主持人語

何鎮(zhèn)邦

趙長天在中國當代文壇上扮演了什么角色？

他首先是一位“文化官員”，而且是一位內(nèi)行的懂得藝術規(guī)律的“文化官員”。查一下他的履歷，他首先是一位作家，然后奉調(diào)擔任中國作協(xié)上海分會書記處常務書記、黨組副書記、副主席、秘書長，成為一位內(nèi)行的“文化官員”。有人以為稱其為“官員”帶貶意，非也！其實，為人民服務的“官員”也是好同志，當然，也可把各級作協(xié)的官員稱為“文學組織工作者”，不過，鑒于各級作協(xié)機關日益衙門化，還是把各級作協(xié)的大大小小的領導稱為“文化官員”為宜。

其次，他是一位有著堅定的藝術追求和鮮明藝術個性的作家。他于上個世紀七十年代初發(fā)表作品，步入文壇，一直堅持文學創(chuàng)作，即使在擔任上海作協(xié)領導工作和主持《萌芽》編政的相當漫長的時期里，仍堅持文學創(chuàng)作，仍不斷有新作問世。四十年來，他共出版了《伽藍夢》、《天命》、《不是懺悔》、《肇事者》等四部長篇小說，《外延形象》、《天門》、《懷舊的旅行》等三部小說集，此外，還有若干傳記、散文集和影視作品。他的作品，無論質(zhì)和量，均趕上或超過很多專業(yè)作家。至于他的藝術追求與作品的藝術特色，參閱本欄發(fā)的毛時安、吳亮諸君的宏論就可略知一二了。

再次，他還由于擔任《萌芽》主編，創(chuàng)設“新概念作文大賽”，致力于文學新人的培養(yǎng)，被稱為“80后作家的教父”。這是趙長天對當代文壇的獨特貢獻。

感謝為本欄撰稿的諸君，感謝讀完本欄文字的廣大讀者。

八十年代末,我有過—次深刻、強烈的靈魂感動和震撼。

那次,我和一位友人到浦東去。傍晚時分,經(jīng)過—片曠野。猛然回頭,我們都愣住了。蒼茫的暮色中屹立著一棟孤單的舊房子。那是一座被拆了一半的二層樓舊房子。拆掉的那面正對著我們的視野。去了瓦片的房梁,像蒙克的《吶喊》,張大著嘴巴,用沉默向紫色的暮靄,無聲地傾訴著昨日的故事。灰暗的白墻上,依稀可以看到長期靠墻留下的家具的印痕。你可以辨別哪里曾經(jīng)放過桌子,哪里曾經(jīng)擱過大櫥,哪里曾經(jīng)有過大床。人去樓空,依然可以聞到有人生活過的熟悉而親切的氣息,漫過田野一望無際的碧綠向我們襲來。我們拼命地想象主人的故事和命運: 在一個大變遷的年代,這家主人經(jīng)歷了什么,明天等待他們的又是什么。

開腸剖肚的舊房子,有點像舞臺上的布景,但又確確實實是一個真實的敘述。包括那些深深的隱私,似乎都向田野公開了。而裸露的樓梯上,我們似乎依然可以聽見昔日主人叭嗒叭嗒的拖鞋聲,拆了欄桿的陽臺似乎依然留著夫妻孩子賞月的笑聲。那天,直到閃爍的星光像水一樣透過橫豎交錯的梁木,浸進那已經(jīng)一無所有的空間,我們才依依不舍地離去。

我一直想以這樣的題旨和感覺,做一座雕塑,紀念我們這座城市經(jīng)歷過的這個特殊年代。

無獨有偶。后來我主編《正在消逝中的上海弄堂》,約請趙長天撰稿。趙長天竟然就以那拆到一半的舊房子為題材,寫出了《過渡年代的風景》。在這篇不長的文章中,他深刻地指出:

這是除舊布新的過渡年代的特殊風景。這樣一種風景的美學價值在于它以一種流動的畫面展示了城市的變化,而快節(jié)奏的變化是城市不同于鄉(xiāng)村的本質(zhì)所在?，F(xiàn)代城市的活力,城市活力帶給人的希望,還有什么比這更美的風景呢?

