□羅慕磊

有人說(shuō)，在地方戲曲劇種中，能夠在全國(guó)漫游的當(dāng)數(shù)越劇、黃梅劇、豫劇，其他劇種則只能在自個(gè)的省內(nèi)回旋。雖說(shuō)傳媒快捷、劇種繁多，能常在央視露臉的卻還是它們。要不，孝感的董永怎會(huì)變成黃梅戲的天仙配？黃陂的花木蘭又怎會(huì)變成豫劇的木蘭從軍？反觀(guān)我們湖北的楚劇，不是沒(méi)有這兩出戲，而是跳不出這張地方的網(wǎng)，猶如小靈通不能全國(guó)漫游一樣。眼望著花木蘭入了河南籍、董永拿了安徽的“綠卡”，我等家鄉(xiāng)子弟又情何以堪？原因何在？有人把癥結(jié)歸咎于音樂(lè)，以為楚劇唱腔不美而難以流傳。此論，早年筆者也曾認(rèn)同，可在劇壇摸爬滾打了幾十年后始覺(jué)此論有失公允。回首藝術(shù)生涯，縱觀(guān)劇種軌跡，似覺(jué)應(yīng)該為我們的楚劇唱腔音樂(lè)說(shuō)幾句公道話(huà)。

楚劇三級(jí)跳

還在京（劇）漢（?。┮唤y(tǒng)江城的清末民初，一直活躍在農(nóng)村的黃孝花鼓戲被視為鄉(xiāng)班淫戲而嚴(yán)禁進(jìn)城，可憐花鼓藝人們長(zhǎng)期跋涉在泥濘的鄉(xiāng)間小路望城興嘆。大武漢、大劇場(chǎng)、大舞臺(tái)、燈光、布景、滿(mǎn)堂看客碰頭彩……這些只能在都市獻(xiàn)演才能達(dá)到的效果，成了他們夢(mèng)寐以求的奢望。

李之龍，一個(gè)多么響亮的名字，憑著他接管并兼任“血花世界”主任的頭銜，力排眾議，成就了花鼓藝人的愿望。他熱情肯定花鼓戲“稍有一二描寫(xiě)性愛(ài)問(wèn)題的劇本，遭人罵為花鼓淫戲”，這是“因小故埋沒(méi)了長(zhǎng)處”，“花鼓戲在戲劇上的地位與《紅樓夢(mèng)》在文學(xué)上的地位一樣”。1927年1月，李之龍通過(guò)同鄉(xiāng)花鼓藝人黃黑茍與花鼓天仙班的藝人李百川、陶古鵬取得聯(lián)系，熱情支持花鼓戲進(jìn)入血花世界（漢口民眾樂(lè)園）。接著，又以公開(kāi)招標(biāo)方式使他們以每月1200元包銀中標(biāo)。2月2日（農(nóng)歷正月初一），以陶古鵬、李百川為首的天仙班，在血花世界二樓首場(chǎng)公演，演出的廣告標(biāo)為“革新楚劇”。自此，黃孝花鼓戲才有了楚劇的定名。歷代官府對(duì)楚劇藝人的禁錮終于被打破。很快，租界外的滿(mǎn)春戲園、美成戲園、長(zhǎng)樂(lè)戲園和老圃游藝場(chǎng)也相繼邀請(qǐng)楚劇班去演出，而且觀(guān)眾異常踴躍。李之龍借助民主革命的浪潮，促使楚劇獲得了在漢口“本地街”（租界以外的市區(qū)）公開(kāi)表演的合法地位。

著名漢劇史學(xué)家揚(yáng)鋒在1956年6月回憶說(shuō)：“楚劇有定名以后，得到中國(guó)共產(chǎn)黨的啟發(fā)和社會(huì)風(fēng)氣的陶熔，力圖改良，改舊有的‘幫腔’形式采用絲弦，無(wú)論原有的‘迓腔’、‘悲腔’等都改用胡琴托腔，并采用漢調(diào)的西皮、二黃，以及京劇流行的其他腔調(diào)揉合應(yīng)用。所有打擊樂(lè)器也都采用京、漢兩劇的‘鑼鼓經(jīng)’，比較顯規(guī)模氣魄，都與以前花鼓戲時(shí)代迥然不同了，這都是它進(jìn)步的明證?！睋P(yáng)鋒所說(shuō)的花鼓戲這一系列改革，其發(fā)起和領(lǐng)導(dǎo)者就是李之龍。是他，完成了由花鼓戲到楚劇、由鄉(xiāng)班到城市的楚劇一級(jí)跳。

