⊙顧 琳［南京師范大學(xué)文學(xué)院， 南京 210046］

作 者：顧 琳，南京師范大學(xué)文學(xué)院影視文學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生。

回顧中國電影百年史，有一個(gè)美麗的傳說經(jīng)電影人一再翻拍而世世代代流傳下來，那就是《白蛇傳》。2011年的一部商業(yè)大片《白蛇傳說》將這個(gè)美麗的傳說再一次呈現(xiàn)在大銀幕上。這是一部有新意的“新神話主義”電影，從它開始回溯中國電影史，可以清晰地看到《白蛇傳》相關(guān)電影一路發(fā)展而來經(jīng)歷了若干演變，既反映了中國電影技術(shù)和語言的革新，也凸顯出不同時(shí)代的電影人對(duì)于同一神話故事的不同演繹方式，從而窺探出中華民族的集體無意識(shí)和大眾審美心理的變化。本文將從影音風(fēng)格、人物原型、神話母題這幾個(gè)方面進(jìn)行闡述。

一、影音風(fēng)格的演變

1.鏡語趨向魔幻現(xiàn)實(shí)主義

回顧歷史，天一和明星公司出品的《白蛇傳》電影因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，筆者尚未找到影音資料。但不管是此后邵氏還是上影廠拍的戲曲電影《白蛇傳》，拍攝手法都比較簡單，以靜態(tài)的中近景鏡頭為主，而且受電影技術(shù)所限，好的特效鏡頭幾乎沒有。然而發(fā)展到21世紀(jì)，電影技術(shù)已經(jīng)相當(dāng)完善，《白蛇傳說》充分運(yùn)用了先進(jìn)的電影技術(shù)，號(hào)稱全片1800個(gè)鏡頭中多達(dá)1500多個(gè)都是特效鏡頭，從而使得水漫金山等場景的魔幻性有了保證。而且本片導(dǎo)演力求表達(dá)現(xiàn)代人的愛情理念，用神話的外殼包裹了一個(gè)現(xiàn)代愛情故事，將魔幻現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)得淋漓盡致。

2.音樂表現(xiàn)力逐漸增強(qiáng)

隨著電影音樂技術(shù)的發(fā)展和完善，音樂元素的表現(xiàn)力在神話故事電影中逐漸增強(qiáng)。比如邵氏所拍的《白蛇傳》是一部黃梅戲電影，所以以黃梅戲曲調(diào)的音樂凸顯出中華民族的傳統(tǒng)意蘊(yùn)，有時(shí)也運(yùn)用抒情音樂渲染意境。在《青蛇》中，黃和雷頌德編寫的音樂可以說是獨(dú)具匠心，影片開始不久，青蛇出現(xiàn)在一群跳舞的印度女人中時(shí)，運(yùn)用的是頗具異域風(fēng)情的音樂《莫呼洛迦》，將蛇精特有的妖嬈纏綿和印度風(fēng)情的歌舞完美地融合在一起。在《白蛇傳說》結(jié)尾用音樂掀起了情感高潮，白蛇和許仙不得不面臨永久的分別，而“只要快樂，愛就沒有錯(cuò)”則唱出了愛之聲。

二、人物原型的演變

“所謂原型，是西方神話原型批評(píng)學(xué)派常使用的中心術(shù)語，在文學(xué)批評(píng)中泛指在文學(xué)作品中較典型的，反復(fù)使用或出現(xiàn)的意象及意象組合結(jié)構(gòu)——可以是遠(yuǎn)古神話模式的再現(xiàn)或流變，也可以是因?yàn)樽骷以娙私?jīng)常使用而約定俗成形成的具有特殊象征意義的意象或意象組合結(jié)構(gòu)?！雹僭凇栋咨邆鳌酚性S多人物原型，其演變的普遍趨勢是由二元對(duì)立的扁平化人物形象向具有復(fù)雜人性的立體人物變化。

