關(guān)于古馬詩人及詩作，我已寫過幾篇詩論，有從地域文化特點人手探討其詩作的西域風(fēng)情和運思向度的，有從生命哲學(xué)人手闡釋其對生命的崇高激情關(guān)懷和價值確認(rèn)的，也有從文本細(xì)讀出發(fā)探討其措辭特性和藝術(shù)特色的。但是，面對這位駕馭不同題材和形式的多面手和其具有多種可能性意義的詩集，總感覺到還有一種闡釋不盡意的悵然。有一種“常恨人語淺，不如人意深”的無奈感。我有時只是呈現(xiàn)了現(xiàn)象，而沒有對其作出更深入的回答。也正是這種不盡然的情緒激發(fā)了我又一次的闡釋沖動和言說欲望。我?guī)е环N自我超越的闡釋沖動想進行一次闡釋的冒險——從詩歌的譜系學(xué)上闡釋詩人詩作的文本特征和歷史定位。

在我看來，古馬詩歌的美學(xué)促成和藝術(shù)特征從精神譜系學(xué)上說，構(gòu)成十分復(fù)雜，至少包括幾種不同的血緣。首先是受傳統(tǒng)詩歌的影響。對傳統(tǒng)文化的眷戀作為一種凝固了的審美心態(tài)反映在詩人的創(chuàng)作中。其次是民歌謠曲的影響。古馬詩歌具有著原始健樸的力之民謠特色。最后是西域文化的浸潤。古馬許多以特定地域標(biāo)識為題目的詩歌都是在給西部以詩歌的名義命名。

在當(dāng)代詩歌界創(chuàng)作具有傳統(tǒng)藝術(shù)審美特征和古典情懷的詩人很多，譬如張棗、柏樺、鐘鳴都是懷舊情緒極濃的抒情詩人。在他們的詩歌中都體現(xiàn)出了一種悠悠的“古典意境”，甚至在文體形式上也一度仿古襲舊，像柏樺的《夏天還很遠(yuǎn)》、《在清朝》等詩歌都是對古典詩詞的現(xiàn)代仿寫，這種寫作體驗首先是對傳統(tǒng)的體驗，回到以往的文化情景中抒寫現(xiàn)在的體驗和感悟。他們的詩歌在情緒抒情上整體呈現(xiàn)出一種哀傷郁悒、濃郁艷麗的唯美色調(diào)。而古馬是傳統(tǒng)詩歌另一路最重要的繼承者，他走的是純凈澄澈、明凈真淳的本色路，古馬詩之世界是一個寧靜和諧、明亮透徹的美之天國。

古馬詩歌的意象和風(fēng)格很容易使人想起中國古典詩歌“燭影紅”(古馬語)的折射，有一種傳統(tǒng)精神血緣的再生，“所謂再生，首先是指精神實質(zhì)和內(nèi)在元素的再生，在此過程中必定會融入一系列新的異質(zhì)因素。”