在近二十年的創(chuàng)作過程中,長天以他極端的勤奮為我們貢獻了數(shù)以百萬字計的小說作品。在八十年代他結(jié)集出版了《外延形象》(重慶出版社,一九八七),《天門》(上海文藝出版社,一九八八)。特別是進入九十年代,急劇變遷的社會生活給他的創(chuàng)作以巨大的刺激,僅長篇小說就有《伽藍夢》(浙江文藝出版社,一九九二),《天命》(上海文藝出版社,一九九三),《不是懺悔》(人民文學出版社,一九九五),《肇事者》(上海文藝出版社,一九九九)等四部。

我認為,正如撥開浮土可以看到地層的本質(zhì)一樣,透過長天小說反映的林林總總的生活、塑造的形形色色的人物,我們可以看到一個若隱若現(xiàn)的深層結(jié)構: 他把自己的創(chuàng)作視點始終鎖定在對“過渡年代的風景”,特別是對“過渡年代人性景觀”的關注上。我們完全可以把他在《過渡年代的風景》中的那段話作為解剖他作品的一架顯微鏡、一把手術刀。

我們正在過渡

長天不僅寫了《過渡年代的風景》,而且為他的第一本散文集取名《過渡年代》(上海文藝出版社,一九九八)。足見他對“過渡”一詞的情有獨鐘。他是把“過渡”視為我們這個時代的一個主題。我認為,如果只允許我們用一個詞來概括時代特征的話,恐怕沒有任何一個詞比“過渡”更為合適的了。

“過渡”不僅是我國二十年改革開放歷史的最妥帖的概括,甚至可以覆蓋一百多年的歷史風云和一百多年我們民族的精神脈絡。一百多年來,我們探究的一切,我們做過的一切,我們經(jīng)歷的一切,都具有強烈的“過渡性”和過渡性所帶來的真實存在的不確定不凝固性。正是這種不斷探究、不斷失敗使—切都不能成型的過渡性,造成了一個民族一百多年深深的心理焦灼心理期待心理失落心理憧憬。

這種過渡性,近二十年尤其是九十年代以來以一種更鮮明更快捷更直接的方式滲透、體現(xiàn)在我們生活的角角落落之中,成為推動改變生活,使生活亢奮沖動的心理基因。

在《天命》中,他把某省社科院文學所評職稱的勾心斗角安置在“過渡年代"的基座上,從而是使原本已經(jīng)復雜得盤根錯節(jié)知識分子之間的爭斗,擴展到院、所領導間權力、謀略層面的刀光劍影卻又不動聲色的較量中。有趣的是,在《天命》中,所有復雜的較量,從起點始最后仍然“過渡”到起點。參與角逐高級職稱的人,無論是有真才實學卻老實巴交、只能自己將著作裝訂成冊的丁章,是善于鉆營活動、手腕多端的錢倫理,還是初始無動于衷、后來利用甚至連原本內(nèi)定退下來的老所長詹玉恒也“終于沒退”。其他要退的諸老“自然也不退了”?！短烀分羞@種從原點回到原點,而不是辯證法所謂螺旋式上升的“否定之否定”,正是特定過渡年代的一種悲哀。

小說饒有趣味地寫了錢倫理神通廣大地組織“學術界新聞界企業(yè)界聯(lián)誼會”種種情狀。這種情狀,幾乎在九十年代初每一個文化部門都曾發(fā)生過。事過境遷,還有幾個如此的“聯(lián)誼會”存在著、活動著。僅僅幾年,今日讀來,已經(jīng)

恍如隔世。足見“過渡年代”快節(jié)奏的變化。

如果說《天命》將筆觸尖銳地深入到過渡年代的人際關系和人際矛盾中去的話,那么《伽藍夢》則深刻反映了“過渡年代”的喧囂和騷動,并且迫使我們在一切遠去之后陷入深深的思考。

