主持人語：

從1990年開始，中國詩人的寫作轉向已經(jīng)成為研究界和文學史的必備知識和常識。在社會和詩歌以及精神都一起發(fā)生劇烈動蕩的年代，詩歌的敘事性和戲劇化作為一種反撥抒情和高蹈的詩歌寫作成為流行趨勢。甚至，自此乃至到了今天，人們都已經(jīng)不再屑于做一個浪漫主義詩人，浪漫主義詩學更是作為一門小兒科的游戲受盡嘲弄。問題是，我們的時代是否真的已經(jīng)不再需要浪漫和抒情，還是浪漫和抒情在這個時代改變了進入詩歌的方式？1990年代以來，我們能夠“重新做一個浪漫主義者”并不單純牽扯到這一時期的詩學問題，歷史和當下同時會指向浪漫主義詩學觀念史的“來歷”或者“末路”之間的齟齬甚至盤詰。

——主持人：霍俊明

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談論1990年代以降的中國文學場域中的浪漫主義詩學的命運，這是否像十多年前一位著名的研究者所說的是一場“不知所終的旅行”？還是像更早的1862年一位叫波德萊爾的詩人所宣布的“浪漫派的夕陽”時代已經(jīng)不可避免地降臨？1989年3月26日不僅是一個中國彗星般的詩人海子的“告別”年代，這一年也被更多的詩人和研究者們視為中國浪漫主義詩學和詩人理想主義的結束。自此，“麥地”、“天空”、“天鵝”、“大?！薄ⅰ盎鹧妗?、“升階書”、“圣杯”、“精致的甕”等這些帶有玄學和浪漫色彩的抒情意象和浪漫主義傳統(tǒng)被視為“過時”和“矯情”而“蹩腳”的“生拌飯”式的寫作遭到了“放逐”的命運。1939年，一個中國詩人在戰(zhàn)爭年代喊出“抒情已經(jīng)死亡”的口號，而60年一甲子之后，是整個中國詩人集體性地喊出了浪漫主義詩學的“末路”和“死亡”。

一

說到浪漫主義詩學我們自然會立刻聯(lián)想到與之相對的現(xiàn)實主義詩學和現(xiàn)代主義詩學，而更為“本能”的反應則是浪漫主義詩學早已經(jīng)“落伍”和“過時”了。或者說我們在1980年代以來所不斷強化、倚重的現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義的“先鋒詩學”已經(jīng)在文學史話語和文化場域中獲得了道德優(yōu)勢和精神主導的理論“清場”意義，與之相應曾經(jīng)在一個時期內“流行”的浪漫主義詩學因為“合理性危機”則顯得無人問津。但是我想任何一種詩歌寫作或詩歌主義都不可能以唯我獨尊的排他性極端自我的方式為詩壇提供不可撼動的秩序或尺度，盡管可能這種詩歌和主義會在一個語境之下成為時尚和“主流”。而自1990年代以降，更為開闊也更為復雜的文化語境使得詩人產(chǎn)生了可以用詩歌與政治、經(jīng)濟、文化、時代、社會、現(xiàn)實、公眾、廣場等“公共”場域以及個人空間發(fā)生摩擦和互文甚至介入的關系與集體性沖動，這種結果之一就是潛在的二元對立思維慣性下對“純詩”、“抒情”和“浪漫主義詩學”的矯正甚至否棄。盡管“反對純詩或反對詩歌的對峙主題，并不意味著簡單的摒棄，而是相反，各種題材和手段被納入寫作者的視野，被重新加以利用”①。確實在一些詩人那里存在著這種綜合性寫作的事實，但是顯然，“抒情”、“浪漫主義”已經(jīng)成了被更多數(shù)詩人甚至“時代”所首當其沖“清洗”的關鍵詞和詩歌趣味。與建立“寬闊的寫作視野”相應，“敘事能力”成為“90年代”詩歌的特殊要求②、寫作策略甚至必備指標。顯然在一些研究者那里“敘事性”首先是針對1980年代詩歌的浪漫主義和布爾喬亞的抒情詩風而提出來的。敘事性詩歌在1990年代出現(xiàn)的必然性被指認為是修正詩歌與現(xiàn)實的傳統(tǒng)性關系，那么這是否意味著以往詩歌歷史進程中的“非敘事性”的詩歌寫作與1990年代“現(xiàn)實”的關系是非法的？或者說是“1990年代的現(xiàn)實”宣布了“抒情”的非法性③。而敘事性詩歌的功能在此語境下被強化為：打破個人命運的意識形態(tài)幻覺，敘事是文化態(tài)度、知識態(tài)度甚至人生態(tài)度的轉變，敘事的形式和技巧（經(jīng)驗利用、角度調換、語感處理、文本間離、意圖誤讀）以及寫作之外的“高水準、對話性和創(chuàng)造性的閱讀”。而這種敘事性的張揚、抒情性的貶抑作為一種“攻擊性的戲劇效果”（aggressive dramatic）顯然已經(jīng)成為1990年代以來中國漢語詩歌的顯著標識之一，這也為日益“去浪漫化”的意識形態(tài)詩學提供了表達工具，“這種效果表現(xiàn)在眾多更傾向于彼此對立而不是相互依附的主題和母題之間的關系中”，“這種戲劇效果也決定了詩歌與讀者之間的關系，制造了一種驚嚇作用，讀者是其中的受害者”④。