詩集《落日謠》拿在手中，我在無數(shù)次閱讀時在欣喜的領(lǐng)悟中劃下了表示深有體會的橫線。不僅僅是整體的抒情風(fēng)格、個性意緒氤氳著傳統(tǒng)審美精神的散發(fā)，就是從語詞的織錦圖案進行分析也很容易看出傳統(tǒng)詩詞的影響?！八躺趁?，草木驚心”(《春秋》)、“春衫翠袖”(《賦別》)、““燈飄殘荷”“人瘦墨淡”“一心難托／杜鵑巴山”(《皮影》)、“鐵馬人夢，天下大愁”(《西涼短歌》)，這些詩語總是氤氳著一種傳統(tǒng)文化的意蘊和流彩，保存著一些重要價值：詩意、憂傷、敏感和脆弱。讀《西涼謠辭》里的“二月炒黃豆，三月走耕?！麻_鐮，七月泡茬……八月胡麻黃／九月水白淌，十月送大雁”，讓我想起《國風(fēng)·豳風(fēng)·七月》“七月流火，九月授衣。”讀《北海記》“蕉窗夜雨耿耿紅燭伊人素手托腮——托一團春云抑或我心”，讓我想起詩經(jīng)里的《蒹葭》、李商隱的《夜雨寄北》、柳永的《蝶戀花》、蘇軾《洞仙歌》，“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”；“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”；“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；“起來攜素手，庭戶無聲，時見疏星渡河漢”等等。讀一首古馬的《北海記》，可這些優(yōu)美的傳統(tǒng)詩句也一齊被打開，同時呈現(xiàn)在我的腦海里，在那里顫然欲語。我想這也就是葉維廉所說的秘響旁通：文意的派生與交相引發(fā)：“一個聲音從黑字白紙間躍出，向我們說話，其他的聲音，或遠(yuǎn)遠(yuǎn)地回響，或細(xì)雨提醒，或高聲抗議，或由應(yīng)和而向更廣的空間伸張，或重疊而劇變，像一個龐大的交響樂隊，在我們?nèi)舛鸁o法聽見的演奏里，交匯成洶涌而綿密的音樂?！睆倪@些詩里我們很容易讀出了傳統(tǒng)詩詞的神韻，它們讓我們熟悉了我們在歷史上的根，喚醒了我們對一個看似陳舊和傳統(tǒng)的美學(xué)價值體系的重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)同。

在詩的形式上，古馬部分詩也吸收了《詩經(jīng)》四字詩句的文字組織形式，“落雪落雪，求偶于野∥雄鴿轉(zhuǎn)圈／冷風(fēng)如割／／雌鴿咕咕／關(guān)河明滅／／前涼抱灰，后涼跟隨”(《西涼謠辭)》。淺明直率的詩句中蘊藉了豐富深厚的意境，而且整齊的行列和押韻形成的回環(huán)和語調(diào)的起伏還帶來了一種輕快的聽覺節(jié)奏，如行云流水，顯現(xiàn)出流暢的音樂美。“富有韻律的組織使語言得到智慧的掩護，并且使它能牢牢地鑲在機械的記憶之中?！币话銇碚f，長處總也會包含著不足。太整飭、太矜持，固然是好，但難免失之于矯情做作，有一種拘于細(xì)部的局促，有些傷“趣”。如讀《悵惘祁連》和《濕地記》，會有一種不順暢的滯重的感覺，或許過于拘囿的形式阻滯了詩人情緒之流的發(fā)散和渲染。

陳仲義在《百年新詩百種解讀》中對古馬詩有一個專題論述：《生猛民謠，孕育“新詩經(jīng)”——讀古馬<生羊皮之歌>》，他用不長的篇幅深刻地指出古馬詩歌原始健樸的力之民謠特色。張春歌和張玉玲在《論民歌對古馬詩歌的影響》一文中也梳理了古馬詩歌的西域民歌質(zhì)素。可見，作為一個顯見的美學(xué)特色，古馬詩歌的民歌質(zhì)素已為論者所矚目并作出了興致勃勃的闡釋。我所關(guān)注的則是這種詩歌的謠曲音樂性，弗萊在《批評的剖析》書中稱抒情詩的基本構(gòu)成是咿呀之語和信手拈來的東西，它們的根基是魅力和謎語。詩歌咿呀道來，突出的是語言的非語義特點——聲音、韻律、字母的重復(fù)，由此產(chǎn)生魅力和重疊。約翰·斯圖亞特-密爾也說過，抒情詩就是聽到的言語。指出這樣謠曲的音樂性并不是我的目的，我試圖從語音層次的分析上升到語義層次的分析。我們知道，詩是聲音和意義的合作，是兩者之間的融合無間。梁宗岱多次提及音義湊泊，說“詩人的妙處，便在于運用幾個音義本不相聯(lián)屬的字，造成一句富于暗示的音義湊泊的詩”。我們體會梁宗岱所謂的“湊泊”就是協(xié)調(diào)、融洽。聲音與意義的巧妙結(jié)合，會使詩產(chǎn)生一種特殊的審美效果。古馬的詩在這方面也取得了不俗的成績，同時也引起了我進一步的追問：那么“意義與語言的非語義特點之間的關(guān)系便成為一個主要的問題，比如聲音和韻律之間的關(guān)系。語言的非語義特點是如何發(fā)揮作用的?它們(不論是有意識的，還是無意識的)具有什么樣的效果?可以在語義的和非語義的特點之間期待什么樣的相互作用?”

