的專有名詞。但是通過對中國古典戲曲文本的考察，我國的許多文學(xué)創(chuàng)作，比如話本、雜劇、神魔小說等也都具備了一定的荒誕色彩，像清初戲曲評論大家李漁的話本《十二樓》、劇本《憐香伴》就是很好的例子，只是因為受制于當(dāng)時的社會政治背景、民族審美文化等因素而并未形成成熟的文學(xué)或戲劇派別。因此，中國古典戲曲劇本中的荒誕色彩更多帶有著它獨特的民族或個人風(fēng)格。這些極具中國特色的“荒誕色彩”，在明代才子徐渭的作品《四聲猿》中體現(xiàn)得尤為明顯，因此這部作品也是我認為的最具“荒誕性”的戲曲劇本。下面，就以《四聲猿》為例，通過探討它的取名深意、主要內(nèi)容、主題含義等，具體分析其荒誕色彩的成因和體現(xiàn)，以及中西方戲劇創(chuàng)作中的荒誕性之異同。

一、《四聲猿》的文本特點

談及《四聲猿》，首先需要了解的就是這個名字的深刻內(nèi)涵。《四聲猿》是由《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師醉鄉(xiāng)一夢》、《雌木蘭替父從軍》和《女狀元辭凰得鳳》這四部雜劇集合而成，被譽為“明曲之第一”、“天地間一種奇絕文字”。但是，就寫法而論，這四個短劇之間看似并無密切聯(lián)系。男主人公一個是入世的儒生，一個是出世的和尚；女主人公則是一文一武兩位巾幗。前兩劇在幽冥虛幻中展開，后兩劇又是現(xiàn)實生活場景的再現(xiàn)，這種既相似又相異，既對立又統(tǒng)一的結(jié)合，以及被冠以“四聲猿”的合稱究竟指代什么，歷來最飽受爭議。

關(guān)于它的創(chuàng)作意圖，多有牽強附會之說，最典型的是王定桂的《后四聲猿序》：“徐青藤以不世之才， 不偶，作《四聲猿》雜劇，寓哀聲也?！抖[正平三撾》沉痛不待言，其《紅蓮》、《木蘭》、《女狀元》皆以猿名，何哉？論者謂青藤佐胡梅林平徐海，功由海妾王翠翹；海平，翠翹矢志死。又青藤以忿使梅林殺寺僧，后頗為厲。青藤繼室張美而才，以狂疾手殺之，既寤，痛悔，為作‘羅鞋四鉤’詞。故《紅蓮》懺僧冤也，《木蘭》吊翹也，《女狀元》悼張也。此皆以猿名，固宜。”①這種認為作品之名必有寄托的看法，是明清時期文人評論的通病，對這種看法，不少人予以否定。如清代的顧公燮就曾在《消夏閑記》中評論《四聲猿》：“蓋猿喪子，啼四聲而腸斷，文長有感而發(fā)，皆不得意于時之所為也?！雹诤笫勒撜呔u此說，且根據(jù)“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”的民謠加以闡述發(fā)揮。著眼于猿的悲啼而認為其蘊含著極度悲傷無奈的感情，本是無可厚非。但若僅限于此，卻并沒有跳出文人窠臼。并且在分析四劇之后，有人認為它們所傳遞出來的其實都是愉悅暢快的感受。因此，定名之謎，全在“猿”字上。徐渭詩文集中，曾多次提到過猿。比如“燕語調(diào)花氣，猿歸帶講心”，“自知一夜忘身念，不及朝朝聽法猿”，詩中所描寫的是作者與玉芝禪師交往的場景。徐渭以“猿”為喻，與“悟道”相系。因此“猿”之于徐渭，其意象是復(fù)雜的，除卻悲傷，亦能悟法。聽猿者感同身受，體悟者可證禪機。由此可見，《四聲猿》絕非僅是作者憤世嫉俗的指摘或者生不逢時的哀怨，它的含義是豐富而抽象的，雜糅了各種元素。

至于這四部短劇的內(nèi)容和主題取向，歷來也是眾說紛紜。四部作品長短不一，內(nèi)容各異?！犊窆氖贰穼懚[衡被曹操殺害后，受陰間判官的敦請，面對曹操的亡魂再次擊鼓痛罵，歷數(shù)曹操全部罪惡的故事，實際上是借古諷今，抒發(fā)作者積郁在心間的憤恨。作品通過酣暢淋漓的曲詞，把封建社會當(dāng)權(quán)者的蛇蝎心腸和丑惡嘴臉,揭露得窮形極致，語言辛辣而協(xié)律,本色之處，堪擬元人。