小說是以一個假定性虛擬性乃至具有某種荒誕性的前提開始的。社科院兩個搞歷史研究的研究生孟顯德、姜小玲,暑假到青平山做社會調(diào)查。兩人在無意中踏入一個小鎮(zhèn)。小鎮(zhèn)從明代就開始與世隔絕。這座叫“太昊國”的小鎮(zhèn),石板鋪路,酒幡斜挑,保留著古老純樸的民風習俗,生活井然有序。然而,就是這座獨立遺世四百多年,至今仍然用著“萬歷四百三十年”年號的封閉世界,它的學生們卻幾乎毫無困難地在三天內(nèi)掌握他倆傳授的各種現(xiàn)代科學知識。他們驚異地發(fā)現(xiàn)這里幾乎人人智慧超常。而這超常的智慧來自他們?nèi)粘Ｊ秤玫囊环N蔬菜“伽藍菜”。

他們的這一發(fā)現(xiàn)立即轟動偌大省城的上上下下,上到省的領導、下到普通市民,都被卷入了“伽藍菜”掀起的旋風中。領導要把伽藍菜作為一個重要經(jīng)濟開發(fā)項目、把太昊國作為一個民俗旅游項目,來推動全省的經(jīng)濟發(fā)展。一些商人和干部子弟看見老百姓人人都已得到一片伽藍菜為幸,趁機囤積居奇,哄抬物價。而普通百姓為了讓自己孩子聰明些,能考上一所重點學校,不惜傾盡全力,找路子、開后門去搞到一棵伽藍菜,甚至一片菜葉。小說以極其真切的筆觸展示了錯綜復雜的人際關系圍繞伽藍菜展開的當代生活的畫卷。在這里,人們看到過渡年代,利益作為一種至高的價值系統(tǒng)怎樣驅(qū)動著人們的行為,怎樣攪亂著人們正常的生活秩序。

事實上,過渡年代因為它的種種未可預測的明天,因為人們對這種未來無法把握的恐懼,也因為這種恐懼而產(chǎn)生的投機和及時行樂,任何一個偶然性因素,都會改變既存的社會秩序,改變?nèi)说恼Ｉ钴壍篮兔\的軌跡。而且同時改變了作為“現(xiàn)在”象征物的省城,也改變了作為“過去”象征物的太昊國。

當公路修到太昊國,大批的現(xiàn)代人為了采購伽藍菜絡繹不絕地來到太昊國的時候,所打破的不僅是原有的封閉的田園詩式的寧靜和詩意;更重要的是,這里的人再也無法守住孟顯德他們初到時的淳樸純真,他們再也無法像當年孟顯德中毒時給予他關愛那樣,在人際關系中守住一片信賴互助的凈土。他們很快從古典的物物交換中,一下子理解了現(xiàn)代商品經(jīng)濟的含義,在伽藍菜市場和現(xiàn)代人斤斤計較地講價錢。而且他們居然在談生意的時候,變得那樣的精明而沉得住氣。

然而,伽藍菜帶給人們的不僅是超常的智慧。太昊村村民的壽命一般不超過四十歲。科研人員發(fā)現(xiàn),村民的短壽也來自伽藍菜,來自伽藍菜里過量的微量元素銠。已經(jīng)領先一步食用過伽藍菜的人們,陸陸續(xù)續(xù)鎖骨上長出突起的小塊。曾經(jīng)讓人們興奮不已的伽藍菜,立即變成了人人避之不及的災難。

我認為,伽藍菜在小說中掀起的軒然大波、漫無止境的余波,表明它已經(jīng)不是一棵放在我們餐桌上的蔬菜,而成了一種時代象征,一種過渡年代的象征。正如伽藍菜既能提高人們的智商,又能縮短人們的壽命—樣,過渡年代的所有事件、行為,都因為過渡年代的不確定性,而具有利與害的兩重性,也具有短暫存在和瞬間消逝的兩重性。是一把鋒利的兩刃刀。而所有人性的真實,都在這把兩面刃構筑的舞臺上,得到極為有力的展示空間。