說到浪漫主義詩學無疑是一件費力不討好的事兒，就像當年那些因為文學話語權力和國家主導文化的利益爭奪者們將其區(qū)分為積極浪漫主義和消極浪漫主義一樣多少會成為歷史的笑柄。不僅不同國家文化地理場域下的浪漫主義詩學充滿了差異，而且浪漫主義詩學自身也是不斷發(fā)展、豐富和變化的，比如在歐洲的浪漫主義者那里他們對自然的抒寫充滿了驅除宗教神圣化的趨向，而這在其他國家的浪漫主義者那里卻有著完全相反的寫作現(xiàn)象。據(jù)此浪漫主義和加洛蒂所指認的“無邊的現(xiàn)實主義”一樣也成了“無邊的浪漫主義”。當有研究者指認浪漫主義和現(xiàn)代主義的“血緣”關系，甚至強調“存在主義是浪漫主義的真正繼承人”⑤，浪漫主義也同時成了象征主義、形式主義、自然主義乃至“新批評”的“引路者”（正如1859年波德萊爾所強調的浪漫主義是一種天國的或者魔鬼的賜予，有賴于它我們有了永恒的傷痕）。這是否印證了維特根斯坦的“家族相似論”的正確性。而美國歷史學家亞瑟·洛夫喬伊在1948年的《觀念史》中就證明了給浪漫主義詩學予以界定的困難性，而更多的研究者不是將浪漫主義視為一種基本的創(chuàng)作方法，而是視為持續(xù)到現(xiàn)代的文化運動和思維方式，甚至有研究者將浪漫主義視為現(xiàn)代性文化的肇始。據(jù)此，我們對浪漫主義詩學的本來面目多少有些一頭霧水。浪漫主義詩學（尤其是西方）無疑曾一度以自然抒寫為核心，且常常以兒童視界予以觀照，更為重要的是浪漫主義詩學對詩歌本體依據(jù)和自律性以及對詩人想象力、自我表現(xiàn)（也出現(xiàn)了極端的自我膨脹和情感極度擴張的現(xiàn)象）、主觀情感的強調而呈現(xiàn)了主觀性、情感性和想象性的多聲結構和非限定性特征。而浪漫主義詩學在中國語境中一度被視為“不及物”的寫作，卻恰恰忽視了浪漫主義和現(xiàn)代主義一樣同樣表達了對工業(yè)社會和都市文化以及工具理性的反思、質疑與批判。當然像任何一種文學主義一樣，浪漫主義詩學也同樣存在著優(yōu)勢和缺陷并存的命運，其保守性與激進性并存，其敞開性和封閉性也密不可分。而苦澀、灰暗、陰郁、病態(tài)、頹廢、虛無厭世、自我升華和個體膨脹的“內部經(jīng)驗”、“灼燒的情感”和“上升的詩學”已經(jīng)成為浪漫主義詩學為人反思甚至詬病的所在，盡管浪漫主義詩學所提供的隱秘的情感場景和富于想象的圖景具有不可忽視的詩學意義。但是很大程度上我們忽視了浪漫主義詩學“情感”之外的理性向度和不無復雜的感受方式，更為重要的是忽視了這一詩學同樣是復雜的整體的有機性的詩學，這甚至對新批評產(chǎn)生了重要影響。例如施萊格爾、雨果、柯勒律治都強調了浪漫主義作品同樣應該是由各種因素構成的有機整體，“它們的各部分相互支持，彼此說明”⑥。換言之，在浪漫主義詩學這里，情感與理智，浪漫與現(xiàn)實，個人與社會，表現(xiàn)與再現(xiàn)，概念與形象并不是分裂不相容的（邁·霍·艾布拉姆斯在最為著名的《鏡與燈》中就將浪漫主義詩學界定為是一種“表現(xiàn)理論”），而是互相依存的關系。只是在不同國家和地域的文學實踐中，浪漫主義更多的時候體現(xiàn)為偏激甚至極端化的方式。

