孟靜

2000年左右，有位導演拍一部古裝電視劇，劇本幾次易手，換了許多編劇，其中有兩個是剛畢業(yè)不久的學生。這兩位不斷追著導演要稿酬，導演通過妻子的關系找了黑道人士，把年輕人誘到某賓館房間，毆打恐嚇后，終于賴掉了這筆費用。

這是我在以前的一次采訪中聽業(yè)內人士講的故事。那也是當時無名編劇們的生存狀態(tài)。

五六年前，我參加過幾次劇本策劃會，話劇、電影、電視劇均有，其中有一些大同小異的地方。由投資人、導演或資深編劇組織，參與者是沒有太多經驗但有文字功底或做過相關行業(yè)的人，組織會議的人強調一定要多看片，看好萊塢大片，只有看片量上去了，才能掌握技巧。他們讓每個新人講段子，最好這個段子來源于某部大片，從中抽取可以用的結構和情節(jié)，再填上中國式血肉，混搭著網絡笑料，各種無視知識產權的模仿和抄襲就成了一部商業(yè)拼盤的雛形。確定了架構之后，每人分一個段落去寫，弊端是討論得熱鬧，拿出來的東西水平參差不齊，前后也不連貫。正如《黎明之前》的編劇黃珂所說：“劇本和小說創(chuàng)作不一樣，編劇更像是技術工種?！?/p>

因此，編劇不用擔心像作家一樣，寫得太多會創(chuàng)意枯竭，市場上做得最風生水起的某些編劇，從TVB抄到美劇，移植在中國古代宮廷劇中，而且抄得很聰明，不是逮著一部戲猛抄，創(chuàng)意是TVB的，骨架是泰劇的，細節(jié)是美劇的，讓失主都無從起訴。

前期的點子會是沒有薪酬的，如果是投資方組織，開一次幾小時的創(chuàng)意會有一百元報酬；如果導演組織還屬于拿著創(chuàng)意找投資階段，可能寫了幾萬字還不見一分錢；最明碼標價的是一位編劇找情景喜劇“槍手”，一集三十分鐘的戲，大概七八千字才一千元，領頭的編劇抽走了五分之四甚至十分之九。對戲劇有興趣，抱著學習心態(tài)的新人不會介意，只是以此為職業(yè)，很難做到釋懷。

舉個例子，《愛你沒商量》的片方找的是當時價錢最高的王朔，在部隊里任專職編劇的王海鸰恰巧離婚了，帶著孩子艱難度日，她的前夫和王朔是朋友，王朔接到這個活兒后與她聯合完成了作品，也接濟了她的生活。王海鸰懂得感恩，多年后她尋找的合作者是情感專欄作家陳彤，她們的合作沿襲了王海鸰的入行道路，陳彤沒有像別的編劇那樣經歷“槍手”過程。另一種是像編劇秦曄這樣的機緣巧合，他在做電影記者期間認識了某投資方，對方欣賞他的文筆，一上來就做了獨立編劇，這樣的幸運相當罕見，很少人會敢于把賭注壓在沒經驗的編劇身上。

在編劇行業(yè)里，默認作品的骨架和靈魂由誰提供，這個人就是真正的編劇，臺詞、文字和情節(jié)不是最重要的。一部沒有靈魂的“行活”，和哪個人簽合同，他就是核心編劇。編劇雷婷說：“做文字工作，拼到最后是拼認識，對生命的認識，比如《士兵突擊》贏在蘭曉龍對戰(zhàn)士的認識，大部分爛戲是沒有認識的。年輕編劇們往往對此不服氣，但在做獨立編劇前你要知道，認識才是一部戲的靈魂。”這個靈魂除了編劇，有時熱愛表達的制片人帶著命題而來，編劇只是奉命行事，制片人也可以通過剪戲來捍動主線，因為在審查階段不會有編劇去較勁。

當然，每個編劇的硬盤里都有很多一拍腦袋的故事核，寫了個大綱就放在那里，這些都留待后用。

《黎明之前》就是2002年黃珂看到“央視”播的反特劇《誓言無聲》時，對市場很無知的他才知道可以用反特的皮包裹偵破的核。他和表哥黃磊提及此事，黃磊說有個點子：男主角是地下黨，好朋友是國民黨。黃珂早期幫黃磊打工，寫過《似水年華》，黃珂開玩笑說這是個“黃磊對他虐殺的過程”，后來自己組了幫小兄弟出來單干，經常向黃磊進一些逆耳忠言。當時他認為黃磊的故事是在影射他倆的關系。但這個故事他只寫了梗概就放下了，直到整理磁盤時重新發(fā)現。

編劇的工作室就屬于團隊，電視臺不在乎署多少人的名，只會在乎牽頭的那個人是誰，但他們更希望不要署太多的人，這時就要看成熟編劇是否善良。大部分情況是新人的第一部正式播出的戲沒有署名，之后再合作就會聯合署名。

我們的電視劇在劇本上的投入也沒那么大，有個編劇曾幻想：如果在美國，像她這樣寫過兩部收視冠軍劇集，可以在太平洋買座小島頤養(yǎng)天年了，但在中國，編劇是個沒有安全感的職業(yè)。

1993年雷婷從中戲戲文系畢業(yè)，那時影視公司極少，電視劇生產量也屈指可數，編劇都由名作家如王朔等才有資格擔任，就連她的老師們也沒有活兒干，不得已雷婷去了“央視”工作。

1995年之后有了民營影視公司，2000年影視業(yè)大發(fā)展，取消許可證制度，編劇的門檻開始降低，只要有人引你入門。這時的投資方意識到90%的失敗在于劇本爛，最傻的導演也會懂得拍中景、近景和全景，本子爛就無可救藥了。彼時對劇本的需求量突然增大。

1992年新人每集不到一千元，2000年之后可以拿到每集一萬元，“槍手”是三千至五千元。市場的繁榮也混雜著亂象，就有了前文所說的賴賬故事。

編劇也不絕對是弱勢的，一切要取決于雙方在市場上的分量，名編劇如彭三源就很有談判藝術，這個藝術不只是能談來高價錢，還會列明出現分歧時怎么處理。投資方出具的合同中有一個陷阱是“達到甲方滿意為止”，這一條就可以有任何解釋。成名編劇還可以通過拖稿來拖垮影視公司，拖得項目開不了機，不過這種兩敗俱傷并不是雙方樂見的成果，就像影視公司賴賬的大多數原因是因為投資不到位項目黃了，或者投資方認為題材有風險，其次才是拖欠尾款。

雷婷說，所謂編劇業(yè)的混亂也是文明和市場競爭狀況下的混亂，也許某些編劇的價格和價值并不匹配，但他在行業(yè)內的口碑一定是匹配的。在影視大發(fā)展之前，投資方會根據編劇職稱付錢，某些觀念落后、能力欠缺的一級編劇會拿到高價；當市場進入自由競爭階段之后，就要看這個編劇之前寫過什么作品，由于時代發(fā)展過快，一些時尚感、敏銳度跟不上發(fā)展的編劇其實已經滯后了，但他很會談生意，依舊會從投資方那里談到高價。還有一種編劇是觀念超前，他們的風格也許近似于美劇，可中國的機頂盒放在城鄉(xiāng)結合部的家用電視機上，這些節(jié)奏過快、理念太新的戲收視率很低，成為時代的犧牲品。

【原載2012年第6期《三聯生活周刊》本刊有刪節(jié)】