詩集《落日謠》的重心是落在“謠”之上的，從這些名字上如《仿西夏民謠》、《短歌》、《割草謠》、《夜曲》、《生羊皮之歌》、《西涼謠辭》、《長調(diào)》、《輕歌》、《情歌》、《黃昏謠》、《涼州野調(diào)》、《西涼月光小曲》、《古城謠》、《青海謠》、《雪水歌》等等，我們可以看出詩集的“歌行體”性質(zhì)，詩真成了文字變成的音樂。古馬是十分關(guān)注詩歌文體和詩歌音樂性的詩人，他很重視排比、復(fù)沓、韻腳等因素。如《生羊皮之歌》：“白云自白／自如闋氏／／老鴰自噪，噪裂山谷，”，他采用了一種“趁韻”的藝術(shù)手法，下旬起首數(shù)字和上句收尾數(shù)字相同，下旬所取的方向完全是由上句收尾字決定。

“咱兩個好，上山割青草，你割得多，我割得少，老兔子，咧嘴笑／／就這么好，白云水里飄短鐮刀揮，長鐮刀摟，水有時低，草有時高，／草上露粘’我眉毛濕你衣，野花兒紫，紫簌簌，蝶飛東，又飛西”—《割草謠》，韻式整齊，韻腳嚴(yán)謹(jǐn)，“好”、“草”、“少”、“笑”、“飄”、“高”一大串模樣相同的音調(diào)像滾珠傾水似地一直流注下去。這種特點在童謠和民歌中十分突出，快感就存在于韻律和重疊手法，以及一些稀奇古怪的形象之中。同一維度的作品還有《西涼謠辭》、《西涼短歌》、《粗麻紙上：花押字》，詩人有意地把換韻和換意交叉起來，以避免或斷或續(xù)的簡單推移，造成一種斷中有續(xù)、跌宕起伏的效果。韻腳不僅只是制造著聲音的和諧，與整個作品的語義也有復(fù)雜的關(guān)系，關(guān)于詩韻的作用，我們還可以說，通過聲音的反復(fù)回環(huán)，韻腳使押韻的詞得到了強調(diào)。我們知道，韻腳是在韻律單位所規(guī)定的位置上出現(xiàn)的聲音相同而意義不同的單位。這個定義既包括同音異義的韻腳，也包括同語反復(fù)的韻腳，韻腳的本質(zhì)就是將不同者拉近和于相同中揭示差異。同音異義型的韻腳尤能體現(xiàn)韻腳和意義之間的這種辯證關(guān)系。

《落日謠》絕大部分詩是自由體詩：篇無定節(jié)，節(jié)無定行，行無定字，詩行排列、節(jié)段形式自由寬松。在沒有韻律的詩篇中，古馬的詩也有一種很強的節(jié)奏感和內(nèi)在的音律，在這些詩里節(jié)奏的內(nèi)在韻律是由感情之張馳融合所生的一種特殊感覺。恰如朱光潛對新詩的評價：“它的節(jié)奏好比風(fēng)吹水面生浪，每陣風(fēng)所生的浪自成一單位，相當(dāng)于一章。風(fēng)可久可暫，浪也有長有短，兩行三行四行五行都可以成章。就每一章說，字行排列也根據(jù)波動節(jié)奏的道理，一個節(jié)奏占一行，長短輕重?zé)o一定規(guī)律，可以隨意變化。照這樣看，它似毫無規(guī)律可言，但是它尚非散文，因為它究竟還是分章分行，章與章，行與行，仍有起伏呼應(yīng)。它不像散文那樣流水式地一瀉直下，仍有低徊往復(fù)的趨勢。”如《落日謠》，這首詩分四個大詩節(jié)，每節(jié)七行。每大節(jié)由兩小節(jié)組成(最后四大節(jié)由三小節(jié)組成)，每小節(jié)三行或四行，一般構(gòu)成是：一行或者兩行(3－5個音節(jié))為一個圓周句。該詩結(jié)構(gòu)屬于單線遞進式，清晰明了。只是一個送別的過程：“白馬嘶鳴”——“白馬涉水”——“白馬踏沙”——“白馬絕塵”，這是一種非完全重復(fù)，部分相同部分相異。相同的部分提示我們這兩個(或多個)單位之間的關(guān)系，使它們處于“平行”的地位，相異的部分因此被凸顯出來，讓我們從細(xì)微的差別中捕捉信息。在這相異相同中詩人以小說筆法入詩，用四個回合的敘事，有機地將懸念、細(xì)節(jié)、情節(jié)織入其中，并始終讓情感起伏其里，虛實相承，情事互融。所以這一送別的過程因內(nèi)心的隱秘與柔情，經(jīng)多次撫摩和隱忍而顯得別有滋味。另外，在這首詩中幾乎沒有形容詞，但這并不等于沒有形象性，該詩豐富的內(nèi)涵依然主要是依靠了詩中通過抒情話語樹立起來的抒情主人公形象展現(xiàn)出來的。

