⊙陳觀亞［鄭州大學(xué)外語學(xué)院,鄭州 450052］

約翰·濟慈1795年出生于倫敦，是浪漫主義詩派杰出詩作家之一。他詩才橫溢，與雪萊、拜倫齊名。其詩作完美地體現(xiàn)了西方浪漫主義詩歌的特色，被推崇為歐洲浪漫主義運動的杰出代表。一提到他（被雪萊稱為“阿童尼”）我們不禁會想到夜鶯頌歌，擬人化了的古甕和他的浪漫氣質(zhì)及真美統(tǒng)一的創(chuàng)作美學(xué)原則。中國現(xiàn)當(dāng)代著名詩人唐（1920—2005）“，九葉派”詩人“，當(dāng)今十四行詩人冠冕”第一人。抒情詩是他在詩歌創(chuàng)作上的杰出貢獻，其十四行詩和敘事詩對中國新詩都有重要的影響。他的十四行詩連綴長篇抒情詩《幻美之旅》《海陵王》等都是極具特色的詩篇。

中英兩位詩人在時空上相差甚遠(yuǎn)，但當(dāng)談到十四行詩時他們卻有相同的見解，兩位詩人的十四行詩其論題、體式和目的是一致的，但其風(fēng)格和韻律卻同中有異。在不同的時代不同的國度用不同的語言共同唱起了十四行詩的頌歌。

濟慈是一位愛美的詩人，他認(rèn)為一切美好的事物永遠(yuǎn)是一種快樂，他愛清詞麗句，“首先，我認(rèn)為，詩歌應(yīng)當(dāng)通過極美的語言，而不是通過奇特的表現(xiàn)手法來使讀者感到驚訝，它應(yīng)當(dāng)用語言表達自己崇高的理想以打動讀者，并使之難以忘懷”①。因此，濟慈挖掘出十四行詩體中的每一點美，用張弛頌揚加以描繪。其譯文如下：

若被單調(diào)的韻律鏈鎖著英詩/甜美十四行，像安德洛墨達

一樣被束縛，無論愛得多苦/若我們必受束縛，讓我們尋找

草鞋，更細(xì)膩而完美編織,/以適合十四行裸露的韻腳；

讓我們審視這把豎琴，試彈/和弦重音，雙耳傾聽慎留意

將明白會有什么樣的收獲；/聲音與音節(jié)的守財奴，好似

吝嗇金幣的邁達斯，讓我們/嫉妒桂冠上的死葉子吧;

因此，我們?nèi)舨荒茏屧娚褡杂桑?她將會受到自己花冠的束縛。②

這首用十四行詩的形式，探討十四行詩的詩藝與不足極為別致。首先，他熱情地頌揚了十四行詩本身是“甜蜜”的，但又“被呆板的韻式束縛”“，被套上枷鎖”。濟慈認(rèn)為十四行詩現(xiàn)有的韻式限制太死太嚴(yán)，限制詩人的想象力，在一定程度上成了詩人盡情抒情言志的桎梏。因此，他希望能有一種新的詩歌韻式，取代十四行詩這種古老的詩體來表達詩人自然的情感。

全詩或引經(jīng)用典或比喻象征或規(guī)勸審視或詼諧譏諷或抱怨傾聲，情感交織耐人尋味，內(nèi)容意義起承轉(zhuǎn)合，前后呼應(yīng)，真與美，雅與俗，愛與情仿如一片鮮花和荊棘布滿了山岡，讓人賞心悅目，給人以藝術(shù)的享受。他借古甕之口道出“：美即是真，真即是美”③（Beauty is truth，truth beauty）這是他人生體驗的箴言和藝術(shù)觀。抒情優(yōu)美的則是唐的《迷人的十四行》，原詩如下：

迷人的十四行可不是月下/穿林渡水地飄來的夜鶯歌，

那是小提琴的柔曼的流霞，/打手指束縛下顫動地涌出的；

要編織聲音、節(jié)奏的花環(huán)，/給她的手腕、脖子都套上，

要把星星、寶石一串串/嵌在她頭上美麗的花冠上；

水泉能彈出淙淙的清泠，/是因為穿過了崖谷的窄門，

十四行能奏出錚錚的樂音，/去感動愛人們顫抖的耳唇，

是因為通過詩人的匠心，/安排了交錯、回環(huán)的尾韻！④

該詩以“迷人的”開始，運用了多個元音和多元比喻、象征。從穿林渡水的夜鶯之聲到小提琴的流霞；從“聲音”節(jié)奏的花環(huán)到“星星”“寶石“”花冠”；從穿崖淙淙的山泉到“匠心”巧鑄的“尾韻”等等，把個十四行巧扮得如婚禮上的新娘，穿山越水蜜月旅行云賞月一般順暢，詩中中英意象交匯融乳，超越了心理和時空的界限，仿佛詩之美是大自然悠悠自生自長自存的一樣。正如唐所言“：而在抒情詩里，我希求的卻是喜悅的柔和美，我企求達到一種風(fēng)格上的澄明，一種我難以企及的單純的化境?！雹?/p>