小說在創(chuàng)作觀念上,可以看到趙長天受到的好萊塢電影的影響痕跡。他曾多次和我探討過好萊塢電影風靡全球的魅力所在。他認為,好萊塢優(yōu)秀電影是一種高度想象力和巨大真實性的結(jié)合。這種結(jié)合具體表現(xiàn)為,作品故事的前提是出自想象的,經(jīng)常是虛擬的、假定的,因而也經(jīng)常是經(jīng)不起用真實性進行推敲的。然而,一旦你進入規(guī)定情景,那么,所有的情節(jié)推進、矛盾發(fā)展、心理進程,都是真實的,不僅在表現(xiàn)形態(tài)上而且在藝術邏輯上,都具有一種無可比擬的真實性?！顿に{菜》進入太昊村,很容易被讀者誤讀為即將進入—個科幻小說的情境。但伽藍菜激起的巨大社會風波,各式人等的真實反映,很快使人在生活的邏輯上接受了它的真實性。在《〈命運〉后記之二》中,長天在談到自己創(chuàng)作時曾明確指出,小說的“出路之一,追求真實”。他說:“真實的生活不會速朽。真實的小說至少可以作為社會檔案而具有保留價值。比方說評職稱這件事,幾十年以后大概不會有了。那時候的人們?nèi)绻肓私馑麄兊母篙吽?jīng)歷的這件多少有點奇怪的事情究竟是怎么樣的,可以找到一篇小說來看看”。

小說出版于一九九一年。離鄧小平“南巡”講話還有一年。但是,在作家那兒,已經(jīng)“月暈而風,礎濕而雨”,對過渡年代即將出現(xiàn)的現(xiàn)實敏銳地有了自己的“預鳴”。圍繞伽藍菜掀起的軒然大波,很容易使我們聯(lián)想到,一九九二年后,人們圍繞鋼材、建材和緊俏商品,像熱鍋上的螞蟻一樣,惶惶不可終日的情景。有誰能想到,時至今日,已經(jīng)變成了買方市場、剩余經(jīng)濟,所有的短缺經(jīng)濟時的緊張物質(zhì),都經(jīng)歷了伽藍菜類似的命運。正如他反省自己創(chuàng)作時說的,“我的作品一直比較關注現(xiàn)實生活,即使以荒誕的形式出現(xiàn),也和社會生活保持著割不斷的聯(lián)系……我們這一代人,伴隨著社會政治生活的起伏跌宕,畫出四十多圈年輪,我們身邊動蕩變革的社會,我們從骨子里形成了對社會生活的關切。不可能置身世外,不可能無動于衷”。

《伽藍菜》是長天創(chuàng)作中的全景式小說,牽涉社會方方面面,從普通老百姓的尋常生活、到科研界的不同反映,到實業(yè)界的發(fā)財夢幻,到省委內(nèi)部的矛盾爭斗。我想,在一個寫小說至今仍然不能完全回避某種社會風險,特別是像《伽藍菜》牽涉到較高層次干部和社會各個層面的小說,現(xiàn)在這種虛擬與現(xiàn)實相結(jié)合的寫法,無疑是一種相當富于文化策略的寫作構想。起碼,它有助于作家規(guī)避不必要的因創(chuàng)作而產(chǎn)生社會風險。

用相同寫作策略,趙長天還創(chuàng)作了《預鳴》。小說虛擬一個省委秘書長試驗一種能預鳴人生危險的儀器。它以明顯的荒誕性,遮蔽了讀者對過渡年代人物人性的全部真實性的關注。長天創(chuàng)作與過渡年代每一個過渡節(jié)總相聯(lián)系的特征,是一以貫之的。早在八十年代《市委書記的家事》和《老街盡頭》中就得到了一定的體現(xiàn)。他近年的小說,與此一脈相承,但在藝術表現(xiàn)上更顯從容、更有張力、更趨多樣。

我這里特別提請讀者注意的是,長天小說的主人公通常是中年男性。這當然是與作家自己的生命經(jīng)歷相吻合的。但我認為,更重要的是中年是人生最重要的過渡年代。它作為橋梁連接著生命的兩端: 青年和老年。所謂中年之“中”,乃是一種以貌似不偏不倚的中點狀態(tài),包容著來自過渡前后兩極的豐富內(nèi)容和矛盾沖突的存在。中年則是在“人到中年萬事休”。心如止水的外表掩蓋下,承受著社會新舊矛盾觀念沖突的痛苦折磨。人生中年的這種特殊內(nèi)涵底蘊,是和過渡年代的內(nèi)涵底蘊一致的。中年人生和過渡社會融合在一起,就構成了豐富的過渡圖畫。

