⊙賈 冬［漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院音樂系， 河南 漯河 462000］

作 者：賈 冬，漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院音樂系講師，碩士。

魏晉時(shí)期，佛教以儒家思想為理論依據(jù)，開始與中國傳統(tǒng)思想相融合，目的是為適應(yīng)中原地區(qū)觀念、心理、愿望和習(xí)慣。為實(shí)現(xiàn)其傳播教義的目的，翻譯佛教經(jīng)典成為宣傳其教義的主要方式。從三國兩晉南北朝到隋唐時(shí)期，佛典翻譯從未中斷，從官方派人赴西域訪求佛道，到來華的僧人直接參與譯經(jīng)，直至由國家直接設(shè)立譯經(jīng)機(jī)構(gòu)。漢傳佛教“梵唄”音樂文化便是這一歷史時(shí)期佛教傳播翻譯過程的一種藝術(shù)形式之濫觴。

佛教音樂文化是佛教文化的子文化，佛教音樂文化形態(tài)系統(tǒng)也是佛教思想文化系統(tǒng)的分支，它的產(chǎn)生與存在無疑是為佛教的傳播和發(fā)展而服務(wù)的，其自身具備輔助性和從屬性兩個(gè)方面的特點(diǎn)，但恰恰是這種特征本身卻孕育了偉大的中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)。從歷史上來看，沒有漢傳佛教“梵唄”音樂文化，三國兩晉以來的中國音樂不僅會(huì)遜色，甚至在某些領(lǐng)域會(huì)成為空白。由于中國佛教文化是由漢傳佛教、藏傳佛教和南傳佛教三部分構(gòu)成，其佛教音樂風(fēng)格自然也就有其各自不同的特征。

本文從魏晉時(shí)期佛教音樂發(fā)展特點(diǎn)出發(fā)，對(duì)漢傳佛教“梵唄”音樂在音樂形態(tài)、音樂語言和音樂文學(xué)體裁等層面的形成機(jī)制做一般性的分析與探討。

一、“梵唄”音樂形態(tài)的“入華”期

公元前后，佛教傳入中國，魏晉時(shí)期開始與中國傳統(tǒng)思想文化相結(jié)合，在社會(huì)上不斷傳播。佛教“入華”初期的主要傳播方式是口傳，為加深傳播者的印象，便采用一些帶有韻律如偈頌的具有音樂性的口述形態(tài)。但來自印度這些旋律對(duì)于中原地區(qū)人民來說是陌生的，包括社會(huì)制度、民眾文化心理等文化層面上是難以認(rèn)同的。從兩種音樂文化形態(tài)來看，至少產(chǎn)生三個(gè)層面的問題：1.音階的差異；2.文體的差異；3.語義的差異。

根據(jù)印度最古老的吠陀經(jīng)而編著的《戲劇學(xué)》，是古代印度表演藝術(shù)最為全面的論述文本，包含了關(guān)于印度基本音律調(diào)式理論的概括。吠陀是印度音樂的源頭，其中頌詩都僅以三個(gè)音符來演唱：Anudaatta（低）、Udaatta（中）和Svarita（高）。在梨俱吠陀里使用的Anudaatta、Udaatta和Svarita斯瓦亞與北印度卡非音階（在卡納提克是Kharaharapriya）里的尼沙達(dá)（Ni）、沙達(dá)佳（Sa）和瑞沙瓦（Ri）等同。在梨俱吠陀的早期抄本里，原文是用重音符號(hào)寫下的。在音節(jié)上Anudaatta用下劃線標(biāo)出,Svarita在音節(jié)上方用垂直線標(biāo)出。Udaatta則沒有任何標(biāo)記。而娑摩吠陀用吠陀音階表中的七個(gè)音符按由高到低的順序來吟唱（prathama、dvitheeya、tritheeya、chathurtha、panchama、shashta和sapthama）。以吠陀時(shí)代的音律調(diào)式理論為基礎(chǔ)的印度佛教音樂文化，與當(dāng)時(shí)中原地區(qū)以五聲音律為基礎(chǔ)的音樂風(fēng)格形成明顯的形態(tài)差異。不難理解，兩種不同的音樂文化發(fā)生碰撞產(chǎn)生矛盾是在所難免的。在魏晉佛教初弘期，雖然大量佛經(jīng)陸續(xù)被譯成漢文，但絕大部分譯經(jīng)師所追求的，是“辭旨分明”，是“言符法本，理愜三印”，主要考慮的是對(duì)佛教義理的闡揚(yáng)，著眼點(diǎn)在其“內(nèi)容”，還顧不上對(duì)“形式”的傳譯。