二

而問題的關鍵卻在于中國當代的文學語境尤其是在上個世紀40年代和90年代的詩學轉捩點上，浪漫主義詩學被強行從詩歌寫作中給剝離出來，換言之所謂的革命現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義文學取而代之。更具有中國特色的現(xiàn)象是出現(xiàn)了一種更為獨特的浪漫主義寫作的意識形態(tài)化變體——政治抒情詩。

現(xiàn)代詩歌戲劇化或戲劇化傾向在西方詩學中顯然有著更為悠久的傳統(tǒng)，如波德萊爾、葉芝，尤其是在T·S·艾略特這里得到全面、綜合的呈現(xiàn)。復調、情境、場景、細節(jié)、對話、戲劇性沖突在帶有跨文體的色彩中進入詩歌寫作。而在中國新詩的現(xiàn)代化過程中，戲劇化是在上個世紀40年代開始倡導并在一部分詩人的詩歌實踐中得到張揚，而這種短暫的新詩現(xiàn)代化的嘗試與拓荒卻在此后近半個世紀的政治煙云和極端而偏狹的詩歌美學桎梏中被擱置、忽視甚至否定。而新詩戲劇化、綜合化則在長時期的淡出文學史視野之后在1990年以來的詩歌寫作中得到久違的再次出場和空前強化。顯然，新詩的戲劇化從詩歌寫作的層面考量并非始自袁可嘉的倡導，作為新詩實踐的一個方面，新詩戲劇化的傾向顯然要更早，例如朱自清、徐志摩、聞一多、卞之琳等人就在詩歌中運用戲劇性情節(jié)、場景、對話。新詩戲劇化在40年代克服和反撥了新詩“感傷”和說教的不良傾向，對前此的象征派、現(xiàn)代派強調“玄學”而忽視日常經(jīng)驗予以反思。不可否認“新詩戲劇化”理論及其倡導無論是在40年代還是在今天都有著相當重要的不可替代的歷史意義和現(xiàn)實價值。但是在21世紀已經(jīng)走過十年的時候，我們也看到在具體到詩人、群體甚至整體性的時代氛圍的詩歌寫作中，“新詩戲劇化”作為主導性的現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作理念已經(jīng)產(chǎn)生了相關的一些詩學問題，而這些問題顯然并未引起詩壇和研究者的足夠關注。值得特別注意的是盡管袁可嘉關于新詩戲劇化的理論主張是在1946年到1948年間提出的，但實際上早在1942年的時候袁可嘉的興趣已經(jīng)由浪漫主義轉向了現(xiàn)代主義。由此我們不難發(fā)現(xiàn)袁可嘉的新詩戲劇化以及新詩現(xiàn)代化的倡導除了針對中國詩歌的具體現(xiàn)狀之外，還有著對普泛意義上的浪漫主義詩歌的批判與反撥。當時強勁的校園里的“現(xiàn)代風”使得袁可嘉放棄了自己曾經(jīng)鐘情的十九世紀的英國浪漫主義詩歌，并且對中國的浪漫主義詩風開始反思。換言之，在正式提出新詩戲劇化理論之前袁可嘉更多是從個人美學趣味出發(fā)的，還并未結合當時中國詩壇的現(xiàn)狀甚至弊端。袁可嘉1946年從西南聯(lián)大外文系畢業(yè)，在1946年年底到1948年間提出新詩現(xiàn)代化和新詩戲劇化的主張，這顯然與當時的時代背景、新詩創(chuàng)作的實踐以及相應的詩歌觀念的轉換密不可分。再有，袁可嘉的西南聯(lián)大時期的知識背景顯然對他建構新詩現(xiàn)代化的理論有著非常重要的作用，“我所提出的詩的本體論、有機綜合論、詩的藝術轉化論、詩的戲劇化論都明顯地受到了瑞恰慈、艾略特和英美新批評的啟發(fā)”⑦。在戰(zhàn)時的語境之下，文學的社會功能得到極端化的強調。據(jù)此，袁可嘉的新詩戲劇化理論的提出和倡導其意義非常重大。針對當時的詩歌寫作的主導性弊端，袁可嘉強調當時詩歌無外乎兩類，“一類是說明自己強烈的意志或信仰，希望通過詩篇有效地影響別人的意志或信仰的；另一類是表現(xiàn)自己某一種狂熱的感情，同樣希望通過詩作來感染別人的”⑧。然而這兩類詩歌實際上本質是一樣的，即詩人的急于表達和急功近利尤其是強烈的意識形態(tài)性使得這些詩作因為藝術轉換過程的缺失而成為了抽象的說教和干癟的口號，所以在袁可嘉看來新詩沾染了“說教”與“感傷”的時代病。而袁可嘉的新詩現(xiàn)代化尤其是新詩戲劇化的提出顯然是反撥了當時的題材決定論和文學工具論，擱置了詩歌的社會和政治文化而是強調詩歌藝術的轉化和生成過程，強調詩歌的本體性和藝術品質。“批評的標準是內在的，而不依賴詩篇以外的任何因素”（《新詩戲劇化》），這顯然與新批評的強調文學性，以文本為中心的詩學立場一致。自此，詩歌的意象以及詩歌語言的象征功能、隱喻、反諷、悖論等修辭技巧被得以強調，而新詩戲劇化在表現(xiàn)上的客觀性與間接性，強調客觀對應物、想象邏輯、意象比喻、文字的彈性與韌性，強調對話性、復調性以及戲劇沖突、場景、細節(jié)和事件在詩歌中的重要性，也在1990年代詩歌語境重新成為重要甚至唯一的尺度。與此相應，詩人作為創(chuàng)作主體被認為應該從文本中退場，這在強調智性的同時相應的就批評甚至在一定程度上否定了詩歌表現(xiàn)上的主體性、情感性和直接性，詩歌的抒情、獨語在一定程度上受到了排斥。而在具體的詩歌寫作中，一個顯豁的事實是浪漫主義詩學在詩人的寫作中是以更為復雜的方式呈現(xiàn)出來的，換言之如果一個詩人他不是狹隘的詩歌“主義”者，那么他的寫作應該是綜合性的，是共生性的關系，而不是排他性的；或者在最低的限度上他的詩歌寫作中的所謂現(xiàn)實的、浪漫的或其他什么主義的元素都是共時呈現(xiàn)的，只是各種元素呈現(xiàn)的程度具有差異而已。