過渡年代的情感倫理學

過渡年代最復雜、最莫衷一是最富于人生況味的變化,可能最集中的體現(xiàn)就在情感倫理的領域了。過渡年代的一切矛盾都會在情感倫理中得到有力的折射。而這一特定年代的情感倫理學,作為一種情感的道德評判的支撐,它經(jīng)常顯得那樣的蒼白無力,那樣的搖擺不定,那樣的讓人不知就里的一片灰色模糊。就像浦東曠野中那棟孤零零的舊屋,拆了一半。你說沒有,它還在;你說它在,很快就要拆完。舊屋剩了屋架,新屋還沒有砌造。過渡年代,情感的倫理是非變得模糊不清。有點“說你對,不對也對;說你不對,對也不對”的味道在里面。平常年代已經(jīng)固有的情感和道德的沖撞,在過渡年代變得十分的頻繁又十分的模糊不清,似是而非。

趙長天的小說通常由以下若干要素組成: 一,知識分子之間的生態(tài)與心態(tài);二,官場盤根錯節(jié)的矛盾糾葛和一種試圖超脫的欲望;三,各種正在發(fā)生的公眾關心的社會問題,如升學問題、商品經(jīng)濟問題、道德問題,它們通常充斥了他作品的角角落落,構成了一種人物的生態(tài)背景;四,對情感倫理變化的深切關注。

在趙長天的小說創(chuàng)作中,這些要素是以一種綜合的形態(tài)出現(xiàn),而以其中的一種為主要元素的。但是,近些年來,在各種要素中,情感倫理的沖突在他的小說中越來越突出,越來越多地吸納了他的創(chuàng)作筆墨。

在《天命》中,我們看到文學所副所長秦維宏在與年輕、漂亮,有創(chuàng)新意識的女助研施寧的曖昧關系中,始終表現(xiàn)出一種和他們關系一樣的曖昧心態(tài)。一方面他渴望一種“以真情對待真情”的方式來接受施寧,想把施寧“攬在懷里,抱她,用手撫慰她,吻她”,有一種“最初的沖動”。另一方面,他又在自己固有的情感倫理觀念中產(chǎn)生出一犯罪感、負疚感。不僅如此,他還力圖從舊的情感倫理范疇中找到自己試圖突破情感倫理秩序的依據(jù)。諸如什么,他們之間純粹是一種“精神上的關系;充其量不過是中年男子對年輕美貌的崇拜和對已經(jīng)逝去的青春的依戀。崇拜和依戀都是正常健康的心理”。在舊的社會習俗中被認為是“非?！倍鴮嶋H上或許是人性中正常的情感,必須在昨天的情感倫理學中找到“正?！钡睦碛?作為情感和倫理沖突時心理平衡的精神支柱。

所以,秦維宏在結(jié)結(jié)巴巴說出“我,我很喜歡你”的最初沖動后一兩秒后,僥幸自己“再不會有行動了”,“不會再有超越界限的危險了”。

從表面上看,這種誘惑與拒斥的沖突,也多少可以視作秦維宏們?nèi)诵缘暮虾踹壿嫷恼故?但是,在一定程度上也可以看到作家本人對情感倫理沖突尖銳化的恐懼,對這種婚外情感升華的恐懼,以及由此產(chǎn)生的情感倫理學認識上的局限。

我在為他長篇小說《不是懺悔》寫的序《激情與意義共舞》中指出,他小說中的愛情描寫,經(jīng)常在我們期待著激情場面出現(xiàn)的時候,悄悄收起了筆墨,讓我們留下一片失望。我把這歸咎為在他社會角色——行政領導和作家——的沖突中,過強的理性壓制了他作為有才華作家的一面。在那篇序中,我認為長天以前的小說,通常是社會問題小說,愛情是社會問題的附庸。這種狀況直到一九九五年長篇小說《不是懺悔》出現(xiàn),才真正擺脫了社會問題的干擾和羈絆,成為他創(chuàng)作中第一部比較純粹意義上的“愛情本體小說”。