如果說(shuō)一級(jí)跳是楚劇的登堂入室，那么二級(jí)跳該是跳出“楚國(guó)國(guó)門(mén)”而初試鋒芒了。這便是楚劇《葛麻》進(jìn)京，榮膺第一屆全國(guó)戲曲會(huì)演劇本獎(jiǎng)和二等演出獎(jiǎng)。至于三十年后的《獄卒平冤》享譽(yù)京城并風(fēng)行南北，大概可以稱(chēng)得上楚劇的三級(jí)跳了吧。不過(guò)，從戲曲音樂(lè)的角度衡量，“葛麻”和“獄卒”并沒(méi)有為楚劇唱腔音樂(lè)提供更多的創(chuàng)作空間，倒是壓縮了不少英雄的用武之地。因?yàn)椤案鹇椤焙汀蔼z卒”都是小人物，少不得小丑當(dāng)行，而戲曲行當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)，舞臺(tái)歷來(lái)是帝王將相、才子佳人的天下，讓小人物挑大梁又談何容易？恰如朱彬先生的論述：“自有楚劇之日起，丑行就立于‘三小’為主的鼎角態(tài)勢(shì)之中，它是調(diào)劑喜劇氣氛、豐富表演特色、體現(xiàn)劇種風(fēng)格不可缺少的一行。楚劇來(lái)自民間，故熟悉人民大眾的生活疾苦，尤其擅長(zhǎng)表現(xiàn)勞動(dòng)人民和小人物，并能運(yùn)用黃孝語(yǔ)言和城鄉(xiāng)俗諺俚語(yǔ)描繪世態(tài)人情，對(duì)邪惡事物進(jìn)行辛辣嘲諷。群丑之冠的熊劍嘯，他以清晰的語(yǔ)言、有力的噴口、詼諧的表演、丑中顯美的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)造了見(jiàn)義勇為智斗馬鐸的葛麻、解人患難巧計(jì)救貧的趙能言和好酒如命的九相公等?！丢z卒平冤》的出現(xiàn)，以小人物平反冤案的情節(jié)，開(kāi)創(chuàng)了丑行主宰楚劇舞臺(tái)的新篇章?！笨梢?jiàn)，楚劇的二、三級(jí)跳既亮出了劇種“三小”的藝術(shù)特色，又顯露出音樂(lè)的短板。換言之，葛麻和獄卒都缺乏為楚劇唱腔音樂(lè)開(kāi)天辟地、更上一層樓的用武之地。如果不把“唱腔音樂(lè)”提到“戲曲靈魂”的高度，不在“唱腔音樂(lè)”的研究開(kāi)發(fā)上攻堅(jiān)克難，長(zhǎng)此以往對(duì)楚劇的發(fā)展有何影響？少有人思考。

許諾與兌現(xiàn)

“獄卒”載譽(yù)歸來(lái)，在一次閑聊中筆者斗膽進(jìn)言，向朱彬先生請(qǐng)教：“楚劇的唱腔音樂(lè)能不能再優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)一點(diǎn)？”朱彬先生微微一笑，答道：“這要看有沒(méi)有適合音樂(lè)發(fā)揮的好劇本?！彼自?huà)說(shuō)，心有靈犀一點(diǎn)通，他是在反問(wèn)我：要優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)嗎？有沒(méi)有好劇本？

一次看似閑聊的對(duì)話(huà)，卻道出了各自的心聲。的確，大家都憋著一股勁，都在為楚劇的破“網(wǎng)”而上下求索。心里都清楚，就藝術(shù)形式而言，唱腔音樂(lè)是戲曲的靈魂，是區(qū)別一個(gè)劇種的首要標(biāo)志。越劇、黃梅戲?yàn)槭裁茨苋珖?guó)漫游？不是它的劇目和演員，而是它的唱腔被國(guó)人認(rèn)同，人不分長(zhǎng)幼、地不分南北，大家都在欣賞它的唱腔中感到愉悅、享受、舒展、陶醉。反觀(guān)我們的楚劇，盡管“獄”劇獎(jiǎng)牌成堆、南北移植，盡管嗣后晉京還有人為“獄卒團(tuán)”張目，但楚劇劇種的影響依然如故，并沒(méi)有隨著劇目獲大獎(jiǎng)而有絲毫的改變?？磥?lái)，楚劇要擴(kuò)大影響，必須以唱腔為突破口，而唱腔的突破，又應(yīng)了朱彬先生的那句“要看有沒(méi)有適合音樂(lè)發(fā)揮的好劇本”。事后想來(lái)，編劇和作曲間不經(jīng)意的對(duì)話(huà)其實(shí)是一種許諾，也是一種打賭。雖然沒(méi)下賭注，但絕不能輸，因?yàn)槎际侵v誠(chéng)信的朋友。

