張慧瑜

浮城：中產(chǎn)家庭的脆弱

借用《浮城謎事》的片名，可以說，婁燁電影大多講述當(dāng)下中國都市青年男女“謎”一般的“秘事”，很少有大陸導(dǎo)演如此癡迷于城市、愛情、暴力、性愛與身體的書寫。婁燁電影讓人想起香港的王家衛(wèi)和西班牙的阿爾莫多瓦等小資經(jīng)典，他們都是1990年代以來國際（歐洲）藝術(shù)電影節(jié)的“?？汀?。《浮城謎事》雖是一部面向國內(nèi)影院市場(chǎng)的國產(chǎn)片，卻在音樂、攝影、制片等多個(gè)環(huán)節(jié)上有著國際化的制作團(tuán)隊(duì)（來自歐洲、伊朗等），與國產(chǎn)商業(yè)大片更多邀請(qǐng)韓國、日本、好萊塢等“多國部隊(duì)”形成了有趣的文化參照。

《浮城謎事》看似也在講述真愛渴望及真愛不可得的故事，不同的是，主角喬永照不再是無法進(jìn)入象征秩序的男孩/男人，從一開始就是一個(gè)成功的商務(wù)人士，與全職太太、女兒過著都市中產(chǎn)階層的生活?？墒钱?dāng)妻子陸潔給出差歸來、略顯疲憊的喬永照按摩之時(shí)，陌生的電話響起（聲音作為一種干擾）擊碎了看似甜蜜的中產(chǎn)階層核心家庭生活的幻想。喬永照身上的胎記如同時(shí)代的污漬，讓他沉迷于對(duì)女性的獵艷之中。不管是妻子陸潔所帶來的富裕的中產(chǎn)之家，還是情人桑琪所居住的老舊筒子樓中所營造的小資/懷舊之家—按陸潔的說法這個(gè)地方讓她想起和喬永照曾經(jīng)居住過的大學(xué)宿舍—都不是喬永照的歸宿。

相比婁燁前幾部作品中主角對(duì)于愛情飛蛾撲火般的尋找，喬永照則更像是一個(gè)自我閹割的戴著面具的男孩（演員秦昊與其說是一個(gè)成熟男人，不如說更像《春風(fēng)沉醉的夜晚》里穿越過來的大男孩）。正如結(jié)尾處喬永照在暴雨中殺過人之后（也是他唯一流露心跡的時(shí)刻，一個(gè)痛哭的男人/孩子），陪著兒子在幼兒園唱歌，背景中是貝多芬的《歡樂頌》，他抬頭看著窗外的陽光，這個(gè)長(zhǎng)不大的男人平靜地沉浸在這夢(mèng)幻般的“此刻”。如果說婁燁在《蘇州河》、《頤和園》、《春風(fēng)沉醉的夜晚》中依然有一份對(duì)于真愛的渴望和迷戀、一個(gè)自由的出口，那么《浮城謎事》則徹底地把真愛擱置，把人與人之間的關(guān)系書寫為一種商品化的交換關(guān)系，正如劇中女大學(xué)生蚊子的死為母親換來了一套房子和賠償金、“富二代”用錢避免了法律的嚴(yán)懲、桑琪拿錢來收買目擊證人拾荒者，就連喬永照本人也不過是兩個(gè)女人之間的交換物。這也許是《浮城謎事》的謎底之一。

如果把《浮城謎事》解讀為都市中產(chǎn)階層家庭生活的脆弱與虛晃，那么喬永照這一家庭的支柱并沒有成為威脅中產(chǎn)階層家庭的他者，他不過從妻子陸潔之家“讓渡”到情人桑琪之家，依然維系著核心家庭的幻想，反而是偷情的女大學(xué)生蚊子以及意外成為車禍見證人的拾荒者成為中產(chǎn)階層家庭的破壞者和敵人。突然出現(xiàn)在馬路中央的蚊子，打破了《歡樂頌》下“富二代”的飛車“狂歡”，也只有除掉不斷索要“封口費(fèi)”的拾荒者，喬永照才能與家人沉浸在《歡樂頌》的圣潔音樂中。于是影片中出現(xiàn)了兩次驚心動(dòng)魄的殺人場(chǎng)景，一是在暴雨中被陸潔追擊的蚊子被高速跑車撞飛，二是同樣在暴雨中喬永照用鐵鍬痛擊拾荒者。