小說的主線是在一個國有大中型企業(yè)的廠長卞海亮和一家公司的總經(jīng)理葉磊的婚外愛情中展開的,而且完全是那種舞會邂逅全無來由的一見傾心。這原本可能會是我們在許多影片和通俗小說中經(jīng)常遇到的一個俗不可耐的套子。但是,長天并沒有去刻意制造種種虛幻的精彩。他有意識讓他虛構的小說世界真實得和我們的現(xiàn)實生活一樣平淡無奇,沒有強大的戲劇沖突和懸念。一切都在不經(jīng)意的自然中來到,又在生活的漩渦中消失。但是,他恢復了我們對情感對情愛的細致感覺和嚴肅審視。在這個故事中,作家和我們一起廣泛地探討了與愛情相關的人性、心理、倫理、責任、情感、欲望和男女兩性對愛情的不同期望。小說相當真實地展示了愛情關系中兩性的期望矛盾是怎樣由初始的一致,慢慢擴大,以致最后決裂的過程的。應該承認,無論卞海亮還是葉磊都對這場中年遲來的愛,抱有“以不破壞家族為前提”,“丈夫和情人互相都不能替代”,“離婚代價太大”的清醒認識的。但是,基于不同性別角色而產(chǎn)生的不同天性、期待和欲望,使得他們一開始就達成的口頭契約,并沒有能成為防御他們突破愛情界限的屏障。他們很快由傾訴對象變成了愛欲伙伴,由精神追求發(fā)展到肉體追求。正是這種轉(zhuǎn)換使他們陷入了一種倫理與情感二律悖反的兩難境地:“不當真沒意思,當真了又麻煩”。真正和諧的性愛需要靈肉和諧的全身心投入,必須當真;而固有的情感倫理秩序和既定的歷史家庭背景、以及彼此負荷的社會關系、社會責任,又使得他們會有“麻煩”。

盡管有很多女權主義理論家認為,女性在兩性關系中的弱勢地位,完全是由于男性中心的文化霸權造成的。但事實上,在兩性關系中即使不承認女性的弱勢,也應該看到,差異是存在的。即使“外表看來像個女強人”的葉磊,“內(nèi)心其實很想有個人管管”,渴望做個“想哭就哭,想笑就笑”的典型女人。對于女性來說,愛欲經(jīng)常意味著她生命的全部內(nèi)容。葉磊理智構筑的堤壩是經(jīng)不起感情沖擊的。在愛情面前最真實最誠實最勇敢的也許總是女性。相比之下,無論在合法與非法的兩性關系中,男性總是在理智、責任的驅(qū)使下,陷入“沒法不虛偽”的境地。具體到卞海亮就是:“我沒法不虛偽,否則我就要傷害她(妻子小莉)。我不想傷害她。我知道如果,如果我真的不想傷害她,就應該忠實于她?？墒?我無法選擇。我不能沒有葉磊,我無法回到過去?！边@樣,他們就—步一步共同走向了北京三天三夜的銷魂。這是他們愛情形式的頂點,也是他們愛情本質(zhì)的轉(zhuǎn)換。就葉磊而言,順理成章的想法是要卞海亮確立他們愛情的最后選擇和歸宿。在選擇最后歸宿的時刻,女人的一往無前恰恰暴露了男人的畏畏縮縮。卞海亮對離婚的種種假設,對廠長離婚新聞的擔憂,既是社會的又是性別的。

他性別中的軟弱性,在社會的種種黑色幽默式的一連串的事件的推波助瀾下,如小莉服侍婆婆,從而家庭作為典型被推到攝像機前等等,使他又回到了昨天給他設定的生活軌跡之中。

在這里,我們看到強大的既存的情感倫理秩序是怎樣不動聲色有板有眼地窒息著一次又一次的徒勞的情感掙扎的。在這一點上,倒很有點流行歌曲“一場游戲一場夢”的味道。在新舊交織的過渡年代,趙長天寫的中年人,沖擊過后總是退卻;我想,如果是更年青一代的話,沖擊后將是新一波的更強有力的沖擊。在這方面,趙長天也站在中年立場上,比較出色地從情感倫理的視點完成了他對過渡年代的透視。