在中國1980年代的朦朧詩之后的新詩發(fā)展中，早期的詩歌中無節(jié)制的抒情性和詩人的個體意識逐漸遭受到反撥，隨著對朦朧詩寫作的“不滿”以及時代語境的影響，詩歌寫作中逐漸凸現(xiàn)出一種客觀化、間離性的寫作趨向，這種寫作趨向在1990年代甚至當下的詩歌寫作中仍有不小的影響。而在新的世紀初的詩歌寫作中，寫作者、評論者和閱讀者已經(jīng)達成共識，這就是“個人性”以及“敘事性”成為了十多年來詩歌寫作的檢驗標簽和“合格”證明。實際上“個人性”無非就是強調詩歌寫作不能被公約與彌合的“個性”特征。不管在何種程度上談論詩歌寫作中的個性化特征，這對于反撥以往詩歌寫作強烈的意識形態(tài)性和寫作技法的狹隘性而言其意義已不必多說，但是反過來當個性化和日常題材逐漸被極端化、狹隘化并成為唯一的潮流和時尚的時候，無形中詩歌寫作的個性化和多元化就帶有了“病態(tài)”的來蘇水味道。應該認識到如今的詩歌寫作觀念看似已經(jīng)相當繁復和“個性化”，詩歌寫作似乎也是在差異性和不同的向度間全面展開，詩歌的技藝和語言也似乎達到了新詩產(chǎn)生以來前所未有的樂觀時期，但是在近些年所涌現(xiàn)的一些詩學問題和關于詩歌寫作個性化問題的爭論上已經(jīng)不是單純的詩歌（文學）自身的問題?；诖?，談論詩歌的“個性化”問題不能不牽扯到詩人自身、個性化寫作觀念、整體社會語境、詩歌批評誤導所導致的“集體失語”的共謀等等方面。

