石鳴

《泰特斯2.0》并不是一部傳統(tǒng)意義上的戲劇，導(dǎo)演鄧樹(shù)榮把它稱(chēng)為“說(shuō)書(shū)版”，而把2008年第一次排的《泰特斯》稱(chēng)為“戲劇版”。在“2.0”中，原劇本所有角色的對(duì)白都被改成了第三人稱(chēng)的敘述，聽(tīng)起來(lái)更像是《莎士比亞戲劇故事集》中的一章，而非一部莎劇。一開(kāi)場(chǎng)，坐在觀眾席第一排的7個(gè)演員脫去便裝，疊好，全部黑衣黑褲走上舞臺(tái)，他們時(shí)而敘述，時(shí)而扮演，時(shí)而評(píng)議，在不固定的角色之間來(lái)回轉(zhuǎn)換，跳進(jìn)跳出，并伴以飽含張力的身體動(dòng)作和面部表情。道具不過(guò)是7把椅子，燈光極簡(jiǎn)，現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)極簡(jiǎn)，唯一突出的是演員作為人體的存在。從香港到北京，演出結(jié)束后，評(píng)論界都紛紛給這個(gè)劇極高的贊譽(yù)，說(shuō)這才是真正的“肢體劇場(chǎng)”、“質(zhì)樸劇場(chǎng)”。

其實(shí)《泰特斯》并不是一部易于流行的戲劇。更準(zhǔn)確地說(shuō)，它是莎士比亞37個(gè)劇中最受忽視的劇本之一。1721到1852年間，《泰特斯》一劇從未上演過(guò)。整個(gè)19世紀(jì)，這部戲只被演了3次。20世紀(jì)在西方的兩次轟動(dòng)性演出，都是演出劇團(tuán)為了湊齊演全莎士比亞所有劇目的紀(jì)錄，才把《泰特斯》搬上舞臺(tái)。在中國(guó)，《泰特斯》唯一的上演記錄，是1986年第一屆莎士比亞戲劇節(jié)上，由上海戲劇學(xué)院的師生搬演。

不受歡迎的原因大部分和劇情有關(guān)。這個(gè)戲是莎士比亞最早的一部悲劇（據(jù)考證他完成此劇時(shí)不滿30歲），也是最暴力、血腥的一部莎劇，全劇共13次兇殺，兩次碎尸和一次強(qiáng)奸，一共斷了3只手，結(jié)尾是一場(chǎng)人肉宴席，母親在不知情的情況下吃下了自己兒子的肉做成的餡餅。這些離奇的暴力情節(jié)在《泰特斯》寫(xiě)就的英國(guó)伊麗莎白時(shí)代因投合觀眾的胃口而走紅一時(shí)，卻使這個(gè)戲在之后的350多年間備受爭(zhēng)議，甚至有人懷疑它不是莎士比亞的作品。

然而，《泰特斯》的暴力卻正是引起鄧樹(shù)榮對(duì)這部戲的好奇之心的原動(dòng)力。上世紀(jì)80年代末，他還在法國(guó)學(xué)習(xí)戲劇時(shí)，就看到了這部戲?！笆且粋€(gè)法國(guó)導(dǎo)演導(dǎo)的，那時(shí)候他用了非常后現(xiàn)代的手法，我記不大清楚了，但那是一個(gè)非常冷、非常抽離的感覺(jué)?！编嚇?shù)榮回憶道，“回家看了劇本以后，我發(fā)現(xiàn)原來(lái)這個(gè)劇本的情感表達(dá)非常豐富，人物的語(yǔ)言也非常精彩，我當(dāng)時(shí)想，如果有機(jī)會(huì)將來(lái)在香港導(dǎo)演這個(gè)戲，不知道觀眾的反應(yīng)會(huì)怎樣。”

2008年，鄧樹(shù)榮終于獲得了機(jī)會(huì)，與香港藝術(shù)節(jié)合作，導(dǎo)演《泰特斯》。那個(gè)時(shí)候，通過(guò)改編拉辛的《菲爾德》、《哈姆雷特》、經(jīng)典粵劇《帝女花》，他已經(jīng)逐步發(fā)展出自己的簡(jiǎn)約主義美學(xué)風(fēng)格。第一版《泰特斯》的舞臺(tái)是空蕩蕩的，撤去了所有的天幕、側(cè)幕，僅有的實(shí)物置景是一桌數(shù)椅，一個(gè)坑洞和一個(gè)行刑架。沒(méi)有觸目驚心的血跡，沒(méi)有歇斯底里的廝打，表現(xiàn)斷手致殘時(shí)，用紅色布料將演員緊握的拳頭包裹起來(lái)，行刑架將演員吊在半空不斷搖晃，便是死亡。一開(kāi)場(chǎng)，演員當(dāng)眾熱身、朗讀臺(tái)詞、換裝，從第三人稱(chēng)到第一人稱(chēng)進(jìn)入戲劇的過(guò)程被赤裸裸地展現(xiàn)，最終的落腳點(diǎn)卻仍是“演戲”，12位演員，各自領(lǐng)有不同角色，穿著不同服裝，按照劇中對(duì)白一一演來(lái)。