他的《肇事者》記錄了一次車禍后種種令人糾結(jié)的社會生態(tài)和心態(tài)。一方面作為肇事者的一位領導竟然喪心病狂地讓司機冒名頂罪,另一方面受害者家屬也是死纏爛打漫天要價,從而展開的一幅社會眾生相。情節(jié)寫實、曲折而不乏懸疑性。后來中國社會多次發(fā)生的車禍事故,一再印證了小說的寓言性。讓我們真切看到了過渡年代的人心不古和道德淪喪。是對過渡年代道德風景的一次深刻反省?？上У氖切≌f和文字的反省,對于社會的作用實在是太渺小了。

好人情結(jié)及其尷尬

京劇《玉堂春》里有一句膾炙人口的唱詞:“洪洞縣里無好人?！迸c之相反,長天小說里無“壞人”。長天很善良,是上海文學圈里公認的好人。他的小說也很善良,我們出入其間,碰到的幾乎是清一色的好人。他對“好人”情有獨鐘。骨子里有一種終生相伴的創(chuàng)作心理上的“好人情結(jié)?！?/p>

問題是,長天筆下的好人已經(jīng)不完全是傳統(tǒng)理念意義上的好人。這些好人,一方面保持了傳統(tǒng)好人的善良、守法、謹小慎微;一方面他們的品格又受到了這個特殊時代的挑戰(zhàn)和誘惑。在新與舊的夾縫中,他們既想做好人又不想做好人。做好人是他們的人生信念,做好人老吃虧老碰壁,使他們不甘于再做一個生活的好處永遠不會落到他們頭上的好人。但是,他們一旦發(fā)現(xiàn)自己在好人的位置出格越位,又經(jīng)常會小心翼翼地收回自己剛剛跨出去的那只腳。更嚴峻的是,現(xiàn)實生活的變化和價值體系的紊亂空白,即使他們想做一個完全好人,也做不到?！短烀防锬莻€老實巴交的助理研究員丁章本身對名利并不感興趣,但大家都在評職稱時爭名逐利,無所不用其極,最后逼著他把自己的著作校樣,復印裝訂成冊,送到評委手里。小說中有一個細節(jié),他走在人行道上被自行車撞了肩胛,氣極了,想罵一句,結(jié)果還是沒罵出聲來,肚子里編織好了尖刻狠毒的語句,一待出口就軟綿綿的沒了銳氣,仿佛口腔里有個神奇的緩沖器。又比如那個秦維宏明明有些“身不由己”,又要刻意和施寧“保持距離”。明明想偷嘗禁果,“越來越想和她在一起”,又有犯罪感。有了犯罪感,又不甘心離開,就找出各種理由來,為自己解釋。而那個堂堂的秘書長在有了預鳴的警報器之后,居然分文不付,在商場里偷了衣服,在水果店里拿了蘋果。有了預警器需要測試,當然是一種理由。但是那種堂堂好人做一次成功小偷的冒險、刺激和歡樂,才是好人真正的潛意識表現(xiàn)。

《不是懺悔》的卞海亮也是一個“好人”。他最后還是承擔了一個“好人”必須承擔的全部責任。但他回歸“好人”的路途基本上不是自覺的而是被迫的。當母親生病,小莉服侍,齊書記別有動機的摻和,到一個全市五好家庭的表彰,特別是電視臺記者將話筒和鏡頭同時放到面前的時候,他除了窘迫地扮演一個已經(jīng)被公認的“好人”角色,還能做什么呢?

