水天中

日前，張功愨的畫展在上海美術(shù)館展出，許多觀眾對這位藝術(shù)家比較陌生，這不奇怪，他已經(jīng)九十高齡了，還是第一次辦畫展，至今也沒有賣出過一張畫，在這個(gè)大家扯開嗓門尖叫的時(shí)代，絕對是一個(gè)另類。所以，他的作品也印證了一個(gè)真理，誰耐得住寂寞，誰就擁有這個(gè)世界。

20世紀(jì)的中國繪畫經(jīng)歷了一個(gè)曲折的發(fā)展過程，從世紀(jì)初在藝術(shù)觀念和形式方面探尋變革，張揚(yáng)藝術(shù)個(gè)性，到世紀(jì)中期的藝術(shù)臣服于政治斗爭，限制藝術(shù)的個(gè)性色彩，使藝術(shù)成為人與人相斗的棍棒。在付出嚴(yán)重的人身和精神代價(jià)之后，20 世紀(jì)80年代以后，中國繪畫向它的本源回歸。人們追憶世紀(jì)初的藝術(shù)綠陰，四處尋找被丟棄的藝術(shù)種籽，期待自由的藝術(shù)生命重回人間。在這種情勢下，以林風(fēng)眠、吳大羽為代表的中國現(xiàn)代繪畫的開拓者，重新受到美術(shù)界的重視。而張功愨正是他們的后繼者。張功愨于1945年考入國立藝專，當(dāng)時(shí)學(xué)校在重慶，校長是潘天壽。藝專遷回杭州，他先后在方干民、吳大羽畫室學(xué)畫，在藝術(shù)上影響他最深的，就是他所敬愛的吳大羽先生。

和整整一代中國知識分子一樣，走出校門的張功愨遇到波詭云譎的政治環(huán)境。在1948年畢業(yè)之后的三十多年間，藝術(shù)創(chuàng)作幾乎難以為繼，個(gè)體及其家庭的生存成為最高追求。他曾擔(dān)負(fù)各種與藝術(shù)有關(guān)或無關(guān)的工作任務(wù)，描繪過各式各樣的繪畫作品。但他在內(nèi)心深處，一直留有一個(gè)澄明的藝術(shù)天地，那就是由他的老師林風(fēng)眠、吳大羽所開拓的繪畫道路。他沿著這條路前行，摸索與曲折并行，而目標(biāo)卻始終不曾放棄。

我們可以從張功愨作于1940年代的靜物和風(fēng)景作品中，約略窺知他的藝術(shù)足跡。從40年代的《街景》和《花》，可以感知吳大羽的風(fēng)格影響與他本人內(nèi)在氣質(zhì)上的大體接近和微妙差異，而《水仙》和《壺》等作品，則顯示了他那一輩藝術(shù)家與世界繪畫潮流同步發(fā)展的節(jié)奏?？上в捎趹?zhàn)爭和政治運(yùn)動接踵而至，大部分作品遭到損毀。

進(jìn)入50年代以后，現(xiàn)實(shí)人物形象在張功愨的作品中比例有所增加，我們看到畫家個(gè)人藝術(shù)追求與社會意識形態(tài)之間的張力，以及在這巨大張力之下他是如何迂回向前的。上世紀(jì)80年代，年過半百的張功愨將“地下”狀態(tài)的繪畫恢復(fù)為正常的藝術(shù)創(chuàng)作。長期封鎖的文化藝術(shù)信息像潮水一樣涌進(jìn)中國，而新一代畫家驚奇地發(fā)現(xiàn)，吳大羽和他的弟子們早就在現(xiàn)代繪畫的土地上有過可觀的耕耘和收獲。被稱之為“新時(shí)期”的十年，是張功愨繪畫才藝得到充分發(fā)揮的開始，我們從《景色》（1981）、《逐》（1982）等作品中可以看到中國文人畫家所贊頌的“解衣般礴”的精神境界，即沖決既有習(xí)規(guī)的自由表現(xiàn)，這顯然是進(jìn)入成熟期的藝術(shù)自信。

與林風(fēng)眠、吳冠中相比，張功愨的水墨作品較少，與趙無極、席德進(jìn)相比，他處于一個(gè)封閉的文化空間。但他憑借敏銳的悟性，一開始就達(dá)到抽象藝術(shù)的較高品位。尤為特異的，是他在無從借鑒世界現(xiàn)代繪畫的條件下達(dá)到高超的藝術(shù)境界。

上世紀(jì)90年代以后，張功愨的筆意更見流暢淋漓，畫面趨于單純開朗，在許多場合，“書寫”代替了“堆砌”與“塑造”。這對于中國文人來說，意味著繪畫向抒發(fā)性靈的理想境界靠近。進(jìn)入老境之后的美國、加拿大之旅，讓畫家體驗(yàn)了另一種自然環(huán)境和文化氣氛，這給他的藝術(shù)以新的創(chuàng)造酵母，我們可以從《花》、《加拿大魁北克》、《港》等作品中感覺到他創(chuàng)作中似乎有新的萌芽露頭，流動、暢快的筆觸，松散、瀟灑的結(jié)構(gòu)，似乎與清新的空氣與明朗的陽光一起來到畫家眼際心頭。