⊙張素娣［南京工程學(xué)院外語系， 南京 211167］

譚恩美在其華裔美國小說《喜福會(huì)》《灶神之妻》《百種秘密知覺》和《接骨師之女》中，敘述華裔移民母女從愛恨糾纏到理解認(rèn)同的過程（《百種秘密知覺》假托姐妹關(guān)系，實(shí)則母女關(guān)系的翻版），揭示源于東西方文化沖突的家庭矛盾，以及源于種族歧視、性別歧視和東西方二元對(duì)立觀念的社會(huì)矛盾。其中，《接骨師之女》被公認(rèn)為最具自傳性，“是譚恩美已發(fā)表的有關(guān)中國文化、母女關(guān)系的作品系列中的最后一部，帶有一定的總結(jié)性和達(dá)成圓滿結(jié)局的意圖”①?！断哺?huì)》和《接骨師之女》分別出版于1989年和2001年，其間的時(shí)間跨度經(jīng)歷了多元文化語境下的現(xiàn)代人對(duì)異質(zhì)文化從排斥、質(zhì)疑到認(rèn)同的過程，同時(shí)也幫助作者完善了寫作經(jīng)驗(yàn)并促成了其女性成長經(jīng)歷。十年的積累和沉淀成就了《接骨師之女》，使之成為譚恩美表現(xiàn)“相同主題的巔峰之作”。

目前關(guān)于譚恩美小說的評(píng)論集中在文化認(rèn)同、女性主義、和種族主義等方面，將其四部華裔美國小說進(jìn)行比較分析的非常少見。本文的新意在于，論述這四部小說中的主體（人物與作者本人）在與“他者”目光的辯證關(guān)系中的心理成長，華裔女性話語權(quán)的失缺到“回望”權(quán)力的重新獲得，以及譚恩美在敘事方式和敘述話語上的變化和進(jìn)步。

一、主體的成長和“他者”的目光

羅蘭·巴爾特認(rèn)為，在小說文本中作者是不存在的，作者作為一種“創(chuàng)作主體”，其作用是將語言統(tǒng)一起來。而拉康從鏡像階段、俄狄浦斯、象征語言等幾個(gè)時(shí)期分裂和解構(gòu)主體，認(rèn)為“主體的歷史構(gòu)成在言語的主體間性的連續(xù)性中”②。在社會(huì)語境這個(gè)“大他”的凝視之下，作者在成長過程中積聚的“創(chuàng)傷性記憶”成為寫作這個(gè)鏡像場(chǎng)景中的“大他”，所有文本都在不同程度上表述作者的“創(chuàng)作主體”，文本中人物主體的心理成長也即映射了作者的心理成長。

譚恩美的創(chuàng)作毫無例外地傾吐其成長過程中的創(chuàng)傷心理。其前三部小說集中揭示家庭矛盾和社會(huì)矛盾，“女兒”們青少年時(shí)期的“創(chuàng)傷性記憶”非常深刻。而在寫《接骨師之女》時(shí)，人到中年的譚恩美淡化處理青少年時(shí)期的種種矛盾，憑借人生感悟和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)濃墨渲染“女兒”（露絲）中年階段的生活負(fù)累和心理迷失的狀態(tài)，使用裸體、透明的窗簾、霧角的低鳴、夜霧和晨霧等主題意象，投射出露絲對(duì)人生的無奈、對(duì)自我的疑惑和對(duì)自我認(rèn)同的不確定性。露絲的“失聲”和“鬼寫手”的職業(yè)都源于譚恩美本人的生活經(jīng)歷。通過露絲所折射出的“創(chuàng)作主體”，在應(yīng)對(duì)社會(huì)語境的“他者”目光時(shí)更加坦然從容，與母親和周圍人的矛盾沖突漸趨平和，表現(xiàn)出更多的人性的真實(shí)美好。

雖然譚恩美一再表示：“我不可能有中國人的視角”，楊露絲身上卻呈現(xiàn)出譚恩美向父族文化回歸的“中國性（Chineseness）”：隱忍和克制，以及“如今識(shí)得愁滋味，欲說還休，卻道天涼好個(gè)秋”的中國人的人生哲學(xué)?！霸趧?chuàng)作《接骨師之女》期間，譚恩美的母親去世，與母親和解的愿望成了現(xiàn)實(shí)的、非藝術(shù)的沖動(dòng)?！雹圩T恩美通過改寫該小說重新“回看”母親與自己的情感糾葛，在內(nèi)心做出了釋放，為自己的“創(chuàng)傷性記憶”畫上了句號(hào)。