1915年，休姆在《古典主義和浪漫主義》中宣布古典主義和浪漫主義的結束，而在當前無限提速的工業(yè)化、城市化的后社會主義的語境下來考量，似乎人們已經(jīng)達成了共識——一個有著古老的抒情詩傳統(tǒng)的國度已經(jīng)終結，詩歌的抒情性遭到“放逐”。相應地，新詩戲劇化、敘事性、復調性在詩歌中的實踐呈現(xiàn)出時代美學的精神要求，在日常、口語、細節(jié)、對話、事件的所謂復調性的時代美學驅動面前，詩歌的戲劇化、敘事性、復調、張力、戲謔、反諷、沖突、悖論成了新詩現(xiàn)代化甚至新詩后現(xiàn)代主義的必經(jīng)之途。而新詩和戲劇甚至電影的共同作戰(zhàn)成了詩人寫作的必要常識和思維模式，詩人在普遍的欣快癥中迫不及待地加入到日常經(jīng)驗和瑣屑的身邊事物的漩渦之中，這使得無深度的生活仿寫開始泛濫。而這種大多帶有口語傾向的戲劇化的寫作景觀顯然更為符合當下讀者的閱讀期待和趣味。在調侃、反諷、幽默、戲劇性甚至帶有色情性的日常生活場景中，現(xiàn)代人的白日夢和高度緊張的神經(jīng)得到暫時的撫慰，力比多得到刺激與釋放。至此，“敘事性”的戲劇化的詩學愿景成為新一輪的情感麻醉術。艾略特所鼓吹的“詩不是放縱感情，而是逃避感情；不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性”的“非個人化”的主張其詩學意義毋須重復，但是我們在今天同樣應該對其中的觀點進行反思。是否艾略特的以文本為中心而一定程度上忽視甚至貶抑詩歌與主觀情感、社會歷史、時代背景的關系就是完全正確的？是否經(jīng)驗詩學就一定要優(yōu)于情感詩學？更為重要的是敘事性的“攻擊性戲劇效果”忽視了浪漫主義詩學內部的豐富性。早在狄德羅和施萊格爾、雨果時期，他們就在浪漫主義詩學譜系中提出了諧趣、反諷、怪誕、變形在寫作中的重要性。而就詩歌和現(xiàn)實的關系以及詩人和當代的關系，“90年代詩歌”更為信賴的是詩歌的客觀化、敘事性和戲劇化以及間離效果，相應的浪漫主義詩學理所當然地被視為浮淺的“小兒科”的情感游戲和文學青年的陳詞濫調和無病呻吟。而中國的詩歌和詩學再次換上了強迫癥和健忘癥，波德萊爾一貫將自己的《惡之花》視為是浪漫主義之作，而當時受到法庭審判時讓他難以接受和想象的是這部作品被批判為“現(xiàn)實主義”作品。這讓我們不能不再次認真思考在詩歌和現(xiàn)實的關系層面，“主義”是否真的那么重要，浪漫主義是否不足以對稱或對抗于“現(xiàn)實”？