果然，功夫不負(fù)有心人，一段時(shí)間過(guò)后，朱彬先生問(wèn)我手頭有沒(méi)有劇本，說(shuō)他要組班排戲并親自作曲。我亦是恭敬不如從命，立馬給了他一悲一喜兩個(gè)劇本，《佛門(mén)狀元》和《彩鳳搏鴉》。經(jīng)過(guò)導(dǎo)演榮明祥先生精心執(zhí)導(dǎo)和調(diào)劑的二度創(chuàng)作，《佛門(mén)狀元》終于閃亮登場(chǎng)。其劇場(chǎng)效果如人所期，其音樂(lè)反應(yīng)如人所愿。后因“彩鳳”晉京會(huì)演而致“佛門(mén)”擱淺。待“彩鳳”載譽(yù)歸來(lái)，“佛門(mén)”也就放歸叢林隱居深山了，真所謂喜劇喜結(jié)果、悲劇悲結(jié)局。但筆者卻望《佛》興嘆、暗自叫苦不迭。因?yàn)椋∏∈恰斗痖T(mén)狀元》的唱腔，兌現(xiàn)了朱彬先生的許諾，實(shí)踐了讓楚劇唱腔優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的質(zhì)的飛躍，達(dá)到了旋律優(yōu)美、格調(diào)高雅。在筆者眼里，它就是楚劇藝術(shù)發(fā)展歷程中唱腔音樂(lè)創(chuàng)作的巔峰，值得我們認(rèn)真研究。

《佛門(mén)狀元》取材韓愈諫佛，唐宋八大家之首的韓愈則是劇中人吾乃春的生活原型。劇情由公主奉佛安國(guó)寺偶遇新科進(jìn)士、聚宴時(shí)辯佛而展開(kāi)。供奉舍利的塔頂究竟有沒(méi)有佛光？眾說(shuō)紛紜。其間，不乏見(jiàn)風(fēng)使舵、曲意逢迎之徒。面對(duì)通靈法師的警示，年少氣盛的吾乃春斗膽質(zhì)疑，是主角開(kāi)場(chǎng)的第一段唱。

吾乃春：（唱）仙翁既然將我問(wèn)，

不才愚見(jiàn)聽(tīng)分明：

寒窗苦、禾苗青、千年老參，

哺幼禽、霧變?cè)啤⒓钦妗?/p>

唯獨(dú)蓂莢莫須有？

自古言傳到如今。

恰似那，

鳳凰不知何處飛？

蛟龍不知何處生？

天馬行空何曾見(jiàn)？

誰(shuí)言世上有麒麟？（重）

試分析朱彬先生對(duì)這段唱腔的藝術(shù)處理。他用楚劇高腔（月兒高）羽調(diào)式譜曲，節(jié)奏變化多端、旋律起伏婉轉(zhuǎn)。其布局則以“唯獨(dú)蓂莢莫須有”一句為樞紐，將前后兩節(jié)做了不同的情感處理。上節(jié)陳述娓娓道來(lái)，至“莫須有”用三個(gè)頓音頓然打住，再峰回路轉(zhuǎn)地切入下節(jié)的反詰，張弛有致、層層遞進(jìn)。尤其是首句叫散，行腔舒緩，到“既然”處用了一個(gè)下行六度的突轉(zhuǎn)，然后行腔到“我”字上板，繼而緊接“問(wèn)”字的拖腔和過(guò)門(mén)的托腔一氣呵成：其音樂(lè)效果是舒展、挺拔、灑脫、飄逸而又略帶幾分調(diào)侃。再加上演員收放自如、腔圓韻悠，聽(tīng)來(lái)猶如行云流水、蕩氣回腸。由是，第一場(chǎng)戲吾乃春開(kāi)唱就顯露出桀驁不馴、敢說(shuō)敢為，活脫脫一個(gè)風(fēng)流才子不平則鳴的鮮明形象。

