河西

剛剛過去的2011年，作家劉震云收獲頗豐，他創(chuàng)作了3年的小說《一句頂一萬句》獲得了矛盾文學(xué)家，那部他最看重的小說《溫故1942》也終于要開機拍成電影了，導(dǎo)演還是老搭檔馮小剛。

孤獨無助的吳摩西失去唯一能夠“說得上話”的養(yǎng)女，為了尋找，走出延津，他要尋找的是什么？只是一句知心話？劉震云的知心話大冒險不僅要將中國百年的變遷濃縮在一個吳摩西的故事中，還要借摩西之名來與《圣經(jīng)》發(fā)生關(guān)系。河南省延津縣是劉震云的故鄉(xiāng)，他似乎要寫自己的《出埃及記》，只是他關(guān)注的不是權(quán)力和民族之間的關(guān)系，而只是“一句頂一萬句”的人話，而這種話一旦成了人與人唯一溝通的東西，尋找和孤獨便伴隨一生。

“在一個沒有宗教的國度里，我們只能向知心朋友透露我們的心聲?！眲⒄鹪朴幸环N傾訴的沖動。他總是有一種孤獨感，從《一地雞毛》中的小林到《手機》中的費墨，劉震云洞悉著世態(tài)炎涼和社會變遷，卻似乎總不能釋懷，需要將這種孤獨感化作千言萬語落實于鉛字，他才感到一絲安慰。

故鄉(xiāng)：繞不開的母題

《南風(fēng)窗》：從《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》、《故鄉(xiāng)面和花朵》到《一句頂一萬句》，故鄉(xiāng)河南延津是您寫作中繞不開的母題，好像有一種很深的故土情結(jié)，故鄉(xiāng)對您來說意味著什么？

劉震云：一開始我寫作的時候沒有很認真地思考過這個問題，寫到哪算到哪，也沒有系統(tǒng)地思考過我、生活與文學(xué)之間的關(guān)系。

就故鄉(xiāng)這個概念來說，我想我的小說不是原來那種從情感角度出發(fā)的懷鄉(xiāng)小說。每個人都有一個故鄉(xiāng)，出身在農(nóng)村是故鄉(xiāng)，出生在上海一個里弄里也是故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)是不一樣的，但它是你丈量這個世界的標尺：東西南北大小多少親疏關(guān)系愛恨情仇。你剛開始睜開眼睛牙牙學(xué)語的時候，故鄉(xiāng)就教會了你看待這個世界的方式。

故鄉(xiāng)不一樣，教給人面對世界的態(tài)度就不一樣。比如我， 河南人面對生活的態(tài)度，一大特點就是他們特別幽默，不正經(jīng)說話，常常以一種玩笑的方式來敘述正常的狀態(tài)，以幽默來化解嚴肅或嚴峻。這種化解有時候會影響到人們對河南人的印象。有人說河南人說假話，其實河南人不是說假話，他們平常就有這樣的語言習(xí)慣，習(xí)慣了這樣說話。這是因為河南人經(jīng)受的苦難太多了，面對生活的苦難，化解不了的話，他們就會用一種幽默的狀態(tài)來說話。這會影響到寫作的態(tài)度，有人說我是劉氏幽默，其實也沒有什么劉氏幽默，都是日常生活中的積累。

《南風(fēng)窗》：《一句頂一萬句》中的人物，皆是賣豆腐的，剃頭的，殺豬的，販驢的，喊喪的，染布的，開飯鋪的，還有提刀上路殺人的，是否都是您小時候記憶中的形象？現(xiàn)在應(yīng)該不怎么接觸得到了吧？

劉震云：我小說中所有的人物形象都和我的人生息息相關(guān)，我生下來就是個農(nóng)村的孩子，我是個鄉(xiāng)下人，在這樣的氛圍中長大，自然對這樣的人物形象很熟悉，不是特別功利地因為要寫這樣一部作品，我才去觀察。

當(dāng)我開始寫這部小說的時候，所有的人物，所有的孤獨，所有的精神流浪，就發(fā)生在自己身邊的親人身上，這是我寫的時候忽然感受到的。我可以舉個例子，我外祖母生前對我說過，她有一個小叔，一個人沒有娶老婆，他養(yǎng)牛，那頭牛死的時候，小叔3天沒有說話。有一天凌晨他拍我外祖母家的窗戶，我外祖母打開房門，就看到一地月光，她問他，這么早去干嗎？他說：“嫂子，我走了?！蔽彝庾婺刚f：“他叔，天還這么早，你去哪兒呀？”村民醒來之后跑來找，四鄉(xiāng)八鎮(zhèn)都找了，所有的井也打撈了，不見叔叔的身影。他的離開僅僅是對牛的去世傷心嗎？我想當(dāng)牛死后，他的生活變得特別陌生，當(dāng)熟悉變成陌生的時候，你就特別容易產(chǎn)生孤獨感。我外祖母的小叔就有點像《一句頂一萬句》中的人物，他讓我有一種寫這部小說的沖動。