而不管在何種程度上談論詩歌寫作中的敘事性，這對于反撥以往詩歌寫作的運動性、強烈的意識形態(tài)性、寫作技法的狹隘性和濫情易感的炫技術而言其意義已不必多說，但是反過來當智性追求下的日常題材逐漸被極端化和狹隘化并成為唯一的潮流和時尚的時候，無形中詩歌寫作的多元化這一說法是需要重新過濾和打量的。當詩歌寫作的敘事性和戲劇化重新在詩歌的現(xiàn)代之途上受到前所未有的禮遇之后，詩歌的抒情性反而反復得到遮蔽甚至被看作是詩歌的歧途與“末路”。在90年代以來的詩歌觀念史中，詩歌的“敘事性”以及其對“抒情性”和浪漫主義詩歌的反撥“意義”已經(jīng)成為這個時代的詩歌區(qū)別于以往時代詩歌的重要標志和顯著性成果。但是當我們已經(jīng)共睹了詩歌寫作的敘事性的諸多益處和“戰(zhàn)績”時，更多的人也因此忽視了問題的重要性和復雜性遠非如此簡單。當“朦朧詩”（今天詩派）在“第三代”詩人的吶喊聲中湮沒于另一種集體狂歡的時候，詩歌寫作的精英性和代言身份似乎多少顯得不合時宜，這曾在“知識分子寫作”和“民間寫作”的論爭中仍有顯豁的重現(xiàn)。當大眾文化和商業(yè)媒體的浪潮在更換受眾的審美趣味的同時，詩歌寫作和詩歌批評也沾染上不可避免的時代癥候?！皵⑹滦浴弊鳛樾略姮F(xiàn)代化和“先鋒精神”的重要維度在當下的詩歌批評中成為相當含混和曖昧的詩學概念。我們不得不面對這樣的一個事實：詩歌寫作的敘事性已經(jīng)成為圭臬甚至唯一的評價詩歌的尺度，而詩歌寫作的抒情性則被視為畏途和歧途，甚至被譏諷為弱智低能的“小兒科”的智障把戲。在當下的詩人和評論者看來敘事性是一個合宜的時髦說法和托辭，甚至指認海子自殺之后中國詩歌的抒情時代就已宣告結束。實際上，回到詩歌的源頭反觀詩歌的本體特征，抒情詩才是其真正的底色，任何所謂的敘事性和戲劇化都要以抒情為前提，反之詩就會走向反面成為“非詩”或雜交的變體。當然這并不意味著我對詩歌寫作的敘事性心存芥蒂和偏見，相反合理的使用敘事性會增強詩歌的容納能力和張力。但是當在每年結束和新的一年開始的時候，翻開各個年度詩歌選本和評論集，我們就會發(fā)現(xiàn)相當多的詩人在誤解新詩戲劇化和敘事性的前提下濫用了這個看似屢試不爽的靈丹妙藥。而詩人和批評者對詩歌的“敘事性”的理解是充滿歧見的，實際上作為新詩戲劇化、現(xiàn)代化的重要方面“敘事性”已不是單純的詩歌技巧更大程度上是在強行轉換的時代語境中詩人寫作觀念和態(tài)度的轉變。當一些詩人毫無節(jié)制并自以為“先鋒”地將電影、戲劇、小說、日記、歌曲、隨筆、廣告摻入詩歌寫作中，綜合了“現(xiàn)實、象征、玄學”的跨文體性質的詩歌寫作方式在一定程度上卻因為“過度”而成為詩歌寫作的闌尾或盲腸。詩歌寫作從來都是多元的，以抒情為主和以客觀、間接的戲劇化為主都會生成出優(yōu)異的詩歌文本，但是在1990年代后期以來顯然戲劇化以絕對的壓倒性優(yōu)勢放逐和排擠了“抒情性”。所以在一定程度上和一定的時期，新詩的反抒情性傾向并非是新詩創(chuàng)作和新詩理論研究的唯一“福音”，有時候一種理論倡導在種種時代和詩歌多重因素合力作用下會程度不同的出現(xiàn)偏差性的誤讀和闡釋，所以今天必須正確認識和重估新詩的抒情性與反抒情性。

“90年代詩歌”敘事性的凸顯和對抒情性以及浪漫主義傾向的祛除使得這一時期的詩歌成為“閱讀”的詩學，換言之詩歌的“聲音性”被極大程度上的消解。曾經(jīng)的朗誦性、更為明顯的情感節(jié)奏以及詞語之間、音調上的聲音效果被擱置，而智性、思索的稟賦取而代之。