又例，當(dāng)吾乃春諫佛遭貶而遁入空門(mén)的關(guān)鍵時(shí)刻，禮部侍郎韓大人的一段唱。

韓大人：（唱）相公啊 休含怨，

道不盡 萬(wàn)語(yǔ)千言。

你只曉 蓮子心中苦哇，

怎知梨兒 腹內(nèi)酸。

佛門(mén)好哇 君莫戀，

莫道人世多艱。

賢契呀，

砥柱中流 何懼浪來(lái)顛？

春暖花開(kāi) 待來(lái)年?。ㄖ兀?/p>

這段唱，朱彬先生用了高腔（北調(diào)）商調(diào)式譜曲，音調(diào)低徊、節(jié)奏舒緩、一嘆三婉、收放自如，尤其是起唱和結(jié)尾給人留下了深刻的印象。他在唱詞前面加了一個(gè)散唱的叫板“相公啊——”，處理獨(dú)到。先是“相公”平起，行腔到“啊”則低婉回旋直至低八度，旋律的起伏暗示了人物的難言之隱和無(wú)限嘆惋，韓大人對(duì)吾乃春的賞識(shí)和同情已經(jīng)溢于言表。真可謂未曾開(kāi)言情先至、心有靈犀一點(diǎn)通。結(jié)尾一句的處理更妙。曲作家讓“春暖花開(kāi)待來(lái)年”唱兩遍，先抑后揚(yáng)、推心置腹：第一遍作一般處理，將“待來(lái)年”以低音落在“板”上，隨即以高九度音將第二遍的“春”字高起在切分音的“眼”上，行腔高昂激蕩，旋律委婉動(dòng)聽(tīng)。至此，韓大人對(duì)吾乃春的規(guī)勸之誠(chéng)、期望之切表達(dá)得淋漓盡致。

戲曲是運(yùn)用唱腔來(lái)揭示人物感情、刻畫(huà)人物性格和塑造人物形象的。楚劇因濃郁的民俗性，其唱腔往往字多腔少就體現(xiàn)了他如泣如訴的敘事特點(diǎn)。尤其是迓腔，來(lái)回報(bào)字的上下句難免重復(fù)單調(diào)，談何旋律美？針對(duì)這種缺陷，朱彬先生則在腔式的搭配、板式的布局和拖腔的運(yùn)用上大做文章，尋找突破口，創(chuàng)造出優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的旋律來(lái)?！胺稹眲≈忻废恪㈨n燕、吾乃春的一段對(duì)唱就在迓腔的基礎(chǔ)上精雕細(xì)琢、大放異彩。

梅 香：（唱）南無(wú)阿彌陀佛 一聲喊，

吾乃春：我目不斜視 避一邊。

韓 燕：楚狂人風(fēng)采瀟灑 再不見(jiàn)，

梅 香：折殺了 風(fēng)流才子 度日如年。

吾乃春：避不開(kāi) 脂粉飄香 香不斷，

韓 燕：但愿得 籠中的鳥(niǎo)兒 重上藍(lán)天。

……

這是一段長(zhǎng)達(dá)四十八句的生、旦迓腔對(duì)唱，從發(fā)現(xiàn)、躲避、規(guī)勸、婉拒、許諾到感化，幾乎全都是情感的抒發(fā)。朱彬先生抓住了這片可讓音樂(lè)縱橫馳騁的開(kāi)闊地，妙筆生花、揮灑自如。他用同宮音不同調(diào)式的手法譜曲，在各個(gè)不同的抒情層面，用腔式、板式和拖腔的變化使旋律豐富多彩，再加上演員的嗓音清脆甜美、圓潤(rùn)明亮，使這段唱腔生動(dòng)感人、百聽(tīng)不厭。

的確，類(lèi)似上例的唱腔效果在《佛門(mén)狀元》里俯拾皆是，觀(guān)眾的反映是“好聽(tīng)”、“過(guò)癮”，行家的反映是“高雅”、“別致”。當(dāng)年，趙尋、楊雪英等專(zhuān)家來(lái)漢觀(guān)摩座談，一致認(rèn)為《佛門(mén)狀元》的唱腔給人耳目一新的感覺(jué)，改變了他們對(duì)楚劇原有的印象。