《醉鄉(xiāng)夢》取自民間傳說“月明和尚度柳翠”的故事，寫玉通和尚持戒不堅，結(jié)果被臨安府尹柳宣教設(shè)計破了色戒。他出于報復(fù)而轉(zhuǎn)世投胎為柳家的女兒，又墮落為妓女?dāng)牧祥T風(fēng)，最后經(jīng)師兄月明和尚點醒，重新皈依佛門的故事。此劇旨在宣揚輪回報應(yīng)，但也揭露了官吏的陰險毒辣和僧侶們奉行禁欲主義的虛假。作品寫玉通和尚兩世輪回，從僧到俗,從男到女,情節(jié)曲折，關(guān)目的組織，甚見機杼。

《雌木蘭》出自北朝樂府《木蘭詩》，敘木蘭女扮男裝，代父從軍，建功立業(yè)，但增添了嫁王郎的情節(jié)。

《女狀元》寫五代時才女黃崇嘏改扮男裝應(yīng)科舉、中狀元的佳話。這兩部雜劇都以女子為主人公，有意識地從文、武兩方面謳歌她們的才能智慧與魄力情操。

這四部短劇從表面上看并無必然聯(lián)系，講述的人物、表達的情感各有不同。因此，對于它的主題取向，大致有以下幾種觀點：一是主題統(tǒng)一說：徐子方先生認為“猿聲凄惻，三聲已屬不堪，更何況四聲”，四本戲同樣貫穿著否定和反抗，同樣追求個性自由和表達憤世嫉俗情緒③；金寧芬先生也認為四劇均取材于舊聞，描繪和諷刺的都是明代社會，透露出作者對現(xiàn)世的清醒認識和理想不能實現(xiàn)的悵恨④；二是主題不同說：吳梅認為“青藤《四聲猿》各有寄托”，日本學(xué)者青木正兒和清代憐芳居士認為《狂鼓史》是徐渭自況，與其他三劇在主題和文學(xué)價值上有異⑤；三是主題自喻說：杜桂萍在《論清代雜劇對徐渭〈四聲猿〉的接受》中認為“徐渭主要通過對雜劇自我抒寫功能的強化來促成自喻的實現(xiàn)。《四聲猿》中沒有塑造直接對應(yīng)自我的人物，有的只是對題材本事的個性解讀以及基于自我情緒體驗的人生抒發(fā)”⑥。針對以上三種學(xué)說，筆者認為它們其實并非涇渭分明，僅是側(cè)重點不同而實質(zhì)相同的三個分支。根據(jù)學(xué)術(shù)界較多認可的一種說法，《四聲猿》主要創(chuàng)作于徐渭任職胡宗憲幕府期間或之前，這一時期是徐渭人生中最為得意的階段。其精神舒暢，志向高遠，思想靈動，對于文學(xué)創(chuàng)作的積極影響顯而易見。因此，該劇主題意識和情感氛圍應(yīng)該是悲少喜多的。作者認為人的欲望、情感和才能都是與生俱來的客觀存在，是不應(yīng)當(dāng)被壓抑的?！氨旧笔撬^察萬物的基點，人真實存在的本性應(yīng)當(dāng)回歸和復(fù)蘇。雖然在劇中，作者對這個理念有前后矛盾和訴之虛妄之處，但僅憑這種處理手段就斷定該劇為悲劇未免武斷。

作為由四個相對獨立、沒有統(tǒng)一情節(jié)和貫穿始終人物的短劇的合集，《四聲猿》實際是由潛伏的一條內(nèi)在思想線索串聯(lián)而成，即徐渭強烈而放蕩不羈的個性精神，《玉禪師》是對佛教、對權(quán)威、對信仰價值的懷疑和否定；《狂鼓史》是對權(quán)奸的痛斥，黑暗世道的批判，以及對個性的張揚和自我的肯定；《雌木蘭》和《女狀元》是作者內(nèi)心自我價值無法實現(xiàn)的悲哀，是他處世心態(tài)轉(zhuǎn)變的折射。作者有意將四個毫無因果關(guān)系的短劇合并為一集，看似無關(guān)卻有關(guān)，這樣精心的結(jié)構(gòu)安排變現(xiàn)了徐渭對人生命運、意義的探索與深思，其思想意蘊更是與李贄、袁宏道等晚明文人的價值觀前后呼應(yīng)，實質(zhì)上標(biāo)志著人的自我意識的覺醒。同時，全劇一共九折，每劇折數(shù)視情況而定，長短不一，這打破了元雜劇按照起承轉(zhuǎn)合安排劇情的慣例，也改變了雜劇只寫北曲和一人主唱的固定模式，體現(xiàn)出靈活多變的結(jié)構(gòu)特色。