三

1990年開始的詩歌確實在一個無所適從的轉型時代為使人們提供了審視歷史和現(xiàn)實，重新認識個人與社會、生存和詩藝之間的復雜關系的巨大場域。而在詩歌精神和詩人經(jīng)驗層面以及對浪漫主義詩學的反撥層面，“90年代”使得詩歌在與時代和生存發(fā)出實實在在的碰撞之時煥發(fā)出寫作的及物性、現(xiàn)場感和擔當性的同時也呈現(xiàn)了“知識性”寫作和“民間性”寫作的“派系”傾向。以“知識性”寫作為例，這種傾向曾經(jīng)在時代轉捩點的早期具有不可忽視的詩學價值和思想文化史的意義，但是很快這種對話性、互文性和翻譯體的販運式的寫作方式其弊端越來越明顯，甚至這使得其及物性大打折扣。好像一個中國本土詩人成了一個異域詩人，或者說一個中國詩人的身后站著很多個“西方”的詩人。當我們再次翻開程光煒先生編選的作為“九十年代文學書系”的《歲月的遺照》時，從那些詩人的詩句中紛紛呈現(xiàn)的尤利西斯、哈姆雷特、帕斯捷爾納克、卡夫卡、布羅茨基、博爾赫斯、里爾克、布萊克、柏拉圖、聶魯達等“異域詩人”成了這一時期中國本土詩人心像對位和重新尋找精神對應物的努力過程。這也在一定程度上顯現(xiàn)出“90年代詩歌”的去個人化、本土化的“自信缺乏癥”的特征。自白式的抒情詩、個人隱秘情感的日記體，以及詩歌寫作與個體經(jīng)驗相統(tǒng)一的浪漫主義抒情詩的語言風格都一并在去個人化的時代被宣布“無效”甚至“非法”。巴爾特認為自1850年以來作家已不再擔任社會重任，不再關注作品所表達的觀念思想和價值意義。寫作如果是一種呼吁、一種社會目標的追求、一種政治介入的話，那僅僅是一種“自由”的倫理學寫作。而所有關于人道的和倫理的關懷與自由，當被作為一種目標追求的時候那么它所論述的“中心”其實已經(jīng)不再是寫作本身，而是社會的、政治的或意識形態(tài)的觀念了。盡管1990年代詩歌精神學試圖反撥意識形態(tài)化寫作，以及對“知識分子精神”的強調，但是這一時期的詩歌就其和浪漫主義詩學的關系而言顯然仍然是一種意識形態(tài)化的思維慣性。

浪漫主義詩學曾一度被認識和狹隘化地限定為多情易感的“感傷”的寫作范式，似乎簡單、淺顯、無深度、不成熟（屬于“文藝青年”式寫作）、不夠現(xiàn)代性和繁復（比如缺乏反諷、張力、悖論），敏感、感傷、甜膩、孱弱、神經(jīng)質成了其精神病式的標簽，而其抒情空間的豐富、知性和自我反思的傳統(tǒng)也在中國1990年代以來的敘事化、戲劇性的現(xiàn)代主義的詩歌語境中被長期忽視。在社會轉捩點上，浪漫主義詩學作為一門“不潔”的知識而被更多的詩人和研究者們否棄。他們一致的理由是在復雜的社會和詩學愿景面前，浪漫主義詩學顯然過于矯情、簡單和“小資”而“過時”和“落伍”了。而當我們重新反觀中國漢語詩歌，盡管浪漫主義寫作不乏優(yōu)異詩人和文本，但我們卻忽視了浪漫主義詩學的復雜性，而是不斷強化其“抒情”、“易感”、“簡單”的質素。而早在柯勒律治的浪漫主義詩學理論中就強調的詩歌的“有機性”和豐富性卻被一再過濾。即使是在聲譽盛隆早已被經(jīng)典化的詩人穆旦那里，他為了強調詩歌“新”的抒情質素而不斷強調詩歌的“理性”以及對“唯美主義”和“多愁善感”的祛除。顯然一定程度上詩人“天然”地認為浪漫主義詩學中的抒情與理性之間的差異與不容。自此，穆旦在1940年春天所提醒我們警惕的時代卻再次輪回上演——“在二十世紀的英美詩壇上，自以為艾略特（T.S.Eliot）所帶來的，一陣十七、十八世紀的風吹掠過以后，仿佛以機智（wit）來寫詩的風氣就特別盛行起來。腦神經(jīng)的運用代替了血液的激蕩，拜倫和雪萊的詩今日不但沒有人模仿著寫，而且沒有人再肯以他們的詩當鑒賞的標準了”⑨。從1990年開始，中國詩人集體告別了理想和浪漫的年代，一個“新時代”使他們不再抱有幻想，而是開始思考寫作和存在和現(xiàn)實的關系，寫作該如何面對一個陌生的時代，呻吟、抒情、浪漫、易感顯得如此格格不入。自此詩人們在急迫、焦慮中開始比拼智力和理性，比拼對新社會的“發(fā)現(xiàn)”與“介入”的能力，中國的詩歌開始顯現(xiàn)出及物性的介入、擔當和公共話語的某種努力?！靶略姂騽』钡奶岢鲎鳛橹袊略姮F(xiàn)代化的想象和實踐而言其重要性自不待言，但“新詩戲劇化”曾在此后長時期的新詩寫作中被擱置、忽視甚至否定，而在上個世紀的1990年代得到重新的認可和張揚，甚至成為此后詩歌寫作的圭臬。在新一輪的新詩戲劇化和敘事性的話語權力中，詩歌的抒情性和浪漫主義詩學傳統(tǒng)開始遭到再次“放逐”。1990年代開始的詩歌“敘事性”、“戲劇化”和“經(jīng)驗性”的綜合性寫作在對所謂的社會轉型期的生活細節(jié)、詩人經(jīng)驗的不斷陳述中，詩歌的抒情性和浪漫主義傳統(tǒng)顯然成了最大的“敵人”和被“PASS”的對象。眾多詩人唯恐被扣上浪漫詩人的帽子而不斷在場景中添加小說家們的手段，描述、展示、呈現(xiàn)代替了想象、抒情和表現(xiàn)，他們試圖不斷超越和擺脫抒情和感傷。這個時代的詩人重新患上了健忘癥和進化論的想象，在他們看來只有敘事性能夠承擔他們與時代的關系，而生活和“及物”也成了寫作的前提，而只是在后來這一時期詩歌的參與者和見證人的孫文波才予以了追加式的反思，“當代詩歌寫作中的敘事，是一種‘亞敘事’，它關注的不僅是敘事本身，而且更加關注敘事的方式”，敘事的實質仍是“抒情的”⑩。在1990年代以來的中國詩人那里，“抒情”的理想年代和“牧歌”的浪漫主義都已經(jīng)不能適應這一時期的中國現(xiàn)實了，他們需要一種“新的抒情”。