長天筆下的“好人”從來不是價值判斷中一塵不染的“好人”,而是在過渡年代各種合力制約下不得不扮演好人的“好人”。

因而,他們在這個社會里的處境變得十分尷尬。他們總是掩藏起內(nèi)心本我與超我沖突引起的自我分裂的痛苦,最終總是放棄欲望去屈從秩序,在一個價值體系紊亂的過渡年代,他們一直如履薄冰小心翼翼地做人,在內(nèi)心里總覺得自己左右不是人。

這種對好人尷尬境地的黑色幽默式的表現(xiàn)可以追溯到趙長天八十年代中期創(chuàng)作的中篇小說《平安坊十七號》。十七號一樓,何、肖、楊三家本來和睦相處,像被黏合劑粘住一樣。然而,正正當當從外協(xié)作中分來的一千元獎金卻把老實巴交的何祥生的心理平衡和生活節(jié)奏攪亂了。既擔心搞打擊經(jīng)濟領域犯罪活動,又害怕盜賊上門,最為難的是孤老太楊阿婆的有獎儲蓄獎到一臺半導體還大家聽,自己怎么辦?退回去不甘心,添置電風扇、電視機、縫紉機……居然沒有一樣合適的。一千元像陰影無聲無息地籠罩著平安坊十七號一樓,斷絕了三家的熱情來往。錢,作為好東西使青青超超“臉色明顯地紅潤起來”,作為魔鬼,又叫老實的祥生始終無法擺脫內(nèi)疚感,這種內(nèi)疚感隨著時間的推移上升為一種更沉重的負罪感。

這些好人的痛苦,經(jīng)常在于想干一點滿足自己欲望的小小的壞事(這在一個充滿各種誘惑的過渡年代,實在是人性很難免的事),最后為了維持一個已被確認的道德完善的好人而不得不放棄努力掙扎的痛苦,是在做一點小小“壞事”過程中不斷自責、不斷懺悔,最后苦惱壓倒快感的痛苦,是完完全全做一個好人實在心有不甘的痛苦。這樣的“好人”已經(jīng)不是圣人,他們種種滑稽和尷尬不僅具有一種骨子里的內(nèi)在幽默,具有一種特殊的美學價值,而且其內(nèi)心痛苦的豐富性、獨特性,有時甚至超過了常人,而且包容了過渡年代的豐富內(nèi)容。

最后,我想簡單討論一下趙長天小說創(chuàng)作的美學思想。作為一個業(yè)已成名的作家,他明確意識到時至今日必須超越障礙。這個障礙就是成熟,就是進入習慣的軌道,按照軌道寫小說。為了超越“成熟”這個“危險”的障礙,他不惜為自己制造新的障礙。從長天九十年代的創(chuàng)作中可以看到他超越障礙,給自己設置障礙的努力。特別是他對于自己創(chuàng)作過于理性化的克服和超越(見《過渡年代·障礙》)。第二,為了自我突破,他在看了電視劇《過把癮就死》以后,反復琢磨,悟出一條道理:“觀眾被導游引著,從平平淡淡的生活中,看到了一些很有意思的東西,不一定有很深刻的思想,但有意思?！痹谶@里,“有意思”被他重復強調(diào)了兩次,他自謂,什么是“有意思”的?說不清。但他用了比喻,比喻美食家吃大閘蟹,比喻鑒賞家看微雕。概括起來要把焦點集中到“情感矛盾的微妙處?！痹谖铱磥?長天原來寫的是“有意思”的,也即他說的“有很深刻思想”的小說?！坝幸饬x”是趙長天這一代作家根深蒂固的創(chuàng)作觀念?！坝幸饬x”,是一種思想,一種理性的、邏輯化的東西。相反“有意義”,是一種感情,一種“欲說還休”的飄忽朦朧的情愫。前者是平面的,后者是立體的。前者訴諸理智,后者呈現(xiàn)在感官面前,是可以觸摸的,用中國古代文論的話來說,是有“滋味”的,且滋味在咸淡之外。長天近些年的小說,力圖在擺脫過分的“有意義”,而追求一種“有意思”的境界。

當然,我希望,他不僅在“有意思”方面登上一個新臺階，而且也還能在“有意思”和“有意義”之間保持一定的張力。

長天為我們用文字構筑了一座曠野中的屋子。我們在這座屋子里看到了“過渡年代”的風景。