二、《四聲猿》文本風(fēng)格中的荒誕色彩及成因和李漁戲曲作品中的荒誕性

《玉禪師》作為四劇中最早的作品，其荒誕色彩最為濃重，隱喻性最強。全局整體彌漫著因果巡回，善惡有報的佛教思想，情感基調(diào)亦悲亦喜，亦莊亦諧，不但嘲諷了官場與佛門的爾虞我詐，而且表現(xiàn)了宗教禁欲主義對人悲劇命運的無可奈何。作者欲從宗教中解脫而不能，終于頓悟人性是不應(yīng)被壓抑的。全局因著眼于佛門宗教，因而開場便以玉通和尚訴說一番出家修行“證果不易”為起，至后來他被妓女紅蓮引誘，破了色戒，再到最后將筆墨落到明月和尚如何超度、點破師弟玉通，“霎時到西方故鄉(xiāng)，依舊嚼果筐雁王”共修正果，同行而去為合，終于達到了萬慮皆空的境界，使得原本具有反傳統(tǒng)意義的內(nèi)容走向了一個虛幻縹緲的結(jié)局。全劇大量充斥著真性情的描摹刻畫，對自身悲憤難耐的刻意渲染，甚至是虛幻不定、難以把握的情緒基調(diào)，都能反映出徐渭創(chuàng)作時特殊的心理機制：主張標(biāo)新立異，反對藝術(shù)模式化、程式化。這便是他作品中荒誕性所在。作者有意與傳統(tǒng)筆法結(jié)構(gòu)和欣賞習(xí)慣背道而馳，制造出陰郁、冷怖、奇異的境界，依靠虛實結(jié)合、虛幻相生的荒誕處理，在反對傳統(tǒng)思維模式的同時，又為讀者提供了開放性的思考空間?！犊窆氖贰肥撬膭≈兴囆g(shù)成就最高、主觀感情色彩最濃重的一部，禰衡身上無疑具備了作者自身的際遇。然而極具荒誕意味的是，徐渭并沒有刻畫主人公在世時與曹操的糾葛，而是別出心裁地將背景設(shè)置在陰曹地府，以判官的突發(fā)奇想重演了一幕擊鼓罵曹。然而，痛罵的內(nèi)容本是真實的，在此處卻成了戲弄，而陰間萬物本是虛幻的，這里又真切存在。這種真假難辨的處理，也是符合荒誕特點的。相較于這兩部，《雌木蘭》和《女狀元》更傾向主流，同時，這兩劇也被認為是徐渭女性意識的體現(xiàn)。作者充分肯定了兩位奇女子卓越的才華和能力，但在結(jié)尾處卻依舊選擇讓她們回歸女性身份，過上平靜生活。這樣的安排實質(zhì)上是作者自身壯志未酬，留下無限遺憾的寫照。雖然全劇寫實，邏輯合理，但依然能從結(jié)局的處理上比如將兩位女主人公赴試和改裝上陣的經(jīng)歷稱為“幻相”，看出作者對于宗教寄托破滅的無奈感。

通常情況下，任何一部創(chuàng)作文本都或多或少是作者自身性格和經(jīng)歷的折射。《四聲猿》亦不例外，若究其荒誕色彩的成因，我想徐渭本人便是答案。徐渭的一生，“行奇，遇奇，詩奇，文奇，畫奇，書奇，而詞曲尤為奇”⑦。也許是他太過波折的經(jīng)歷誘發(fā)了他性格中的反叛色彩，使他的心理與人格都呈現(xiàn)出超越于世俗之上的特點：自尊傲慢，敏感多疑。特別是胡宗憲事件之后，受到巨大打擊的徐渭更是出現(xiàn)了精神分裂，使得越來越劍走偏鋒的他最終殺妻入獄。而《四聲猿》便是闡釋徐渭藝術(shù)創(chuàng)作和人格心理的最佳范本，因此，《四聲猿》存在奇絕、奇異的美學(xué)傾向，這里的“奇”，體現(xiàn)在他對“新”的追求和“真”的尊崇上，更體現(xiàn)在他對非主流藝術(shù)形式的肯定與偏嗜上。在《西廂序》中，他曾說：“眾人所忽，余獨詳；眾人所旨，余獨唾。嗟哉！吾誰與語！”徐渭對家喻戶曉的蒼歌俚語極為看重，對文人多數(shù)鄙夷的民間藝術(shù)形式也很喜歡，《四聲猿》從某種意義上說，是徐渭對抗流俗眼光，率先提倡個性解放的宣言之作。而他性格中極端的部分也正是推動他形成荒誕創(chuàng)作風(fēng)格的助力。精神上的癲狂使他創(chuàng)作的作品中也呈現(xiàn)出一種瘋魔狀態(tài)：借助主人公的形象，嬉笑怒罵，任意而為，汪洋恣肆，嘲諷戲謔，還原最原始真實的自我?！端穆曉场分幸栽陈曔M行總括體現(xiàn)出他凄婉幽冥的悲憤情緒，也混雜了對世俗人世的灰色態(tài)度。全劇中，徐渭有意無意間表現(xiàn)出調(diào)侃、戲謔的筆調(diào)，比如《玉禪師》結(jié)局處明月和尚點化柳翠一段，本是全劇高潮，但作者卻將它設(shè)計成市井百姓喜聞樂見的“啞劇”形式，和尚的極盡作態(tài)和柳翠的百般不悟，幽默滑稽，令人捧腹，這種表演形式的選擇也極具荒誕色彩。