蕓蕓眾生的孤獨

《南風(fēng)窗》：您以前說過《我叫劉躍進》受到了薩達姆的啟發(fā)，在《一句頂一萬句》中，外祖母小叔的故事是不是有類似的作用??？

劉震云：是啊。那是我很小的時候外祖母對我說的，我外祖母活了95歲，她與20世紀是同齡人，1900年出生，現(xiàn)在離世也已經(jīng)14年了。她很早就給我講過這事，但是5歲時候和50歲以后對這個事的感覺是不同的，現(xiàn)在回想這個故事，它就煥發(fā)出另外一種意義，這種意義和故事本身有所重合，也有很大的不同，也正是因為這個不一樣，所以我想重現(xiàn)外祖母叔叔這個人。比重現(xiàn)這個人更重要的是重現(xiàn)這樣一種心情，這種知心，比重現(xiàn)這種知心更重要的是表現(xiàn)這種不同。

原來像我外祖母叔叔這樣的人，一輩子從事的都是繁重的體力勞動，他們頭上受到那么多人的盤剝，這種盤剝有物質(zhì)上的盤剝，也有精神上的盤剝。但是他們的心潮像大海一樣波濤洶涌，他們的流浪和漂泊讓我有一種寫作的沖動。這種沖動產(chǎn)生之后，你會特別希望自己能和不同的人在一起聊天，特別想要聽他們告訴你什么。這和劉躍進與薩達姆聯(lián)系起來是一樣的。

《南風(fēng)窗》：金麗紅說《一地雞毛》里的小林是孤獨的，《手機》里的費墨也是孤獨的，最孤獨的人其實是劉躍進這樣的人，您是否認為吳摩西也是孤獨的？對您本人來說，是否也因為內(nèi)心的孤獨而有一種傾訴的欲望？

劉震云：孤獨是人類社會一個特別重要的母題，這個母題會涉及所有人。所有的個體生命在這個世界上都是孤獨的。過去的文學(xué)作品，講到孤獨，往往是在知識分子的層面上來探討這個問題。知識分子的孤獨處在高級的精神活動中。高級的孤獨狀態(tài)，當(dāng)然也會有非常好的作品。比如《霍亂時期的愛情》、《我的名字叫紅》都是如此。還有一種孤獨發(fā)生在特殊時期，《日瓦戈醫(yī)生》這樣的故事發(fā)生在戰(zhàn)爭時期，發(fā)生在特殊的歷史時期、特殊的宗教時期?！栋倌旯陋殹氛宫F(xiàn)的就是哥倫比亞百年的近代史，而我覺得更大的孤獨存在于日常生活之中，存在于蕓蕓眾生勞動大眾中間。這些勞動大眾從事的體力勞動越是繁重，精神上的孤獨感越是劇烈。我覺得《一句頂一萬句》是全面、系統(tǒng)、特別深入地挖掘這種孤獨。書中殺豬的老裴、剃頭的老曾，還有楊百順的身上，我覺得這樣的人身上孤獨感都非常明顯。

另一方面，個人的孤獨和人群中的孤獨是完全不同的。這里有人人社會和人神社會的區(qū)別，宗教社會和非宗教社會的孤獨完全不同。人神社會的孤獨是在傾訴之后的孤獨，而人人社會是沒有地方傾訴的孤獨。沒有地方傾訴的孤獨比傾訴之后的孤獨要更復(fù)雜更沒有落處。此外，民族地域的不同、人們看待世界態(tài)度的不同，也會使孤獨的方向不同。如果把哥倫比亞大作家馬爾克斯的《百年孤獨》和日常的孤獨比較起來，就會發(fā)現(xiàn)，它們的孤獨特別不一樣。哥倫比亞文學(xué)的孤獨在于本體上，而日常的孤獨是在細節(jié)上，很多抑郁癥都是對于一些心結(jié)過不去，我覺得后者更是一種迷人的孤獨。

尋找朋友

《南風(fēng)窗》：在《一句頂一萬句》中，吳摩西走出延津，吳摩西這個人名當(dāng)然會讓人聯(lián)想到《圣經(jīng)》中走出埃及的摩西，這個人物是否有一定的隱喻性？