1.白蛇原型

白蛇在最早的文學(xué)文本中以“美女蛇”原型出現(xiàn)，害人是其本質(zhì)。然而改編成電影文本后，從第一部《義妖白蛇傳》開始就基本維持了善良正義的特質(zhì)，忠于與許仙的愛情，敢于與法海斗爭，從“美女蛇”原型逐步變成“蛇妖”“蛇仙”甚至“女神”，是人們心中理想女性的范例。在最新的《白蛇傳說》中，白蛇形象有些許變化，更為敢愛敢恨，主動(dòng)追求許仙，大膽表白，向現(xiàn)代女性形象靠攏。

2.許仙原型

許仙角色類似男版“灰姑娘”的原型，他自幼失去雙親，家境貧寒，只是一名藥鋪打工的小伙計(jì)，卻遇上了美麗善良的白蛇。隨之而來的是一段奇緣，所以說許仙其實(shí)是男版“灰姑娘”，而那把定情之傘就像灰姑娘的水晶鞋一樣見證了這段人妖之戀。然而許仙這種老實(shí)本分、懦弱無能的書生形象在《青蛇》中發(fā)生了變化，變成有愛欲、貪婪等弱點(diǎn)的凡夫俗子。到了《白蛇傳說》中，許仙又變得勇敢、堅(jiān)毅，為救白蛇冒死入塔偷仙草，是個(gè)頂天立地的男人，形象更為立體。

3.法海原型

在《白蛇傳》的不同電影版本中，法海是四個(gè)人物中改動(dòng)最大的，也是最有想象空間的。在《青蛇》之前的影片中，法海都是一位白發(fā)蒼蒼的老頭，完全是反面人物形象，堅(jiān)守人妖兩界不可相戀，象征了封建主義的衛(wèi)道士。在《青蛇》中單一的法海形象發(fā)生了翻天覆地的變化，趙文卓扮演的法海是一名年輕帥氣的男子，會(huì)因?yàn)樯呔热硕纳缺?，也?huì)因?yàn)榍嗌吖匆鴲佬叱膳辛巳诵缘娜觞c(diǎn)。在《白蛇傳說》中，由李連杰扮演的中年法海戲份變重，得知白素貞花費(fèi)真氣醫(yī)治百姓時(shí)慈悲為懷放白蛇一條生路，形象頗為正面。

三、神話母題的演變

“母題是美國著名的民間文藝學(xué)家史蒂斯·湯普森創(chuàng)造的民間文學(xué)分類體系，是指民間故事、神話、敘事詩等敘事體裁的民間文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的最小敘事單元。”②在《白蛇傳》的數(shù)次影視改編中，神話母題也經(jīng)歷了一些變與不變，從中可以窺探出中華民族的集體無意識(shí)和不同時(shí)代中國人審美心理的變化。

1.不變的母題

至死不渝的東方愛情觀可以說是所有《白蛇傳》的電影中亙古不變的母題，它其實(shí)是一個(gè)“人妖相戀”或者說“窮漢娶妻”類型的神話故事，其基本情節(jié)橋段為斷橋相遇、篷船借傘、水漫金山等?！肚嗌摺分性黾恿饲嗌邔?duì)許仙和法海的曖昧之情，在強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)愛情的同時(shí)更注重情欲。到了《白蛇傳說》中則更為直白地講述了一個(gè)現(xiàn)代化的愛情故事，即三個(gè)吻串聯(lián)起的愛情。因此，愛情是《白蛇傳》電影中永恒的母題，體現(xiàn)了中華民族幾千年來的集體無意識(shí)，即對(duì)于純真愛情和真善美等普世價(jià)值的不懈追求。