與徐渭在創(chuàng)作風(fēng)格上一脈相承，頗具奇詭新巧特點的另一位戲曲大家是清代的李漁。其作品也試圖表現(xiàn)強烈的自我意識和獨特的個性色彩。最具典型性的是《李笠翁十種曲》中的《憐香伴》，該劇講述的是：監(jiān)生石堅的妻子崔箋云新婚滿月到廟里燒香,偶遇小她兩歲的鄉(xiāng)紳小姐曹語花。崔箋云慕曹語花的體香,曹語花憐崔箋云的詩才,兩人在神佛前互定終身。崔箋云設(shè)局,將曹語花娶給丈夫做妾,為的卻是自己與曹語花“宵同夢,曉同妝,鏡里花容并蒂芳,深閨步步相隨唱”。作為中國戲曲史上唯一一部明確展示同性戀情的劇作，《憐香伴》可謂是李漁“尚奇”的最佳注腳，不可思議的同性之戀，偷龍轉(zhuǎn)鳳的非分之想，陰差陽錯的結(jié)構(gòu)設(shè)置，諸多的荒誕元素構(gòu)成了這部光怪陸離的奇作。選取驚世駭俗的同性題材，雖然不是首創(chuàng)，但李漁高明之處卻是對當(dāng)時社會閨閣中女子的無限理解和同情，是對男性極權(quán)現(xiàn)實的無聲反抗。崔箋云和曹語花之間，更多的是柏拉圖式惺惺相惜的純凈感情，基于理解尊重和信任之上的感情。這種人物關(guān)系的大膽設(shè)置沖破了戲曲創(chuàng)作中固有的“才子佳人”模式，用看似荒誕不經(jīng)甚至荒唐詭異的角度去詮釋作者對于女性情感的嚴肅思考和她們自我選擇的肯定。也許是主題太過諱莫如深，李漁在此劇中依然沿用了他風(fēng)情喜劇的創(chuàng)作風(fēng)格，以輕松戲謔的筆調(diào)呈現(xiàn)深沉思想。

三、戲曲荒誕色彩與西方戲劇荒誕性之異同

20世紀五六十年代，西方世界出現(xiàn)了一個新的文學(xué)派別——荒誕派。它的代表人物有貝克特、尤奈斯庫、阿達莫夫、熱奈和品特等。他們認為人類的處境從根本上講是荒誕的，毫無意義的。人類試圖尋找生存的意義和控制自身命運的一切抗?fàn)幎际峭絼诘?。荒誕派戲劇的特點基本可歸納為三點：一是反對戲劇傳統(tǒng)，摒棄結(jié)構(gòu)、語言、情節(jié)上的邏輯性、連貫性；二是常用象征、暗喻的方法表達主題；三是用輕松的喜劇形式表達嚴肅的悲劇主題。為了表現(xiàn)荒誕主題，在戲劇情境的設(shè)置上，荒誕派戲劇采取了與傳統(tǒng)戲劇相背離的方式。一般說來，傳統(tǒng)戲劇的情境是比較具體和確定的，而荒誕派戲劇的情境則可說很多是不確定的，特別是人物關(guān)系。比如《禿頭歌女》中互不相識的夫妻。同時，傳統(tǒng)戲劇的情境設(shè)置是合乎理性的，荒誕派戲劇則不是這樣，荒誕派戲劇的情境設(shè)置大多具有不合情理且不合邏輯的特征。另外，荒誕派戲劇情境的不確定性、非理性特征，勢必要對戲劇的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式產(chǎn)生制約，這種制約往往使得戲劇情節(jié)的發(fā)展失去有機聯(lián)系和因果邏輯，而呈現(xiàn)出散漫、偶然、任意的狀態(tài)。最后，人物關(guān)系時常呈現(xiàn)出關(guān)系錯位和互換，比如熱內(nèi)的《女仆》等。