第六代早期電影熱衷于喃喃自語，而今日，卻漸變成講述“我”眼中的底層/他者的故事。這些隨時(shí)闖入的他者，在 《浮城謎事》中變成了兩具死尸。不過，影片結(jié)尾處死去的蚊子在高速公路旁邊的“顯影”，以及在探尋蚊子死亡“謎事”的男友找到拾荒者尸體時(shí)那個(gè)跳躍的搖拍鏡頭，都仿佛是死者的召喚。在這個(gè)意義上，影片開始及結(jié)尾部分觀看“浮城”的天使之眼也許就是死者/他者的眼睛，這或許是《浮城謎事》的另一個(gè)謎底。

婁燁制造：“我的攝影機(jī)不撒謊”

在第六代中除了賈樟柯以固定長(zhǎng)鏡頭為其影像標(biāo)識(shí)外，恐怕婁燁是最具風(fēng)格化的電影作者。觀看《浮城謎事》可以看出婁燁從《蘇州河》（2000年）到《頤和園》（2007年）、《春風(fēng)沉醉的夜晚》（2009年）、《花》（2011年）等近期作品所形成的手提攝影的風(fēng)格。盡管因不滿于修改后的公映版本，婁燁沒有出現(xiàn)在《浮城謎事》的導(dǎo)演署名中，但是這部作品毋庸置疑屬于婁燁制造。快速剪輯下城市景觀的掠影、逼近身體的大特寫以及異性、同性交織的愛恨情仇都是婁燁影像的招牌菜。在《浮城謎事》開頭和結(jié)尾段落，俯拍鏡頭中的武漢長(zhǎng)江大橋、高樓大廈如上帝/天使之眼般浮光掠影。大城市成為婁燁講述故事的唯一舞臺(tái)，其鏡頭里的人物在上海（《周末情人》、《蘇州河》、《紫蝴蝶》）、北京/武漢/柏林/重慶（《頤和園》）、南京（《春風(fēng)沉醉的夜晚》）、巴黎（《花》）、武漢（《浮城謎事》）等浮華的都市空間中快速穿行。在這些無名化的都市空間中上演著婁燁式的無法完滿的欲望故事。

在婁燁的電影中，“主觀鏡頭”充分暴露攝影機(jī)作為拍攝者/記錄者/見證人的身份，攝影機(jī)成為電影中最重要的角色，而攝影、拍攝經(jīng)常成為影片中角色的行為。如《蘇州河》作為敘述人的自由攝影師、《春風(fēng)沉醉的夜晚》中的偷拍者以及《浮城謎事》中發(fā)現(xiàn)丈夫偷情的妻子也是一個(gè)窺視者。于是，跟拍、偷拍、自拍成為婁燁電影的敘事風(fēng)格，而偷窺、監(jiān)視或發(fā)現(xiàn)影像背后的“謎事”則成為影片的敘事動(dòng)力。

在這里，攝影機(jī)積極參與、介入、構(gòu)造人物的內(nèi)心世界，正如《浮城謎事》中，攝影機(jī)既是車禍現(xiàn)場(chǎng)的見證人，又是在跟蹤、偷窺中制造車禍的“銀翼殺手”。這種對(duì)于攝影機(jī)的理解本身來自于第六代關(guān)于電影的態(tài)度，拍電影具有真實(shí)記錄和呈現(xiàn)“我”所看到的世界的雙重功能。婁燁的攝影機(jī)并沒有像賈樟柯那樣對(duì)準(zhǔn)“世界公園”中的打工者等底層群體（賈樟柯《世界》），而是沉溺于或迷戀于對(duì)真愛/愛情的尋找。正如《蘇州河》中馬達(dá)與牡丹式的綁架者愛上人質(zhì)的故事、《頤和園》中余虹與周偉的橫跨20多年、經(jīng)歷多個(gè)空間漂泊而無法完滿的愛以及《春風(fēng)沉醉的夜晚》中兩個(gè)萍水相逢又脆弱如冰的同性之愛。與婁燁電影中攝影機(jī)緊逼拍攝下的性愛鏡頭同時(shí)存在的是因愛而生的仇恨、暴力與死亡，如《周末情人》中兩個(gè)男人在陰暗樓道中的對(duì)決、《蘇州河》中馬達(dá)與牡丹的意外死亡、《頤和園》中在周偉回國前夕女友李緹突然跳樓自殺、《春風(fēng)沉醉的夜晚》中王平與姜城分手后割腕自殺以及王平妻子刺傷姜城頸部，而在《浮城謎事》中則是妻子陸潔與丈夫的情人桑琪聯(lián)手殺死丈夫一夜情的對(duì)象蚊子。