劉震云：摩西是《圣經(jīng)·出埃及記》的典故中引領(lǐng)以色列人出埃及的英雄。我的小說中的大標題“出延津記”和“回延津記”也是模仿《圣經(jīng)》中章節(jié)名稱的。我這樣來借用，并不是說我傾向于基督教或天主教的教義。我要表明的是不同的生活狀態(tài)，在有宗教的社會中，除了人和人之間的交往之外，還有人與神的關(guān)系。因為有了神，所以人有痛苦、傷心、憂愁需要傾訴或者懺悔時，你就有說話的地方。然而在中國，嚴格說來，這基本上是一個沒有宗教的國度、沒有宗教的民族，這樣的話，你心中的痛苦憂愁傷心懺悔，只能在人中間找一個知心朋友。這是個非常困難的事。

《一句頂一萬句》這本書的主題，簡單來說就是在人人社會中，一個人想要找到另一個人說上一句知心話。這件事之所以困難，是因為知心朋友往往是靠不住的。你會變化，朋友也會變化，生活更會變化，這三點中任何一點發(fā)生了變化，都會起化學(xué)反應(yīng)，你就會失去朋友。所以中國人說“人生得一知己足矣”，就是因為太難有知己，或者有了好朋友，卻動不動就變了心。我們都需要說說知心話，遇到天大的事，需要找一個知心朋友來傾訴，不解決問題，它們就憋在你的心里，但是這樣知心的話很可能也是非常兇險的，朋友和神不同，朋友變化了，可能就出賣你。所以，尋找知心朋友是我的小說的一個母題。

《南風(fēng)窗》：這部小說中，您還花費了大量筆墨探討人神關(guān)系，是否到了這個年紀，也有一種對于死亡的恐懼以及一種尋求精神寄托的需要？

劉震云：我認為精神寄托不是到了我這個年紀的人才會有，任何年齡的人都會有，甚至是剛生下來的人。寄托有兩種，一種是物質(zhì)的寄托，一種是精神的寄托。從物質(zhì)上來講，剛出生的孩子第一個寄托肯定就是找他母親的奶頭，要尋找母親。精神寄托也是任何時候都有。幼兒園的時候，找好朋友是精神寄托特別重要的一個方面。當(dāng)然，你還可以找書作為精神寄托，生活中也可以找到寄托，但這些方式都不能代替你找朋友的寄托，找好朋友的寄托實質(zhì)是話的寄托。

對于我來說，寫作的過程就是尋找好朋友的過程。一開始我可能找到的是《一地雞毛》中的小林，有人說我寫的《一地雞毛》是原生態(tài)的小說，關(guān)注的是社會上的蕓蕓眾生，我覺得這種說法還是挺表面的。因為小林告訴我的知心話就是：他家的豆腐餿了比八國首腦會議要重要，比東盟的會議更重要，這話對世界有極大的顛覆性。

接下來我再尋找，《手機》中的嚴守一會告訴你，人在世界上是非常重要的，物理世界比真理世界更在支撐我們。再接下來，我尋找的是劉躍進這樣的知心朋友，他告訴我的知心話是：世界上所有人都知道狼在吃羊，但事實上，羊有時候也能吃狼—雖然羊是食草動物。他說他在長安街上看到羊正在吃狼。這其實換了一種說法：羊雖然不吃狼，但是因為羊太多了，一口唾沫就可以把狼給淹死。

再接下來是《一句頂一萬句》。在《一句頂一萬句》中，老詹、楊百順、剃頭的老曾、殺豬的老裴、教書匠老汪等等，他們都是我的知心朋友，你可以寄托在他們身上。書里的人物比現(xiàn)實中的朋友更大的一個好處是他們和上帝有一點相似之處，他們很保險，而且他們隨時都在，生活中的朋友太忙碌，而書中的朋友總是在等著你。我覺得寫作就是和書里朋友的聊天，書中的人物說出的話有時比一個作者說的話不同得多、深入得多、感人得多。所以寫作的過程是一個學(xué)習(xí)的過程。

《南風(fēng)窗》：《一地雞毛》是20多歲寫的，到30多歲更張揚，寫《故鄉(xiāng)面和花朵》那類作品，到《手機》40歲左右了，一直到現(xiàn)在的《一句頂一萬句》，感覺是否又不同了？

劉震云：我覺得感覺不同是最好的狀態(tài)，如果感覺相同的話就沒必要再寫了。下一個活和上一個活是一樣的那是什么職業(yè)？廚子。一個廚子今天做的魚香肉絲和昨天的一樣，不一樣就怪了，但作家不能像廚子一樣。

更重要的是，不一樣并不是故意不一樣，如果故意不一樣寫出來會非常的矯情。我并不是作家世家出身，我外祖母都不識字。寫作給我?guī)硖貏e大的樂趣，我從來沒有在寫作上遇到多大的困難，或者在寫作時產(chǎn)生多么大的疲勞。我知道我寫一部作品就是在與一個知心朋友相遇，有的朋友見面說一套，背后又說一套，這樣的朋友會讓你感到乏味。這樣的乏味導(dǎo)致的是人的乏味，最終文學(xué)與人的關(guān)系也變得很乏味。