古典十四行詩對形式和格律都有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?，這與我國古代詩詞相仿。正如聞一多先生所言“：最嚴(yán)格的商籟體，應(yīng)以前八行為一段，后六行為一段；八行又以每四行為一小段，六行中或以每三行為一小段，或以前四行為一小段，末兩行為一小段?？傆嬋男《?，（我講的依然是商籟體，不是八股！）第一段起，第二承，第三轉(zhuǎn)，第四合……”⑥按照聞先生所言，十四行詩的結(jié)構(gòu)要求其詩節(jié)的安排應(yīng)為四四三三，韻腳為abba/abba/cdc/dcd（意大利體又稱彼得拉克體），或四四四二，韻腳為abab/cdcd/efef/gg（英國體又稱莎士比亞體）。其詩中思想內(nèi)容感情的發(fā)展必須符合起承轉(zhuǎn)合的藝術(shù)規(guī)律。依此原則，濟慈的這首詩未分詩節(jié)，但思想內(nèi)容的發(fā)展是三個三行詩節(jié)與末尾一個五行詩節(jié)。這兩首詩都基本上符合聞一多先生稱的圓形結(jié)構(gòu)的藝術(shù)規(guī)律，自始至終中心思想明確，感情充溢。

濟慈1819年5月3日在寫給愛人的信函中實驗了十四行詩詩節(jié)安排及傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的排列，詩的下面有這樣一段話“：我一直努力尋求比我們傳統(tǒng)形式更好的某種十四行詩節(jié)，那些華麗的韻律所因襲的正統(tǒng)形式不能很好地適應(yīng)我們的語言了。其他形式也顯得酷似哀歌體式。最后一組對句很少能產(chǎn)生某種愉快的效果。我并非佯裝已試作成功。詩本身可以證明?！雹邼人缘摹罢y(tǒng)形式”和“其他形式”是指莎氏體的十四行詩節(jié)韻律。濟慈一針見血地指出其韻律表達的弱點與局限性，因為抑揚格五音步詩行韻律更適合抒情特點。從莎士比亞一百五十四首十四行詩中我們清楚地看到歌頌友誼與愛情的崇高其藝術(shù)魅力之偉大。濟慈這首十四行詩完全打破了四四三三和四四四二的詩節(jié)安排，以及每行詩五音步的傳統(tǒng)格律，盡管外形上未分詩節(jié)，但內(nèi)容的層疊進展中卻分出四個層次，且每三行用一個分號。后五行詩從比喻諷刺到最后情感的升華結(jié)束。其韻腳排列為：abcabcdabdbebe。詩開頭采用抑抑揚揚格表達難以抑制的感情，行尾用“chain’d”意義上鎖鏈，語音上也產(chǎn)生某種受縛的感覺。第三行始突然改用揚抑格，“Fetter’d”采用寬松“chain’d”一詞的音響效果，代之以感情的強烈，被鏈鎖的痛苦與憤怒?！爱?dāng)兩個同義詞的第二個放松了第一個的界限時，他們就是一個風(fēng)格的標(biāo)志?！雹嗟谒摹⑵咝惺?，詩人采取揚抑格祈使句式，似呼喚似號召似規(guī)勸似探索，不僅是反傳統(tǒng)的格律形式，而且是對新事物的追求和祈望。最后兩行都用揚抑格表達感情的揚長激奮、束縛而沉浸思緒的交織。

盡管兩位詩人一致對十四行詩大加贊揚，但是他們各自的取材范圍卻有所不同。濟慈的詩論味較淡，這顯然是基于他本人的創(chuàng)作個性。他的詩含蓄、樸實、寧靜、優(yōu)美。他反對說教和推理，限制自我排除個性以達到圣潔心靈的境地去充分發(fā)揮自然的想象力，求得美真統(tǒng)一的理想境界，這決定了他創(chuàng)作的非論式基調(diào)。濟慈崇尚古希臘文化，他的詩中具有較濃的希臘味。如該詩兩次夸張地運用了希臘典故，生動地比喻了安德洛墨達和邁達斯兩個人物。詩中還包括英國傳統(tǒng)的創(chuàng)作風(fēng)格。如第十三行的Muse意指God（上帝）或spirit of poetry（詩神）。有詩人的桂冠，就應(yīng)有詩的主神。因為詩神不僅是來自傳統(tǒng)的古希臘古羅馬神話而且是詩歌靈感的代表。濟慈在此很恰當(dāng)?shù)剡\用了這種手法。只有這些民族和文化的東西才使作品具有感染力和生命力。唐 的詩幾乎嗅不到論味，開頭以“迷人”點題本身就具有某種感情色彩，他認(rèn)為“：自己的詩作返璞歸真，歸于最樸素的真實，最恬靜的書寫，我要以坦率的散文筆致追求一種詩的純度，展開一片詩的純凈美或純詩美，希望能從生活的一點感受觸發(fā)閃光的詩?！雹崴脑?，形式典雅、語言質(zhì)樸、意象生動，篇篇散發(fā)著濃郁的古典氣息。意境上質(zhì)樸空靈，形式上自由奔放的完美詩藝是他一生的追求。

