摘 要 對于山水畫的品評，“意境”觀始終是最重要的內(nèi)容，中國傳統(tǒng)繪畫在漫長的歷史進程中，是不斷的擴展著自己的審美領(lǐng)域空間的過程。吳冠中的山水畫是富于探索和創(chuàng)新精神的，他的作品使我們看到了山水畫的“意境”不是只有摹古才能體現(xiàn)，他的作品在創(chuàng)作語言上給了我們很多啟示，使山水畫的創(chuàng)作有了新的動力。欣賞和研究吳冠中的作品我們能看到他的學習和探索過程，也能體會他的創(chuàng)作精神。

關(guān)鍵詞 吳冠中；意境；語言

20世紀八九十年代的中國畫壇可以說是“繼承”與“創(chuàng)新”扭結(jié)的一個時代，中國畫的發(fā)展變得即復雜又多變，時代造就出了一位位作品特征鮮明的中國畫家，吳冠中在其中是一個不得不提的亮點，他的畫有江南水鄉(xiāng)、巍峨的華山、熱帶雨林和南方園林。吳冠中的作品的筆墨推翻傳統(tǒng)意義筆墨價值，建立起自己獨特的筆墨構(gòu)象價值。他的代表作 《春雪》真可謂是“天馬行空、炫彩斑斕”。有著不同凡響的視覺感受，有人說他的畫審美感覺和表現(xiàn)的內(nèi)容是高度西化的，這種說法是不準確的，吳冠中的畫核心審美標準是中國的，而且是中國文人的視角所欣賞的。也可以說吳冠中的畫具備了中國山水畫的一個重要元素，那就是“意境”。無“意境”就無民族性，而吳冠中的畫是當代中國山水畫的“意境”，是發(fā)展的，是有效、有價值延伸后的“意境”。

意境是我國傳統(tǒng)美學思想的一個重要特征，自從中唐以后，山水畫逐漸在中國繪畫中成為獨立的繪畫題材，在中國繪畫中的地位日益突顯，伴隨著山水畫創(chuàng)作理論的同步發(fā)展，“意境”觀就在山水繪畫思想中占據(jù)了重要位置。古代山水畫的“意境”觀是建立在客觀物境與主觀情境融合一體的主張基礎(chǔ)之上的。在滿足有“意境”的要求下，觀者感知山水時才能產(chǎn)生暢懷感覺，在創(chuàng)作山水畫時，主觀情趣元素在畫面表現(xiàn)過程中“意境”就自覺的產(chǎn)生了?！耙饩场庇^實質(zhì)是物質(zhì)與精神關(guān)系范疇在中國繪畫藝術(shù)上的擴延。這就說明：“意”和“境”本身就是相對獨立的兩個范疇之間的互為對立統(tǒng)一關(guān)系。吳冠中先生臨別曾說道“我的性格、情感、所思所想都在我的畫里，我整個人就在畫里。我人走了魂還在。”說明吳冠中先生在創(chuàng)作中把自己的靈魂融進了作品中。達到了“物我兩忘”的境界。