當(dāng)時(shí)翻譯佛經(jīng)中一些歌唱的內(nèi)容時(shí)，只譯歌詞，忽略了原詞所依附的曲調(diào)。譯經(jīng)大家鳩摩羅什，也常自嗟嘆“但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體。有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔噦也”。北涼曇無讖所譯《佛所行贊》，在印度時(shí)完全是唱的，但翻譯為中文時(shí)，已只剩下歌詞，沒有了曲調(diào)?；垧ㄓ幸欢螌冶灰玫恼撌觯骸白源蠼?hào)|流，乃譯文者眾，而傳聲蓋寡。良由梵音重復(fù)，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵響無授。”產(chǎn)生于古印度社會(huì)文化環(huán)境中的古印度音樂，反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活內(nèi)容。音樂作為一種文化，其述說的話語、表達(dá)的思想、引發(fā)的感情、體現(xiàn)的意識(shí)、刻畫的心理都是特定社會(huì)文化環(huán)境的反映。而產(chǎn)生于黃河流域以儒家文化為社會(huì)根基的中原音樂系統(tǒng)與恒河流域以吠陀時(shí)代文化為主流的古印度音樂有著截然不同的社會(huì)背景特征。

如上所述，由于不同文化背景的音樂所產(chǎn)生的矛盾影響印度佛教音樂進(jìn)入中原地區(qū)，也阻礙了佛教教義在中國的傳播。而只有一種與中國固有文化和傳統(tǒng)音樂有著深刻聯(lián)系的，甚至直接脫胎于中國民間音樂，符合中國各個(gè)階級(jí)和階層的審美習(xí)慣的佛教音樂，才能在中原迅速流傳和普及，才能更好地起到弘法的作用。

二、“華化”期“梵唄”音樂的形成

在佛教草創(chuàng)初期，從佛陀到其他的佛教徒都遵守“隨方俗演出言辭”的原則：無論在哪里傳教，都采用當(dāng)?shù)胤窖?，以代替自己的語言。作為傳播佛教經(jīng)典的重要工具和方式——佛教音樂，秉承佛教傳播的基本宗旨，進(jìn)入中原地區(qū)時(shí)不可避免地遭遇強(qiáng)大的中華民族傳統(tǒng)音樂文化，中外佛教傳播者運(yùn)用各種手段加以調(diào)和，解決音樂形式、語義的矛盾，為傳播佛教掃除形式上的障礙。從具體措施來看，主要有以下方式：

從“技術(shù)性”的角度來看，首先解決的是在佛經(jīng)的語言方面，要想讓一種外來宗教在中原地區(qū)扎根，必須得到當(dāng)?shù)厝耸康牧私夂驼J(rèn)知，因此在佛經(jīng)的譯解和吟誦上必須適應(yīng)中原音樂的風(fēng)格，不僅從佛教經(jīng)文的文學(xué)性符合中原地區(qū)的“約定俗成”，在音樂的感受和審美上也要“朗朗上口”，因此佛教經(jīng)典以音樂的形式出現(xiàn)只有“入鄉(xiāng)隨俗”，才能真正深入人心。鳩摩羅什特別指出，在把一種語言翻譯成另一種語言的過程中，必然要丟失一些東西。這所謂的“藻蔚”，便是指佛經(jīng)原來所具有的文學(xué)性和音樂性。也許是為了彌補(bǔ)這一損失，他曾經(jīng)在華創(chuàng)作了十首“偈”，而所有的偈，都應(yīng)該是可以唱誦的：“什嘗作頌贈(zèng)沙門法和云：心山育明德，流熏萬由延，哀鸞孤桐上，清音徹九天。凡為十偈，辭喻皆爾?！庇《扰c中國在語言文字上有著較大的差別，佛教佛經(jīng)傳入中國時(shí)，為了翻譯印度佛經(jīng)采用印度的表音文字，逐步形成了中國漢字的表音文字體系。而便于形成佛經(jīng)經(jīng)文吟誦時(shí)的旋律性，根據(jù)漢字發(fā)音的音調(diào)又創(chuàng)立了平、上、去、入四聲體系，到公元5世紀(jì)已形成了中國的聲明學(xué)理論，這便是印度佛教音樂文化迎合中國傳統(tǒng)音樂文化的直接體現(xiàn)。三國后期至東晉初期，為便于佛教經(jīng)典教義的傳頌，直接運(yùn)用中原地區(qū)的音樂旋律的元素進(jìn)行改創(chuàng)，目的就是為了融合梵文與漢語的差別、印度旋律音調(diào)與中國傳統(tǒng)音調(diào)的差異。這樣才能從根本上解決翻譯佛經(jīng)的文字多，而傳授佛教音樂少的現(xiàn)象。