相比于西方荒誕派對于人性和未來的決絕與徹底否定，中國戲曲中的荒誕色彩明顯要柔和許多。其“反傳統(tǒng)”多體現(xiàn)在內(nèi)容的顛覆性上，即是將“一人一事”變作了“奇人奇事”；如果說西方創(chuàng)作者是站在哲學(xué)的高度去探索追問全人類的前景和命運，那中國劇作家則更多是用思考者的勇氣在沖破精神的桎梏，渴望靈與肉的高度統(tǒng)一。所以，不論作者對自身際遇有多么悲憤，現(xiàn)世人生怎樣幻滅，作品中總會有調(diào)節(jié)平衡的元素，或者是結(jié)局的圓滿，或者是喜劇手法的運用，我想這大抵和東方人的樂感文化有關(guān)。其次是戲劇情境的設(shè)置，中國戲曲也會求新求異，但情感邏輯是嚴謹順暢的；對結(jié)構(gòu)也會巧妙營造或是題目的象征意義濃厚，但在內(nèi)容上還是不會超出大眾審美能力過多，旨在引導(dǎo)絕非自賞。同時，文本中并不會出現(xiàn)令人費解的語言或者高深莫測的隱喻，而是借荒誕不經(jīng)的筆調(diào)沖破傳統(tǒng)的思維模式，旨在引發(fā)觀者對自我人生價值的重新思考。因此，中國戲曲劇本并不存在嚴格意義上的荒誕劇，它更多的只是借助荒誕的手法表現(xiàn)作者獨立的價值取向和審美意趣而已。

結(jié) 語

總而言之，在眾多優(yōu)秀的戲曲劇本中，具有荒誕性的劇本實在是少之又少。本文僅僅是通過對這部分具有荒誕色彩文本的關(guān)注和分析，找到了它高超的藝術(shù)價值、獨特的啟示意義和與眾不同的個人分風(fēng)格之所在。不論是較有典型性的《四聲猿》還是極其另類的《憐香伴》，都可以看出，作者只是借用戲謔荒誕的筆調(diào)闡釋嚴肅的主題，追求的是一種開放性和兼容性相結(jié)合的結(jié)構(gòu)，表達了作者內(nèi)心對人性的肯定，本色的追求和社會的嘲諷，正是因為站在“人”的角度，對“人”進行自我審視，具有高度的人文關(guān)懷和覺醒精神，才使得這些作品更加具有美學(xué)深度和審美意蘊，更能使人感同身受?！稇z香伴》出色的藝術(shù)構(gòu)思，純凈化的歧戀世界，對邊緣化題材的折中處理和對同性戀情精神的寬容理解等，對后世的創(chuàng)作影響頗深。而《四聲猿》在明戲曲創(chuàng)作上首開風(fēng)氣的地位和影響更是極為深遠，它直接刺激了明雜劇的復(fù)興和更加精致合理獨特的戲劇形式的誕生。無論思想觀念、題材內(nèi)容，還是藝術(shù)形式、創(chuàng)作風(fēng)格均讓人耳目一新。它打破了使用北曲、一人主唱的傳統(tǒng)模式，使雜劇更加靈活豐富；它荒誕手法的運用，對清代戲文的創(chuàng)作和現(xiàn)當(dāng)代劇本風(fēng)格的選擇都具有啟示性意義。

① 〔清〕顧公燮：《消夏閑記》，北京圖書館出版社2000年版，第134頁。

② 《水經(jīng)注·江水注》，貴州人民出版社2008年版，第576頁。

③ 徐子方：《明雜劇史》，中華書局2003年版，第231頁。

④ 《古典劇曲鑒賞辭典》，湖北辭書出版社2004年版，第579頁。

⑤ 《明代文學(xué)研究》，北京出版社2001年版，第275頁。

⑥ 杜桂萍：《論清代雜劇對徐渭〈四聲猿〉的接受》，《文學(xué)評論》2005年第3期，第24頁。

⑦ 徐渭：《徐渭集》，中華書局2007年版，第34頁。