除兩位詩人取材范圍上不盡相同和創(chuàng)造個性不同外，他們的創(chuàng)造思想也存在著中英兩國詩人審美觀念上的差異。他們的詩都在抒情創(chuàng)造中追求純美的境地，都企圖通過對自然的融會達到物我統(tǒng)一的高深境界。然而他們各自的純美又有著根本的不同。濟慈的美真統(tǒng)一，在于英國浪漫主義的個性表現(xiàn)，從社會、人生的精神狀態(tài)出發(fā)，盡可能地排除個性，通過想象去把握美，他在《致柏萊》中寫道：“只確信心靈的愛好是神圣的，想象是真的”，“想象所能把握的美，同時就是真”。而唐的詩是中國式的純美，是中國古典文學(xué)深厚的供養(yǎng)所賦予的生命力，是無我之境、物我統(tǒng)一、渾然不分地存在于大自然之中的物象的原本呈露。在建構(gòu)九葉派理論時唐說“：我則從中國古典傳統(tǒng)的詩論風(fēng)格出發(fā)，吸收一些歐洲古典與現(xiàn)代派的論點，寫了一些詩人論，一些抒發(fā)式的欣賞解說?！睂υ娙硕?，本民族傳統(tǒng)的古典審美道德觀念通常會成為其出發(fā)點也是落腳點。當(dāng)感情激動高潮迭起的創(chuàng)作沖動到來之時，濟慈詩中三次使用“Let us”，兩次使用“if we”，盡管這個“we”是泛指，卻是借助人的力量去征服難以逾越的障礙，從而達到理想的疆域。而在唐詩中卻找不到這種人為的痕跡。詩人僅以大自然天地之間的物象力量去呈現(xiàn)去觀照。因此，他們都未能擺脫本民族的文化基因。濟慈的詩產(chǎn)生悲劇化的效果是通過藝術(shù)化的描寫和兩個希臘悲劇人物的形象比喻，把情與理更清晰地置于悲劇理論的建構(gòu)之中。安德洛墨達鏈鎖的痛苦是美的啟示，邁達斯的貪婪導(dǎo)致的悲劇是丑的揭示；一是命運的悲劇，一是性格的悲劇。這種由痛苦轉(zhuǎn)化來的人生美感，不正是基于古希臘悲劇的美學(xué)力量？不正是西方美學(xué)思想脫胎于古希臘悲劇之根的崇高性嗎？

每位詩人都有獨自的創(chuàng)作特性和風(fēng)格。“風(fēng)格即本人?！北救思疵褡宓谋救?。只有堅持富有民族生命力的文化精神，才有深深的根基；只有不斷擴大吸吮其他民族優(yōu)秀的文化素養(yǎng)才能使自己發(fā)揚光大“。民族的文化精神與審美心理像血液，像一個民族的靈魂，流淌在民族的血脈中，主宰著民族的生存、走向與特征。”[11]

① 《外國詩》（第一卷），外國文學(xué)出版社1983年版，第284頁。

② 筆者所譯供比較時參考。

③ 孫梁：《英美名詩一百首》，商務(wù)印書館、中國對外翻譯出版公司1987年第2版，第22頁。

④ 錢光陪選編評說：《中國十四行詩選》封底，中國文聯(lián)出版社1988年版。

⑥ 聞一多：《談商籟體》，轉(zhuǎn)引自錢光陪編：《中國十四行詩選》，中國文聯(lián)出版社1988年版，第359頁。

⑦ The Complete Poetical Works of John Keats，New York Press,1895：436.

⑧ 沃爾夫剛·凱塞爾：《語言的藝術(shù)作品》，陳銓譯，上海譯文出版社1984年第7版，第413頁。

⑩ 李澤厚：《美的歷程》，中國社會科學(xué)出版社1984年版，第64頁。

[11] 范伯群主編：《中外文學(xué)比較史》，江蘇教育出版社1993年版，第70頁。