在此背景下，一種中國化的新的音樂題材——“梵唄”，便應(yīng)運(yùn)而生，它是指模仿印度的曲調(diào)創(chuàng)為新聲?！拌髥h”（梵文Pathaka），亦譯“婆陟”、“婆師”，意譯“止斷止息”或“贊嘆”。指佛教徒以口述詩偈形式贊唱佛、菩薩功德的頌歌。佛經(jīng)主要采取以“梵唄”為主的這樣一種歌唱形態(tài)對(duì)其教義加以傳播。在佛事儀式方面，幾乎所有的經(jīng)文在諷誦時(shí)都具備音樂的因素。如“梵唄”的直數(shù)形式是以簡單的旋律隨著規(guī)則的節(jié)奏諷誦佛經(jīng)的形式，以自然音調(diào)語言為基礎(chǔ)，深化語言音調(diào)與情緒的關(guān)系，介于語言與音樂之間的一種形態(tài)。又如另外一種名為吟誦的佛經(jīng)諷誦形式，它由語言音調(diào)深化而來，常年的諷誦，加之諷誦者對(duì)地方音調(diào)習(xí)慣，逐漸具有了音樂的特性，既有旋律特點(diǎn)，又有語言音調(diào)的一種形式，旋律簡單，節(jié)拍自由，由相同的上下句構(gòu)成，可根據(jù)需要加以擴(kuò)展。

隨著佛教在中國的傳播，中國的佛教徒已經(jīng)有了相當(dāng)迫切的一種需要，這就是在宗教生活中能有適合中國佛教徒演唱的佛曲。為了解決這個(gè)問題，以曹植為代表的一批中國的佛教音樂家們開始了中國風(fēng)格佛曲的創(chuàng)作。而從魏晉時(shí)期“梵唄”音樂的特征來看，綜合、圓融，進(jìn)而創(chuàng)新，它是外來音樂與本土音樂相結(jié)合，是音樂文化交流的成功之路。

作為佛教文化重要的組成部分——佛教音樂，隨著佛教入華的過程中與中國傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生了一系列的漸進(jìn)式的交涉華化進(jìn)程。從上述漢傳佛教“梵唄”音樂本身形成的方式與過程中，昭示以下帶有規(guī)律性的現(xiàn)象：整個(gè)佛教音樂與中國音樂交涉的過程，就是通過相互激蕩，逐漸走向彼此融合的過程。佛教音樂對(duì)中國音樂的迎合、比附，可以說是一種外在的融合；經(jīng)過矛盾而后的融合、創(chuàng)新，可以說是一種內(nèi)在的融合。整個(gè)交涉是由外層融合進(jìn)入內(nèi)層融合的過程，從而最后衍生出一種新的音樂類型——漢傳佛教“梵唄”音樂。

中國佛教音樂之初，應(yīng)該是天竺化、西域化的，佛教音樂的華化，正像天竺佛教的中國化一樣，既是一種必然，又要有個(gè)過程。佛教音樂與中國傳統(tǒng)音樂的矛盾、會(huì)通、融合而逐漸實(shí)現(xiàn)了佛教音樂中國化，中國音樂也部分地逐漸佛教化，從而充實(shí)和豐富了中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)涵，形成為中華音樂生命的共同體，促進(jìn)了中華民族文化的發(fā)展。這是不同民族、國家的不同音樂文化自由交流的成功范例，是具有悠久音樂歷史文化的中華民族吸取外來音樂文化的成功范例，也是亞洲乃至世界人類文明史上的光輝篇章。佛教音樂文化與中國音樂文化的交涉，包含了豐富而深刻的經(jīng)驗(yàn)。

[1]任繼愈.中國佛教史（第一卷）[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988：87.

[2]慧皎.高僧傳（四冊(cè)）（卷十五）[M].金陵刻經(jīng)處版：6,8.

[3][英]渥德爾.印度佛教史[M].王世安譯.北京：商務(wù)印書館，1987：188.