2.變化的母題

“神話母題在具有穩(wěn)定性的同時(shí)也具有動(dòng)態(tài)性?！雹垡虼松裨捴挥蟹献兓拇蟊妼徝佬睦聿拍芤鹩^眾情感共鳴?！栋咨邆鳌酚袃蓚€(gè)起源：一是白蛇下凡到人間，偶遇許仙后一見鐘情，所以開始了一段人妖之戀，比如1980年的《白蛇傳》；二是許仙曾在前世救過白蛇性命，所以白蛇下凡報(bào)恩，這在1962年的《白蛇傳》等多部影片中都有所體現(xiàn)。所以報(bào)恩也曾是《白蛇傳》中的重要母題之一，它為白蛇下凡追尋與許仙的愛找到了一個(gè)最恰當(dāng)?shù)睦碛?。在田漢為編劇的1980年《白蛇傳》中，為了徹底去除封建思想就刪掉了報(bào)恩的相關(guān)情節(jié)，改為白蛇對(duì)許仙一見鐘情。而《白蛇傳說》則對(duì)情節(jié)做了反轉(zhuǎn)，許仙上山采藥時(shí)被青蛇嚇得掉入水中，是白蛇的一吻為其輸氣救了許仙性命，從而開始了一段愛情。這些變化說明了只有和時(shí)代接軌，取材自傳統(tǒng)神話的電影文本才能煥發(fā)新顏。

四、思索未來《白蛇傳》的發(fā)展趨勢

上述演變都體現(xiàn)了每個(gè)時(shí)代在重述神話時(shí)有其自己的方式，既不能完全照搬，又不能完全顛覆，要富有想象力和原創(chuàng)精神。《白蛇傳說》是中國電影人重述神話的一個(gè)好的嘗試，增加了新的元素。比如敘事上由單線敘事轉(zhuǎn)向多線敘事，增添了能忍和青蛇的妖妖之戀第二條線索，類型上融入了武打于神話片中，主題上瞄準(zhǔn)了現(xiàn)代人的愛情觀，技術(shù)上有特技幫忙等。但也存在一些問題，比如敘事上雖有新意但仍比較薄弱，三個(gè)吻串起的愛情不足以說服觀眾去理解這份愛。另外在主題的深度挖掘和中國神話精神的傳承方面還做得不夠，停留在淺層次上。

展望未來此類電影的發(fā)展趨勢，筆者認(rèn)為可以選擇“東方的神話內(nèi)涵+西方的科技包裝”這種模式重述神話，該模式在《白蛇傳說》中已經(jīng)取得了佳績?？梢哉f，《白蛇傳》在中國電影史上的發(fā)展慢慢走向了“新神話主義”，依據(jù)大家較為認(rèn)可的謝迪南版本定義為“以技術(shù)發(fā)展為基礎(chǔ)、幻想為特征，用傳統(tǒng)幻想作品為摹本，以商業(yè)利益和精神消費(fèi)為最終目的，是多媒體共生的產(chǎn)物，也是大眾文化的一個(gè)組成部分”④。如今的電影人對(duì)傳統(tǒng)的神話進(jìn)行了新的技術(shù)演繹，但人們往往沉浸在堆砌的特技鏡頭中，缺少本質(zhì)的認(rèn)知，這是“新神話主義”一個(gè)不好的趨勢。因此重述神話既要符合中華民族的集體無意識(shí)，又不能丟掉人們共同追求的普世價(jià)值。

每個(gè)人心中都有一部《白蛇傳》，每個(gè)人心中都有一個(gè)美麗的傳說。雖然《白蛇傳》在中國電影史上已經(jīng)經(jīng)歷了若干演變，但2011年的《白蛇傳說》一定不是這個(gè)神話的終點(diǎn)。且不論“新神話主義”將走向何方，只希望中國電影人在神話的每一次重新演繹中，都能讓觀眾既看到現(xiàn)在，也看到過去，以及未來。

① 廖海波：《影視民俗學(xué)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第78頁。

② 吳光正：《中國古代小說的原型與母題》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版，第9頁。

③ 王憲昭：《中國民族神話母題研究》，民族出版社2006年版，第240頁。

④ 謝迪南：《當(dāng)“新神話主義”成為浪潮》，《今古傳奇》（奇幻版上半月版）2005年第1期，第2頁。