著名戲劇理論家、中國(guó)文聯(lián)黨組副書(shū)記趙尋先生直率地說(shuō)：“我是武漢人，對(duì)楚劇有感情，但總感覺(jué)楚劇的唱腔音樂(lè)不盡如人意。這次看了《佛門(mén)狀元》感到驚喜，唱腔好聽(tīng)，旋律優(yōu)美，有了格調(diào)高雅的感覺(jué)，說(shuō)明楚劇音樂(lè)在改革創(chuàng)新方面成效顯著，可喜可賀?！?/p>

時(shí)任《劇本》月刊副總編的楊雪英女士則風(fēng)趣地說(shuō)：“這是楚劇嗎？楚劇有這么好聽(tīng)的腔？是不是吸收了其他劇種的精華充實(shí)了楚劇產(chǎn)生的效果？當(dāng)然，這也是楚劇的成績(jī)，應(yīng)該提倡的。就像你們的《彩鳳搏鴉》吸收了人家的江浙小曲，好聽(tīng)……”

隨行的幾位專(zhuān)家也滿(mǎn)懷激情地發(fā)表了類(lèi)似的感受?？傊?，對(duì)楚劇唱腔音樂(lè)創(chuàng)作的好評(píng)和驚喜遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了劇本。不然，當(dāng)年晉京會(huì)演的就該是《佛門(mén)狀元》，而不是《彩鳳搏鴉》了。

盡管與唱腔音樂(lè)相比，劇本相形見(jiàn)絀，但筆者依然感到欣慰。因?yàn)?，第一次?tīng)到專(zhuān)家們?cè)u(píng)論楚劇“唱腔好聽(tīng)，旋律優(yōu)美，有了格調(diào)高雅的感覺(jué)”，實(shí)屬難得。由是，筆者稱(chēng)其為楚劇藝術(shù)發(fā)展歷程中唱腔音樂(lè)創(chuàng)作的巔峰時(shí)節(jié)，似不為過(guò)。而且，當(dāng)楚劇的其他創(chuàng)作劇目套用《佛門(mén)狀元》的唱腔時(shí)，都達(dá)不到那種預(yù)期的效果，為什么？

推而論之：為什么楚劇唱腔的高雅之譽(yù)始現(xiàn)在《佛門(mén)狀元》這一劇目中？為什么同樣的“腔”移植到別的戲里就不是那么回事？為什么身經(jīng)百戰(zhàn)的朱彬先生會(huì)在《佛門(mén)狀元》的創(chuàng)作中奮起，將楚劇唱腔音樂(lè)推向巔峰？

浴火重生

縱觀(guān)楚劇藝術(shù)的發(fā)展歷程，人才輩出、精英云集，至今從業(yè)人員可觀(guān)，處低谷而蓄勢(shì)待發(fā)。遺憾的是，像朱彬先生這樣的元老所剩無(wú)幾，如何發(fā)揮曲苑大師的引領(lǐng)作用、如何研究楚劇泰斗的成功之路，顯然還沒(méi)有引起足夠的重視。

孩提時(shí)的朱彬就踏上了從藝之路，跟隨父輩走南闖北，在鄉(xiāng)班摸爬滾打多年，很快就登上了司鼓的寶座，把握節(jié)奏、調(diào)度舞臺(tái)、掌控全局，舉足輕重。所謂實(shí)踐出真知，他就是在藝術(shù)生涯的實(shí)踐中積累了豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，熟諳唱腔音樂(lè)是戲曲的靈魂。自此，他刻苦鉆研，在楚劇唱腔音樂(lè)創(chuàng)作的道路上長(zhǎng)途跋涉，成果累累。風(fēng)雨人生、苦樂(lè)年華，成就了他的藝術(shù)功力，也成就了他的事業(yè)心，水到渠成地當(dāng)上了武漢市楚劇團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)?；厥桩?dāng)年，漂泊人生，從舊社會(huì)的流浪藝人到新時(shí)代的劇團(tuán)掌門(mén)，多虧黨的培養(yǎng)。執(zhí)政劇團(tuán)，他倍加珍惜、努力回報(bào)，以致放下手中的筆，把更多的作曲機(jī)會(huì)讓給同行，自己甘當(dāng)公仆、為楚劇事業(yè)鞠躬盡瘁。策劃、統(tǒng)籌、協(xié)調(diào)、物色、招兵買(mǎi)馬、筑巢引鳳、運(yùn)籌帷幄，終于，在他的領(lǐng)導(dǎo)下并為之心力交瘁的“獄”劇大功告成，“獄卒團(tuán)”享譽(yù)京城，移植遍地開(kāi)花，成功實(shí)現(xiàn)了楚劇的三級(jí)跳。按照人們的慣性思維，似這等政績(jī)卓著的有功之臣理應(yīng)提拔，堪當(dāng)重任。但出人意料的是，當(dāng)“獄卒團(tuán)”論功行賞時(shí)，評(píng)勞模的、晉升職稱(chēng)的、享受政府津貼的、進(jìn)人大政協(xié)的、分新房的，大有人在，團(tuán)長(zhǎng)朱彬卻免職下野了。值此人生命運(yùn)的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，他沒(méi)有消沉，倒是懷著一顆感激之心坦然面對(duì)。他感謝高人對(duì)他的關(guān)照，讓他有閑心重操本行、有精力和時(shí)間從事他癡情的楚劇音樂(lè)。也恰好是這個(gè)時(shí)候，他接手的第一個(gè)劇本又偏偏是《佛門(mén)狀元》。天時(shí)、地利、人和，陰錯(cuò)陽(yáng)差、鬼使神差。這，大概是《佛門(mén)狀元》唱腔音樂(lè)創(chuàng)作得天獨(dú)厚的緣分。

