黑傘

我始終堅(jiān)信一個(gè)真正偉大的藝術(shù)家，必須擁有懷疑一切的能力，基斯洛夫斯基即是如此。那些已被定義了的世俗概念在他的視野里是扭曲的、虛偽的、需要推倒重建。

于是《藍(lán)》的開頭便注定要以毀滅破壞性的姿態(tài)出現(xiàn)，突如其來的車禍銷毀了一切，人的生活一瞬間由高樓夷成平地。

隨著丈夫與孩子的死亡，茱麗以家庭為中心的一切舊秩序霎時(shí)化為烏有，這對(duì)于一個(gè)女人來說，其打擊是十分巨大的。茱麗開始的輕生、隱居行為都在證明她對(duì)于這個(gè)家庭的無限依賴。

不可否認(rèn)基氏對(duì)于這個(gè)家庭的存在一開始就持懷疑態(tài)度，隨著茱麗生活的繼續(xù)，種種信息開始一一呈現(xiàn)。

茱麗夫婦各自有自己的情人，看似穩(wěn)定的家庭生活事實(shí)上并不完美，甚至存在各種隱患。如果沒有車禍，這個(gè)家庭的未來是否一片光明？誰也不好說。家庭作為縮小版的“社會(huì)”，本身就存在隨時(shí)崩裂的多重隱患。在《藍(lán)》里，沒有什么是永恒不變的，任何關(guān)系都有可能第一時(shí)間被打破，這種變化對(duì)于人類的傷害不可謂不大，但同時(shí)也存在了更多的可能性——你可以選擇逃避、解脫，但像茱麗患老年癡呆癥的母親那樣與世隔絕什么都記不起來就好嗎？你可以選擇消極，但你并不一定能夠承受這選擇可能帶來的后果。

人有求生的本能，這種本能在構(gòu)成了脆弱的同時(shí)成全了人類的堅(jiān)強(qiáng)。關(guān)鍵在于你必須在各種變化中保持向上向前的姿態(tài)，并用災(zāi)難的洗禮來促使你完成鳳凰涅槃一般的重生。

茱麗就是基氏想象中具有重生能力的人物。她的自我重建，是基于對(duì)自我痛苦的深刻理解及將這種理解與尊重推及他人的過程。在此期間，她逐漸完成了對(duì)于人類的重新審視，理解了人類共有的痛苦——絕望之痛，這種痛苦恰恰是世俗所忌憚的，是嚴(yán)酷的世俗環(huán)境造成的。家庭的崩潰迫使她拋卻了世俗的負(fù)累，反而挖掘了痛苦的真實(shí)價(jià)值，這是一種被稱為是“慈悲”或“悲憫”的內(nèi)在力量，是真正可貴的精神情操。

在這種內(nèi)心力量的指引下，茱麗與她的情人完成了丈夫的遺作，也由此完成了自己的蛻變與新生，新的秩序由此形成。在變化的世界中，舊與新的交替往往有一定的軌跡，這軌跡在很大程度上又取決于當(dāng)事人對(duì)這種轉(zhuǎn)變所持的態(tài)度?；纤澩模且砸环N寬仁與悲憫去審視、接納一切可能的未來，并以博愛來成全他人及自身。正如影片中多次出現(xiàn)的游泳的情景。茱麗徜徉在蔚藍(lán)色的水中，用痛苦與掙扎作代價(jià)來完成自我解救。

藍(lán)色，在西方被視為純潔而憂郁的顏色，同時(shí)也是最深刻的顏色。英國(guó)導(dǎo)演賈曼亦有一部同名電影，來表達(dá)他對(duì)于生命及死亡的終極思考?？磥怼八{(lán)”，便是基氏對(duì)于人類關(guān)系，特別是個(gè)人與他人之間根本聯(lián)系進(jìn)行思考的基礎(chǔ)色，也是他概念中的，人類靈魂的底色。

雖然基氏的作品沒有陰郁和絕望，也沒有深厚的孤獨(dú)感，但我欣賞他對(duì)于人類痛苦的極大尊重。在他的鏡頭下，無論是絕望或是希望都有一種凝重感，這是他對(duì)于痛苦深刻而理性的表現(xiàn)。他著力揭示社會(huì)生活中某些起著麻痹作用的表象，甚至認(rèn)為唯有痛苦才能喚起人類“愛”的本能。這是一個(gè)值得尊敬的導(dǎo)演應(yīng)有的思考及襟懷，也是一部偉大作品應(yīng)有的廣度和深度。

新摩登時(shí)代

整齊、精確、高速，以及不斷地重復(fù)——在我們豐富的食物世界背后，這種有序的生產(chǎn)高效而冰冷地進(jìn)行著。

這是一個(gè)新摩登時(shí)代，與我們素日里想象的農(nóng)事生產(chǎn)、牲畜喂養(yǎng)已經(jīng)相差甚遠(yuǎn)，無論是在農(nóng)場(chǎng)還是屠宰場(chǎng)，機(jī)器的操作，已經(jīng)使生產(chǎn)的每一個(gè)步驟都被精細(xì)化。流水線、電腦、機(jī)器人，以及進(jìn)行操作的人類，無一不是為生產(chǎn)而存在的機(jī)器。

在沒有對(duì)白與音樂的90多分鐘里，這樣一部連情節(jié)都沒有的紀(jì)錄片，卻可以引發(fā)觀者對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)步的無上贊嘆與對(duì)人性化缺失的深刻哀傷，甚至是對(duì)自身所處位置的驚恐——原來作為食物鏈最頂端的人類，也不過成了機(jī)械化生產(chǎn)流水線上最后一個(gè)必有步驟而已。

奧地利導(dǎo)演Nikolaus Geyrhalter歷時(shí)兩年，輾轉(zhuǎn)于歐洲各大食品生產(chǎn)基地與工廠，拍攝的這部《我們每日的面包》，展示了與原始農(nóng)牧業(yè)完全不同的現(xiàn)代化食物生產(chǎn)過程。

大型機(jī)器在田野間伸展金剛巨臂進(jìn)行收割，發(fā)出怪異的聲響，猶如入侵的外星怪獸；充滿綠色熒光的房間里，成排的自動(dòng)噴水頭整齊劃一地噴灑水流，為暖房里的蔬菜噴水——那些不可思議的機(jī)器操作顯現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感。

而當(dāng)長(zhǎng)長(zhǎng)的流水線上密密麻麻黃絨絨的小雞驚恐萬狀地被傳送時(shí)；當(dāng)流淚的母牛被電死時(shí)；當(dāng)動(dòng)物的尸體被肢解時(shí)——這些粗魯又準(zhǔn)確的操作背后，工人們并無太多的感情流露。那些從事屠宰業(yè)的女性，與坐在辦公室里的白領(lǐng)女性一樣，溫柔微笑、傾心交談。

當(dāng)然，影片所著意表現(xiàn)的，既非對(duì)機(jī)械化生產(chǎn)的控訴，也沒有對(duì)將人機(jī)器化的不滿。恰如題目《我們每日的面包》，這就是提供給我們食物的基礎(chǔ)體系，它如此龐大又如此穩(wěn)固，還不可替代——這種展示本身，比什么都有意義。