對(duì)于歷史記憶斷裂的華裔而言，家庭和血緣的意義是至關(guān)重要的。中年露絲的家庭觀念增強(qiáng)，她擔(dān)心長輩們?nèi)ナ篮蠹易宓募~帶和家族歷史之鏈斷裂，舉辦了中秋節(jié)晚宴，宴請(qǐng)楊家親友和肯特家人（包括其前妻），說：“家人讓我明白，生活中什么才是最重要的?！覀児餐倪^去，家族的傳統(tǒng)，所有這些將我們的人生緊緊聯(lián)系在一起，不管什么也不能把我們分開。希望大家像糯米年糕和西洋布丁一樣，甜甜蜜蜜地粘在一起。”④“糯米年糕和西洋布丁”分別代表著東方人和西方人的家人關(guān)系和家族觀念，其共同點(diǎn)就是“甜甜蜜蜜地粘在一起”。譚恩美關(guān)于家庭的概念已經(jīng)超越了父族的華裔家庭和婚后從夫的夫族家庭，她希望：代表不同種族和不同文化的人們能夠做到拋棄偏見，更好地融合在多元共生的社會(huì)中。這種愿景的進(jìn)步意義是顯而易見的。

二、“失聲”的根由和話語權(quán)的重獲

美國華裔女性都遭受主流文化“認(rèn)知暴力”的傾軋，“經(jīng)歷了三重壓力，即面對(duì)西方時(shí)的‘東方人’的壓力、面對(duì)男權(quán)話語時(shí)的女性壓力、面對(duì)‘第一世界’中心話語時(shí)的‘第三世界’邊緣壓力”⑤。

譚恩美的前三部華裔小說突出了女兒們年幼時(shí)與代表著“變異了的父權(quán)”的母親之間的矛盾沖突，《接骨師之女》中楊露絲與母親的最終和解幫助她和作者本人得到了心靈的解放，露絲自動(dòng)地選擇并享受“失聲”的狀態(tài)，揭示了華裔女性族群在社會(huì)意義上的“臣屬”和“失語”狀態(tài)。除了面對(duì)社會(huì)、種族、性別等方面的“大他”的凝視，生活的負(fù)累成為不堪承受的“小他”，她在生活的大網(wǎng)中作困獸之搏，“失聲”成為唯一的應(yīng)對(duì)手段，一種讓步和退縮。

弗吉尼亞·伍爾夫說過，“一個(gè)女人如果要想寫小說，一定要有錢，還要有一間自己的屋子”。錢是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和生存保障，“一間自己的屋子”則代表著自由的思想空間和精神依托之地。露絲有一間自己的小書房，但是生活的負(fù)累占盡了她的閑暇時(shí)間和心靈空間，寫作之筆在她手中，但是作為“鬼寫手”只能是編輯和客戶的“傳聲筒”，真正的“話語權(quán)”掌握在別人手里——所以，盡管楊露絲是這個(gè)行業(yè)里的高手，她還是沒有“一間自己的屋子”。

“話語是最為微妙而又是無可逃避的權(quán)力形式。”⑥沿襲前三部作品的敘事方式，《接骨師之女》中露絲也依賴母親的故事找到了自我的歸宿，對(duì)自我重新定義后重獲與白人男性平等對(duì)話的話語權(quán)?！督庸菐熤返倪M(jìn)步在于露絲改變了自己的人生態(tài)度，通過對(duì)人生際遇的理性判斷和應(yīng)對(duì)，改被動(dòng)順從為主動(dòng)安排人生，經(jīng)歷了自我迷惘、自我認(rèn)同和自我超越，并贏得了與母親和與亞特的關(guān)系的最終和解，贏得了婚姻和家庭。從此，露絲不用再“失聲”，而且找到了為自己寫作的理由和途徑，獲得了生活中和精神上的雙重“話語權(quán)”。