在婁燁電影中，這些都市男女如此執(zhí)著于一份對(duì)于真愛的渴望（“你愛我嗎？”），與此同時(shí)，這份真愛變成一種永遠(yuǎn)不可獲得的存在。正如《周末情人》結(jié)尾處夢(mèng)幻般的場(chǎng)景，出獄后的拉拉看到坐著凱迪拉克來接自己的李欣及樂隊(duì)里的朋友，拉拉與李欣的對(duì)話突然變成“無言”的默片，這種無法說出的愛成為婁燁電影中無法完滿的真愛。這種真愛的缺失又通過多角或跨性的性愛來填補(bǔ)，正如《頤和園》里余虹只有在與其他男人的性愛中才能找回對(duì)周偉的愛、《春風(fēng)沉醉的夜晚》里姜城擺脫分手的方式是與萍水相逢的羅海濤做愛。如果把這份無法完滿的真愛解讀為婁燁等第六代被阻隔的青春癥候，那么長(zhǎng)大卻無法成人的故事，以及無法在一起或一同進(jìn)入社會(huì)秩序（婚姻或家庭）的男女主角們，則成為這代人的精神自畫像。

“第六代”們的文化遭遇

婁燁的新片《浮城謎事》在經(jīng)歷了一次有驚無險(xiǎn)的“二次審查”之后順利上映，這部影片也是他5年之后的首次“亮相”，距離上次進(jìn)入影院的《紫蝴蝶》（2003年）已經(jīng)過去了9年之久。但這些都沒能讓這部電影獲得以都市青年白領(lǐng)為主體的影院觀眾（當(dāng)下影院觀眾的平均年齡為21.5歲）的“青睞”。恰如國慶節(jié)前夕上映的第六代中少有的大制作、王全安執(zhí)導(dǎo)的《白鹿原》同樣沒有因?yàn)椤岸啻坞娪皩彶椤焙汀靶詯邸眻?chǎng)景而獲得大賣，上世紀(jì)八九十年代所形成的對(duì)于“政治”與“性”的“禁忌”消費(fèi)并不能有效喚起今天“90后”消費(fèi)者們“打醬油”式的圍觀沖動(dòng)。

新世紀(jì)以來，隨著在電影生產(chǎn)、放映等環(huán)節(jié)的進(jìn)一步市場(chǎng)化，第六代所堅(jiān)持的獨(dú)立制作模式（即以民營、海外資本作為拍片資金）已然合法，但是浮出水面的第六代不僅與審片制度偶有“抵牾”，更重要的是，他們常常遭遇商業(yè)化院線制的放逐，被打入一種已進(jìn)入市場(chǎng)、卻很難被看到的“地下冷宮”之中。如果說1990年代原有制片體制成為第六代突圍中邁不過去的門檻，那么院線制下的商業(yè)票房則成為當(dāng)下第六代無法逾越的另一道密不透風(fēng)的高墻。相比第六代艱難或不成功的轉(zhuǎn)型（如張?jiān)⑼跣?、管虎、賈樟柯等都進(jìn)行過不同程度的商業(yè)化嘗試），第五代的旗手張藝謀、陳凱歌等卻再次在國產(chǎn)商業(yè)大片的時(shí)代獨(dú)占鰲頭（正如在1980年代，他們同樣是歐洲藝術(shù)電影節(jié)上的寵兒）。與第五代的“與時(shí)俱進(jìn)”形成極大反差的是第六代的“固滯”以及與時(shí)代的“不合拍”，即使比第六代更為年輕的新世紀(jì)以來才開始拍片的陸川、寧浩、丁晟等“70后”導(dǎo)演也與商業(yè)體制有著“天然”的親和力。在這個(gè)意義上，成長(zhǎng)于1980年代的第六代導(dǎo)演，與1990年代社會(huì)主義制片方式和新世紀(jì)以來“政府+市場(chǎng)”合力下的電影產(chǎn)業(yè)化的雙重體制處在“格格不入”的狀態(tài)?；蛟S正因?yàn)檫@種間離位置，這一批導(dǎo)演的電影敘事、影像風(fēng)格在分外喧鬧的電影文化生態(tài)中具有鮮明的特色。