在一直以來的山水畫的傳承中，山水畫學科有其獨特的發(fā)展規(guī)律，在相對穩(wěn)定的發(fā)展環(huán)境中。逐步沉淀出一整套學科體系。有獨特的認知方法、評價方式?！耙狻迸c“境”中的境是相對不變的，而意卻是主觀因素，受著諸多條件的影響。他跟創(chuàng)作者的審美特點、生活閱歷、所處的時代有著密切的關(guān)系?，F(xiàn)代社會發(fā)展迅速，我們的審美價值判斷發(fā)生了很大的改變，但是繼承和發(fā)展中國繪畫民族純粹性始終是我們需要面對的重要問題。跟其他一切藝術(shù)形式一樣，自身的進步和其他因素的融合是其發(fā)展的根本動力。也就是說我們不能封閉的發(fā)展中國繪畫，歷史已經(jīng)證明封閉的發(fā)展就會走向末路，在中國畫發(fā)展的近一個世紀中，形式和表現(xiàn)方法層面上的內(nèi)容不斷更新，這有賴于中華民族不懈的學習和探索。但是對于畫面“意境”的營造我們的創(chuàng)作形式以及理論研究卻少有突破。究其原因不難發(fā)現(xiàn)“意境”的傳統(tǒng)觀念難以擺脫。片面的認同“意境”只有在古代的作品中能得到最完美的詮釋，一談“意境”多舉古人的作品，用古畫的格調(diào)作為衡量標準，對現(xiàn)代山水畫的“意境”認可度不高。認為此“意境”非彼“意境”，其實中國山水畫能表現(xiàn)的獨特內(nèi)容很多，這些內(nèi)容與中國畫家的感情、中國畫家的畫面表現(xiàn)習慣和中國畫的畫境、文學特征有著密切的關(guān)聯(lián)，只要中國山水畫的民族性本質(zhì)不發(fā)生改變，“意境”就會伴隨其中，也會有更好的元素豐富到“意境”的具體表現(xiàn)形式中，我們思考的不是現(xiàn)代山水畫“意境”的存在與否的問題，也不要一味的否定當代中國畫精神格調(diào)，而是要明確和加強現(xiàn)代山水畫“意境”深度研究問題，加強豐富傳達的“意境”的表現(xiàn)手法，是我們保持中國山水畫獨有的藝術(shù)審美感染力所必須堅定的。吳冠中先生提出了“筆墨等于零”的觀點，有些人對此表示了反對，其實吳冠中在提出這一觀點時是有前提的，就是強調(diào)筆墨的審美效果，沒有審美效果的筆墨就是沒有價值的。中國畫發(fā)展了千年之久審美觀點不是一成不變的，也就是說“筆墨等于零”是“筆墨當隨時代”的延伸。寫意畫是抽象的美，吳冠中的山水是抽象的的，更是境界深遠的。

強調(diào)中國山水畫的時代“意境”必須對“意境”形成的原因以及表達方式有所認識和理解，從影響藝術(shù)作品形成的環(huán)境來講，現(xiàn)代社會人們每天都在接受著不同方式與形式種類的文化，審美觀念在這種環(huán)境中形成，世界的融通性加強。這并不能代表價值標準統(tǒng)一。原因一是地域特征并沒有完全打破，其次是精神認知形成以后有一個觀念固守的特點，所以中國繪畫是在穩(wěn)定中發(fā)展，不可能形成短時間質(zhì)的變化，突破和回歸是發(fā)展的規(guī)律。中國山水畫既要有“意境”，也需有時代感。而現(xiàn)今中國畫的發(fā)展環(huán)境在中國歷史上前所未有，它勢必會給中國畫的革新帶來強有力的動力。

對于中國畫的意境形式的發(fā)展，二十世紀的許多名家都有較好的嘗試，并形成了較成熟的風貌。對于發(fā)展和創(chuàng)造，吳冠中曾說說：“創(chuàng)造力就是踩在前人的肩膀上獨立思考、獨立感受、獨立噴發(fā)的一種狀態(tài)。一直崇拜前人古人就不會有創(chuàng)造力，要敢于否定才會有創(chuàng)造力。”如黃賓虹的筆墨融會，張大干的潑墨潑彩，李可染的向背光影形。這些作品都有一個突出的特點就是敢于突破傳統(tǒng)畫面的形式語言表現(xiàn)方式，張大千的的繪畫是融通西方印象派的色彩處理技巧的，而傳達的效果卻是東方的，李可染是借鑒了西方繪畫的光影技巧，但卻與中國繪畫的陰陽觀念吻合在一起了，李可染說過關(guān)于“走進去，走出來”的藝術(shù)學習和藝術(shù)創(chuàng)作的觀點，說明中國畫的“意境”是發(fā)展的，繼承和發(fā)展必須堅持的道路。融匯全世界可為我所用的一切藝術(shù)形式，西方寫實主義的素描可以加強山水畫形體色調(diào)的豐富性。這與中國畫的線條造型手法并不矛盾，把線的延伸性、體面感豐富起來．可以豐富中國畫的表現(xiàn)效果。西方近現(xiàn)代藝術(shù)在構(gòu)象上打破了傳統(tǒng)繪畫光影的絕對存在。在畫面上抽離了線的獨立造型方式。表現(xiàn)出線條說明形象時的不同感覺，例如馬蒂斯的線條，他的概括手法與中國畫的寫意手法有異曲同工之妙。這些表現(xiàn)手法也是可被中國山水畫所吸收的。例如勃納爾的風景畫、波洛克的抽象滴彩畫等都可以主觀的加以消化并與以中國繪畫藝術(shù)的視角去借鑒。當代有些畫家在這方面的嘗試是很成功的。西方當代的版畫、招貼畫利用了很多非傳統(tǒng)形式的方法．其作品在線條運用上和對物象平面化的處理都給我們提供了創(chuàng)作靈感。畢加索的立體角度觀察物象所形成的畫面與中國傳統(tǒng)散點透視原理也有相通之處。不要一提到西畫就好像要影響到中國繪畫的民族純粹性，關(guān)鍵是如何借鑒，需要我們在堅持營造中國畫特有的“意境”觀前提下加以改革運用在傳統(tǒng)繪畫中。