收錄在《楚劇音樂(lè)概論》書(shū)中的十幾曲《佛門(mén)狀元》唱段，都是旋律優(yōu)美、膾炙人口的范曲。細(xì)加品味，其每段唱腔中的詞和曲、情和境、人和戲，都可謂水乳交融、渾然天成。通常的創(chuàng)作流程，曲作家往往通過(guò)劇情、唱詞來(lái)捕捉人物的心靈、把握其情感，然后再考慮運(yùn)用怎樣的藝術(shù)手法去表現(xiàn)。其間，這種“捕捉”、“把握”的準(zhǔn)確與否，便成了唱腔設(shè)計(jì)、音樂(lè)創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵。曲作家也往往因不熟悉“這一個(gè)”人物而苦惱。尤其是對(duì)那些處境復(fù)雜、情感糾結(jié)而又性格獨(dú)特的人物，要“把握”準(zhǔn)確又談何容易？然而，朱彬先生譜寫(xiě)《佛門(mén)狀元》只用了幾天的時(shí)間。對(duì)劇中人物，尤其是吾乃春，似乎不需要“捕捉”便已“把握”。用什么腔、定什么調(diào)、變什么節(jié)奏、配什么器，他早已了然于胸，譜寫(xiě)起來(lái)得心應(yīng)手，有如行云流水、一氣呵成，幾乎沒(méi)怎么修改。因?yàn)槭撬瓧U子組建的“獨(dú)立團(tuán)”，只能因陋就簡(jiǎn)、倉(cāng)促上陣。然而，山不在高、有仙則名，水不在深、有龍則靈。他一出手就風(fēng)生水響，攪得天翻地覆慨而慷。這都是他和《佛門(mén)狀元》的緣分。佛家講究“因緣和合生”，是“佛”劇給了他創(chuàng)作的靈感，給了他神來(lái)之筆。

人間流傳著一個(gè)美麗的傳說(shuō)：所有生靈都是神的后代。700萬(wàn)年前，乾坤初現(xiàn)時(shí)，天帝誕下九籽，共產(chǎn)出九只神獸——朱雀、丹鶴、鳳凰、丹騖、青龍、白虎、蝰蛇、須鱈、猞猁，他們分管著天地的九州。而火鳳凰為鳳凰中獨(dú)特的一類(lèi)。火鳳凰是世界最美的鳥(niǎo)，當(dāng)它自覺(jué)處在美麗的巔峰，無(wú)法再向前飛的時(shí)候，就能面對(duì)現(xiàn)實(shí)，感謝苦難降臨，在熊熊火焰中重生，拔地沖天，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，讓丑類(lèi)永遠(yuǎn)自慚形穢。

為什么身經(jīng)百戰(zhàn)的朱彬先生會(huì)在《佛門(mén)狀元》的創(chuàng)作中奮起，將楚劇音樂(lè)推向巔峰？原來(lái)，他就是浴火重生的火鳳凰！如能按他的路走下去，楚劇在全神州漫游，將不是夢(mèng)。