三、話語敘述：從東方主義到生態(tài)女性主義

美國華裔飽受美國白人文化傾軋，本土文化的記憶又逐漸疏離淡化，其群體面臨身份認(rèn)定的危機(jī)。在這種情況下，“中國作為一個(gè)地理位置已經(jīng)變成了記憶中的一個(gè)符號(hào)空間：對(duì)它的繼承也就是對(duì)中國的神話、傳說、歷史、口頭故事等等的再復(fù)制”⑦。

譚恩美作品中母親的故事都是個(gè)人經(jīng)歷的歷史沉淀，能夠幫助女兒填補(bǔ)記憶缺失，進(jìn)行心理驗(yàn)證和身份重建，在不同程度上影響并決定女兒的命運(yùn)。但是譚恩美深受“東方主義”影響，為了迎合主流社會(huì)的期待視野并得到認(rèn)同，通過對(duì)中國的“想象”來制造“他者”的故事。于是，《喜福會(huì)》中刻意展示“割股療親”，愚昧的信仰和野蠻的飲食；《灶神之妻》細(xì)致描繪了中國人施展巫術(shù)；《百種秘密知覺》渲染落后的風(fēng)俗習(xí)慣，靈魂出竅和輪回轉(zhuǎn)世等古老和神秘的意象；《喜福會(huì)》還使用了中國麻將次序來開展敘事模式，給予西方讀者強(qiáng)烈的異域視覺。很顯然，譚恩美的筆觸完全是美國式的，其話語敘述充滿“東方主義”色彩，其筆下的華人及其文化特質(zhì)是“西方人的東方主義思潮的再版”。

《接骨師之女》的敘事結(jié)構(gòu)像“精雕細(xì)刻的象牙球，一層鏤空里面還有一層，如此層層不窮，構(gòu)造非常精巧”⑧。譚恩美創(chuàng)作《接骨師之女》時(shí)敘述手段愈見成熟，并且在被主流文化讀者認(rèn)可后淡化了融入的焦慮和急切心態(tài)，話語詮釋逐漸走出西方視域和女性視域的局限，趨向平穩(wěn)冷靜，其文化視角和所表現(xiàn)的女性心理也更加具有客觀性和代表性?！督庸菐熤分心赣H和外祖母的故事更多著眼于女性的苦難和抗?fàn)幍暮裰嘏c真實(shí)性，而故事中的東方神秘意象牽動(dòng)著情節(jié)和人物命運(yùn)。這些東方意象在露絲和母親之間自然地呈現(xiàn)，表達(dá)出深厚的情感意義，彰顯出作者對(duì)中國人具象思維特質(zhì)及其中國文化的繼承。

同時(shí)，在“生態(tài)女性主義”解讀下，長生不死的仙心村變成了“窮途末路”，龍骨山被挖成墳場(chǎng)，戰(zhàn)爭毀滅了人們生存之地，女性遭受無盡的壓榨和掠奪——所有這些場(chǎng)景無不昭示著，男權(quán)中心和人類中心的強(qiáng)權(quán)意志將女性和自然“他者”化，男性對(duì)女性的壓迫與人類對(duì)自然的壓榨有著直接關(guān)聯(lián)。而孤兒院里如同置身天堂的生活使人與自然、男性與女性和諧相處，露絲在“天涯海角”從大海獲得力量與靈感——這些都印證了“生態(tài)女性主義”的理論，即主張自然世界與女性主義精神的結(jié)合，呼吁女性與自然結(jié)成聯(lián)盟，重新獲得和諧和統(tǒng)一?！督庸菐熤分饾u擺脫了主動(dòng)兜售異國情調(diào)的話語敘述方式，有意地接骨師之女近女性主義新理論和新思潮，表現(xiàn)出“對(duì)女性與自然關(guān)系的生態(tài)觀照”和“對(duì)女性從自然汲取力量、攜手共創(chuàng)美好前景的憧憬”⑨。

①③⑦ 程愛民，邵怡，盧俊.20世紀(jì)美國華裔小說研究[M].南京：南京大學(xué)出版社，2010：163，163，128.

② 拉康.拉康選集[M].上海：上海三聯(lián)書店出版社，2001：26.

④⑧ 譚恩美.接骨師之女[M].張坤譯.上海：上海譯文出版社，2010：88，338.

⑤ 朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1997：423.

⑥ 張京媛.后殖民理論與文化批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1991：7.

⑨ 蔡霞，石平萍.走出“窮途末路”：《接骨師之女骨師之女》中的女性與自然[J].外語研究，2010，（03）：94-95.