“那一版演完，我便沒(méi)有特別去想了。大概半年以后，我每天都有冥想的習(xí)慣，有一天冥想的時(shí)候，我就聽(tīng)到一個(gè)聲音說(shuō)：說(shuō)書(shū)。我突然覺(jué)得，能不能將這個(gè)文本改成說(shuō)書(shū)，讓7個(gè)說(shuō)書(shū)人來(lái)講這個(gè)故事?！编嚇?shù)榮回憶道。

“2.0”的開(kāi)場(chǎng)，演員不是穿上戲服，而是脫去便服露出戲服，是導(dǎo)演別有用意：“一脫下日常生活的衣服，其實(shí)我們就是一個(gè)說(shuō)書(shū)人?！?/p>

2012年5月初，為參加倫敦的“文化奧運(yùn)之環(huán)球莎士比亞戲劇節(jié)”，鄧樹(shù)榮在糅合第一版《泰特斯》和《泰特斯2.0》的基礎(chǔ)上，做出了新一版《泰特斯》?！暗谌媾c第一版相同，仍是一個(gè)戲劇?！编嚇?shù)榮說(shuō)，“從導(dǎo)演角度來(lái)講，2012年的版本成熟一點(diǎn)，但是從藝術(shù)追求的角度講，我個(gè)人比較喜歡‘2.0。”

“‘2.0的目標(biāo)其實(shí)是要探討人類(lèi)身體5個(gè)最原始的表演方法——聲音、肢體、呼吸、面部表情和空間移位——如何能夠解放演員的表演。這5個(gè)方法屬于語(yǔ)言出現(xiàn)以前人類(lèi)的表達(dá)方法。‘1.0是戲劇的版本，所以有很多東西不得不與基于語(yǔ)言的戲劇文本有所關(guān)聯(lián)，但是我把戲劇的版本改成一個(gè)說(shuō)書(shū)的版本之后，就獲得了很大的自由余地可以去發(fā)揮。語(yǔ)言不再是唯一的表達(dá)基點(diǎn)了?！编嚇?shù)榮說(shuō)，“如果說(shuō)這幾個(gè)版本有不同之處，那么其實(shí)是以不同的表達(dá)方式，去展現(xiàn)對(duì)暴力的另一種看法。”

在《泰特斯2.0》第三人稱(chēng)的敘事過(guò)程中，暴力從形式上更加隱匿而象征化了，斷肢只用演員扭曲手臂的一個(gè)動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)，強(qiáng)暴和碎尸的實(shí)施通過(guò)敘述間隙沉重的呼吸聲和尖叫聲來(lái)交代，劇末連續(xù)幾起兇殺的高潮來(lái)臨之前鋪墊了一場(chǎng)久久的沉默，一個(gè)女演員將自己倒吊在椅背上，其他演員凝視觀眾，轉(zhuǎn)而又凝視她，最終所有演員回到椅子上，說(shuō)完最后一場(chǎng)戲，交代結(jié)局。之前的《泰特斯》以一段蘇菲舞作結(jié)，后來(lái)鄧樹(shù)榮權(quán)衡再三，改成了前述的這段“內(nèi)養(yǎng)功”。

“泰特斯想要淡出這個(gè)世界的斗爭(zhēng)，但是他有盲點(diǎn)，他在制度內(nèi)需要服從，因而悲劇不斷發(fā)生，以暴制暴。”鄧樹(shù)榮說(shuō)，“劇本其實(shí)講了很深層次的東西，暴力與生俱來(lái)，是一種本能，每個(gè)人都有暴力的念頭。思想是暴力的源頭，然后到語(yǔ)言，最后是行為。你有內(nèi)心的平靜，就可以根除暴力的思想?！?/p>

三聯(lián)生活周刊：你最近幾年的戲，基本上都是在改編經(jīng)典劇本，你為什么會(huì)有此偏向？

鄧樹(shù)榮：這跟我在香港演藝學(xué)院的教學(xué)有關(guān)。我在2004年進(jìn)演藝學(xué)院，發(fā)現(xiàn)學(xué)生很少做法國(guó)古典主義的作品，我就問(wèn)老師為什么。老師說(shuō)這些作品對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)很難，長(zhǎng)臺(tái)詞，沒(méi)動(dòng)作，站著說(shuō)，同時(shí)對(duì)感情的要求很高，老師們認(rèn)為學(xué)生沒(méi)有情感的足夠厚度。我不大相信。我覺(jué)得看你怎么排。如果你能夠調(diào)動(dòng)演員內(nèi)在的感覺(jué)，就能令他有一個(gè)動(dòng)力去說(shuō)出這種艱難的臺(tái)詞。我的方法就是從身體進(jìn)入。2005年排了拉辛的《菲爾德》，證明了一個(gè)事實(shí)，就是困難的臺(tái)詞是可以克服的。