如果說1990年代成長(zhǎng)起來的第六代以講述自己的、孱弱卻難以長(zhǎng)大成人的青春故事登上歷史舞臺(tái)（如張?jiān)秼寢尅贰⑼跣洝抖旱娜兆印?、路學(xué)長(zhǎng)《長(zhǎng)大成人》等），那么新世紀(jì)之交，第六代電影中常見的作為作者精神自畫像的先鋒藝術(shù)家形象（如張?jiān)侗本╇s種》、婁燁《周末情人》、管虎《頭發(fā)亂了》中的搖滾青年），則變成了妓女、小偷、打工者、外地青年等社會(huì)學(xué)意義上的都市邊緣人（如王超《安陽嬰兒》、王小帥《十七歲的單車》、劉浩《陳默與美婷》、李楊《盲井》、賈樟柯《任逍遙》和《世界》等）。這種從呈現(xiàn)精神/文化意義上的邊緣人（恰如第六代也是1990年代體制外的獨(dú)立/自由藝術(shù)家）到社會(huì)/經(jīng)濟(jì)意義上的底層人的轉(zhuǎn)變，一方面與第六代關(guān)于中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的敏銳感知有關(guān)，另一方面也與他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、當(dāng)下社會(huì)自覺記錄的角色有關(guān)。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，關(guān)于底層的表述只出現(xiàn)在包括第六代（地下）電影、獨(dú)立紀(jì)錄片等藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，這些作品的意義正在于使得中國經(jīng)濟(jì)高速崛起時(shí)期所產(chǎn)生的弱勢(shì)、底層等看不見的群體以這種“地下”、“小眾”的方式被看見。

2012年包括《浮城謎事》在內(nèi)有6部第六代作品集體亮相大銀幕，如王小帥的《我11》、張楊的《飛越老人院》、管虎的《殺生》、蔡尚君（曾經(jīng)是導(dǎo)演張楊的御用編?。┑摹度松饺撕！芬约巴跞驳摹栋茁乖?。除了《白鹿原》之外，基本上都是小成本文藝片。這些電影既有典型的第六代主題，如個(gè)人視角的故事（《我11》）、關(guān)注弱勢(shì)群體（《飛越老人院》、《人山人海》），也有非典型第六代故事，如《白鹿原》、《殺生》等對(duì)1980年代第五代電影民族寓言式書寫的再次改寫，它們看似是《黃土地》、《紅高粱》式的表述，卻完成了對(duì)當(dāng)下中國的文化隱喻。無一例外，這些電影在院線市場(chǎng)上都“折戟沉沙”，不過，它們卻提供了對(duì)于當(dāng)下社會(huì)最豐富而直接的呈現(xiàn)，不管是《人山人海》中農(nóng)民工以兄長(zhǎng)/父親的身份展開絕望的復(fù)仇之旅，還是《殺生》中被理性化的鐵籠“步步驚心”殺死的“個(gè)體”，以及《浮城謎事》借用網(wǎng)絡(luò)論壇中的情變故事呈現(xiàn)都市中產(chǎn)者的脆弱與蒼白，都是主流商業(yè)電影中很難看到的主題。