而當我們近幾年“突然”之間對浪漫主義詩學重新加以強調和重新考慮，我想這多少仍然是中國詩歌理論與批評的一個悖論性循環(huán)。就像當年人們津津樂道于現(xiàn)實主義以及后來的現(xiàn)代主義一樣，只要討論沾染上了所謂的“主義”往往最終都是走向了詩歌的負面甚至反面。在書齋和學院中討論浪漫主義詩學多少有些失效和大而無當，我倒是認為結合中國當代的詩歌文化語境尤其是1989年以降對浪漫主義詩學的反撥和“清算”的極端文學史知識予以重新反思甚至糾正才具有一定的詩學討論意義和現(xiàn)實啟示性。

在一個1989年以來大張旗鼓地驅除浪漫主義詩學和詩人的低吟淺唱的時代有沒有可能“重新做一個浪漫主義者”倒成了我們必須面對的難題。

①程光煒：《不知所終的旅行》，《歲月的遺照》，社會科學文獻出版社，第5頁。

②見程光煒《不知所終的旅行》、《九十年代詩歌：另一意義的命名》（《學術思想評論》，1997年第1期）、《九十年代詩歌：敘事策略及其它》（《大家》，1997年第3期）等相關文章。

③盡管也有像西川、臧棣等少數(shù)詩人非?？少F的對敘事性的容留性理解，對抒情性、歌唱性和敘事性關系的正確而深入的辨析。

④胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結構——19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》，李雙志譯，譯林出版社，2010年，第3頁。

⑤以賽亞·伯林，威廉#8226;巴雷特也在其研究中將布萊克、華茲華斯和科勒律治等浪漫主義詩人視為存在主義哲學的先驅；在中國詩歌研究者這里一個不折不扣的浪漫主義者徐志摩也在他和哈代的文學接受中具有了“現(xiàn)代性”。

⑥柯勒律治：《文學生涯》，《十九世紀英國詩人論詩》，劉若端編，人民文學出版社，1984年，第67頁。

⑦袁可嘉：《歐美現(xiàn)代派文學概論》，上海文藝出版社，1993年，第95頁。

⑧袁可嘉：《新詩戲劇化》，《詩創(chuàng)造》，12期（1948年6月）。

⑨穆旦：《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》，《大公報》，1940年4月28日。

⑩孫文波：《生活：寫作的前提》，《陣地》，第5期。