中國的古代繪畫不談設計構(gòu)成，對于山水畫的形象從沒有用點、線、面的設計理念分析過，西方的圖形設計觀念進入到中國以來與中國繪畫的結(jié)合形式很少，其實圖形設計中提到的點、線、面以及點線面的構(gòu)成與中國畫的用筆方法、畫面形象組合是相通的，中國畫強調(diào)用筆的方向感、力度和力量，而圖形設計強調(diào)運動感和速度感。中國畫強調(diào)畫面章法，而圖形設計中強調(diào)比例與分割。還有秩序的原理、重復與節(jié)奏、對稱與平衡、對比與同統(tǒng)調(diào)。也就是說藝術(shù)有表現(xiàn)效果和應用的方法的不同，實質(zhì)都是辯證的。中國的山水畫是形象和符號的，如果我們增強山水畫的符號表現(xiàn)特征，再應用設計的原理豐富畫面效果，那么可以使山水畫的表現(xiàn)形態(tài)更加有時代感，同時其“意境”表現(xiàn)形式也愈加多樣。

在”意境”的組成上，涉及到了 “意”與“境”兩個方面，情由景發(fā)，情景交融。畫家要有個人的自我表現(xiàn)，同時也要對人們的普遍認知有所感應。也就是說當代人所追求的理想生活與古代人是不同的，古代山水畫的”意境”主題應該是以“空”、“遠”“隱”為主，而當代的中國畫已經(jīng)走進了廣大的大眾，有別與以往封建社會的那種上層社會和文人享有藝術(shù)生活的實際要求。現(xiàn)代人對與山水畫畫面感要求要清新、愉悅的感覺，作者如何運用主觀能動駕馭客觀對象、創(chuàng)造出“境界”來。站在吳冠中作品的面前人們就能跟隨他的作品走入到他設定的空間中去，在線條、塊面中領(lǐng)略那種簡約的靜逸。

在上個世紀末，中國畫出現(xiàn)又一次歷史性的發(fā)展，國畫家藝術(shù)視野不斷開闊，國外的各種藝術(shù)形式、國內(nèi)的生活節(jié)奏和生活方式影響著他們的繪畫作品。在內(nèi)容與形式上真正做到了“百花齊放”，中國畫的本土民族性也在反復的探討中得到加強，形式語言的豐富極大加強了水墨的表現(xiàn)空間，新的”意境”語言對水墨的視覺傳達進行了多角度的構(gòu)架．其中也有很多元素被山水畫借鑒，構(gòu)成了新的意象語言。吳冠中的作品的時代意義就在與他對”意境”的從新解讀，也對當代的山水畫創(chuàng)作給予了很大的啟示。

參考文獻：

[1] 《二十世紀畫壇名家作品批評》劉默 著 江蘇美術(shù)出版社

[2] 百度百科網(wǎng)站