三聯(lián)生活周刊：有人給你貼上“簡(jiǎn)約主義美學(xué)”的標(biāo)簽，還有人稱(chēng)你的作品是“肢體劇場(chǎng)”，你自己對(duì)這些標(biāo)簽怎么看？

鄧樹(shù)榮：簡(jiǎn)約主義美學(xué)對(duì)我來(lái)講，就是在舞臺(tái)上做減法，而這一過(guò)程就是所謂的肢體劇場(chǎng)。并不是指只有肢體沒(méi)有語(yǔ)言，或者是舞蹈，而是指運(yùn)用肢體進(jìn)行創(chuàng)作的一個(gè)過(guò)程。所有戲，無(wú)論實(shí)驗(yàn)還是傳統(tǒng)，有臺(tái)詞還是沒(méi)臺(tái)詞，身體都可以是創(chuàng)作的源頭，問(wèn)題是你怎么用而已。傳統(tǒng)上我們也有形體訓(xùn)練，但是都是一種輔助手段，而不是一個(gè)有本體意義的過(guò)程，我覺(jué)得形體動(dòng)作有本體意義。這個(gè)是最大的分別。

三聯(lián)生活周刊：你從身體出發(fā)訓(xùn)練演員，從外到內(nèi)大概需要花多長(zhǎng)時(shí)間？

鄧樹(shù)榮：最初是漫長(zhǎng)的。我要他們拋掉臺(tái)詞，甚至是拋掉語(yǔ)言，先從那5種方法開(kāi)始。他們習(xí)慣、打開(kāi)身體之后，身體就有生命了，演員在舞臺(tái)上的存在大概就有70%，另外30%靠語(yǔ)言。這樣劃分比例，并不是我覺(jué)得語(yǔ)言不重要。我覺(jué)得二者同等重要，因此我希望無(wú)論內(nèi)還是外，語(yǔ)言和身體都達(dá)到濃度相當(dāng)?shù)谋磉_(dá)水平。然而正是從身體出發(fā)，才能達(dá)到更有機(jī)的配合狀態(tài)。另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言本來(lái)也是從5個(gè)原始表達(dá)手段之一的聲音而來(lái)，引導(dǎo)演員開(kāi)始有自己的聲音，這個(gè)感覺(jué)就不同了，語(yǔ)言便能真正投入到成為身體的一部分。身體是載體，而語(yǔ)言是身體的一段自然延伸。

三聯(lián)生活周刊：你能談?wù)勀銋⒓痈衤逋蟹蛩够ぷ鞣坏那闆r嗎？大師主要給了你什么樣的啟發(fā)？

鄧樹(shù)榮：那是1989年，我自己寫(xiě)信去申請(qǐng)參加。在工作坊時(shí)間不長(zhǎng)，大概兩個(gè)星期，但是感覺(jué)挺長(zhǎng)的，因?yàn)槲覀儾粌H做很多的身體練習(xí)，而且還不斷打破一些對(duì)自己的極限的概念。格洛托夫斯基就是通過(guò)身體練習(xí)，推著我們超越我們自己以為的那條線。聽(tīng)起來(lái)有一點(diǎn)兒像體育訓(xùn)練，但是不完全是。因?yàn)樗Ｍ隳軌蛘业阶晕?，感受到自己的能量其?shí)很大。就是說(shuō)，其實(shí)我們一半人在日常生活里，只是用了20%～30%的能量，還有70%是藏起來(lái)沒(méi)有發(fā)揮的，格洛托夫斯基希望我們通過(guò)非常激烈的練習(xí)能夠發(fā)現(xiàn)、感受這種能量如何改變自己。

三聯(lián)生活周刊：你是從什么時(shí)候開(kāi)始，對(duì)表演中的身體這樣一個(gè)主題發(fā)生興趣的？

鄧樹(shù)榮：其實(shí)我去法國(guó)以前，學(xué)過(guò)京劇的一些基本功，默劇也學(xué)過(guò)，還玩過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間的太極，這三種東西給我的啟發(fā)就是身體原來(lái)是一個(gè)非常重要的載體，值得更深入的探討。2004年，我又去印度學(xué)了瑜伽，對(duì)身體的理解就更加提升到另外一個(gè)靈性的層面。當(dāng)年，我也使用多媒體、錄像，后來(lái)我問(wèn)自己，這些是手段還是目的？我想了很久，最后答案是，它應(yīng)該是手段而不是目的。如果我想探討演員身體的深層表達(dá)的話，錄像不一定需要。后來(lái)我排古典的戲從來(lái)不用錄像，我覺(jué)得沒(méi)用、不需要，比如《泰特斯2.0》，這個(gè)戲需要的只是7個(gè)演員，7把椅子，來(lái)探討人類(lèi)最原始的5種表達(dá)元素的表達(dá)能力。