《煨?！芬辉娫谛问缴弦灿幸欢ǖ耐怀鎏攸c，“柏?zé)熆澙@——”是詩歌的第一句，也是全詩的核心句。一方面從結(jié)構(gòu)上說，它象筋絡(luò)似的分布在詩篇的不同部位，在內(nèi)部對詩歌結(jié)構(gòu)進行調(diào)節(jié)，使詩歌“向前進”，起著聯(lián)結(jié)文章、增強整體感的作用；另一方面從意義上說，全詩所有情感的生發(fā)、變奏、高潮、皆由它“掌控”，使這一詩句成為全詩的軸心和“主旋律”，它象主音似的唱出了藏傳佛教文化的濃郁氛圍和精神旨趣。郭沫若將節(jié)奏的效果分為兩種鼓舞的和沉靜的：先揚后抑的節(jié)奏使人沉靜；先抑后揚的節(jié)奏使人鼓舞。在這里，詩句“柏?zé)熆澙@——”經(jīng)此反復(fù)吟述、不斷強化，達(dá)到了一詠三嘆的沉靜效果。雜亂的符號體系中。在這一人人追求復(fù)雜的寫作時代里，詩人卻不惜讓自己簡單，再簡單些。古馬不善于處理復(fù)雜的人類經(jīng)驗，他的力量在于純粹。古馬詩歌的單純美和純潔透明風(fēng)格總會讓我們撼動和顫栗。詩人曾說過他是江山風(fēng)月日遇成色。大自然提供了色彩、形狀、表象，然而這些只是原料，詩人運用澄明的語言繪出一幅幅淡雅的畫面?！耳_子》“七月在野／葵花黃／／鷂子翻身／天空空”，這是一首純?yōu)榫暗拿枥L，給人一種線條般的單純美與畫面美。單純并不意味著結(jié)構(gòu)單薄和容量單薄，恰是在這單純畫面里，原野、葵花、鷂子、天空無不合奏著鈞天的妙樂，透露給你—個深微的宇宙消息。作者并非有意以意象象征情趣，而意象優(yōu)美自成一種情趣。古馬的諸多詩篇都能恬然地始終流淌出這么良好的藝術(shù)感覺，顯示了他深湛的藝術(shù)功力和藝術(shù)稟賦。

所以對詩人及其詩作的理解，我們完全可以做一種純粹審美的接受，而純粹也是一種至深的力量，“純粹憑借構(gòu)成它形體的元素——音韻和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象的感應(yīng)，超度靈魂到極樂的境域”。在《劈柴垛》中詩人寫道：“它們對于美是絕對虔誠的，它們的虔誠經(jīng)過風(fēng)雷斧鉞的洗禮／／最終，要受洗于鄉(xiāng)間的煙火”。這話莫非又是詩人下意識地在披瀝自己?詩人從尋求一個美的世界出發(fā)，想運用自己意志的力量，向世界投出目光，從而提升生命中的精純。