藝術(shù)問題即人的問題

今天在談一個藝術(shù)家的時候，往往忽略的是他具體的操作過程。即他如何畫畫，如何調(diào)整自己的情緒，他如何在努力創(chuàng)造一個藝術(shù)家的環(huán)境，以及他為了這個環(huán)境所付出的精力和犧牲。人們往往忽略藝術(shù)家作為普通人的基本事實，他與其他人共同面臨的人生問題和社會問題，以及他對這些問題的反應(yīng)、克服或者奮斗中的失敗。所以今天在談?wù)摗八囆g(shù)文本”的時候，許多基礎(chǔ)被抽空了。藝術(shù)顯得神秘，顯得與客觀疏離。在這里不是說藝術(shù)家面臨的社會環(huán)境和生存條件可以在他實際創(chuàng)作出的作品上加碼，而是說要認真的討論藝術(shù)的價值，不能輕易地抽掉藝術(shù)家工作的背景和作品背后的歷史內(nèi)容。

藝術(shù)家與其他事物一樣是在克服來自外部和內(nèi)部的重重困難而使自己成為一個藝術(shù)家的。藝術(shù)家不是天生的（那些關(guān)于藝術(shù)家是天生的說法純粹是無稽之談）。藝術(shù)家的作品和他的生存有著復(fù)雜的內(nèi)在統(tǒng)一性。本來這樣看不成問題，但現(xiàn)在熱門的一些理論（特別是形式主義批評）不考慮藝術(shù)家的存在，只考慮藝術(shù)品（即文本）本身。認為讀者誕生的時候，就意味了作者的死亡。讀者可以隨心所欲地閱讀作品，結(jié)論當(dāng)然就是不確定的、各式各樣的。作品一經(jīng)發(fā)表、展出，作者就失去對其作品的控制。這種學(xué)科式的態(tài)度無非表明藝術(shù)只是形式和接受方面的問題。作為藝術(shù)家，我很難完全認同這種排除藝術(shù)家存在意義的觀點。我以為要全面考察藝術(shù)家與作品之間的關(guān)系，才能理解創(chuàng)造行為，才能對“藝術(shù)文本”這個藝術(shù)家精神奮斗外化的結(jié)果做出全面判斷?，F(xiàn)在需要做的是將那些關(guān)于藝術(shù)家的種種神話還原到他作為一個平民的事實上，因為神話無疑帶有浮夸和虛構(gòu)的成分。只有首先理解到藝術(shù)家是一個人而后才是藝術(shù)家，才能上升到藝術(shù)家首先要是一個藝術(shù)家才是一個人那樣的認識層次。

我想我畫的都是我親身經(jīng)歷的，當(dāng)然一個人經(jīng)歷一種東西是有各種方式和形式的，我對那些不是我所經(jīng)歷的東西不感興趣（我指的是藝術(shù)的形式），我的藝術(shù)只能是我的生活的紀實，它們是一些紀實性作品，如果它也需要想象力的話也是為了這種紀實的存在，為了更好地表達這種紀實性，可以不擇手段，整個的藝術(shù)史為人類的各種情感、思想觀念的表達提供了廣泛而豐富的詞匯，無論是抽象藝術(shù)還是具象藝術(shù)，都幫助我們理解生活和世界。

我所感興趣的是那些自然的合理的但又不能公開存在的，或者說不便公開的，確實存在過的東西，那些被社會誤解，持有偏見的東西，那種種由于社會發(fā)展的局限還不能公開承認，甚至還被禁止的東西，它們的存在本身是不容置疑的，是真實的存在，但人們住往不能從正面去正視它，但藝術(shù)不能違背這樣的真實，藝術(shù)應(yīng)該無條件地接受真實和傳達真實，當(dāng)然藝術(shù)不是真實本身，而是真實的感覺，是一系列復(fù)雜而多樣的表達真實的方式，正因為它是藝術(shù)就應(yīng)該有一種獨特的形式去表達真實的感覺，即藝術(shù)的表達，這與貝爾“有意味的形式”是一碼事。沒有生活便沒有藝術(shù)，藝術(shù)總在表達著什么，藝術(shù)的存在使人類獲得一種有力的表達工具。

生命是活的機體，它在我們感知之中，也在我們的意識之外，它的變化莫測和非重復(fù)性常把認識甩在后面。它自由地向前或者衰弱，像夢一樣展開著，“不合邏輯”地推動我們走向未知。在經(jīng)驗面前它總是干著越軌行為，干著掃盲工作。在我們的理性看來它一直在闖蕩世界，過著冒險生涯。所有一系列雜七雜八的作品表征了我迄今為止的生命的復(fù)雜過程。呈現(xiàn)了它的秘密。它不再保留什么，它還活著，當(dāng)我確知生命是在不斷地步入死亡檔案時，我感謝畫布、顏料、調(diào)色板和沾滿油污的畫筆。它們將我的過去存入另外一個檔案中，并且賦予了我一種權(quán)利，無論是對死人還是活人談?wù)勈澜绾腿吮旧淼膯栴}。

藝術(shù)不是真理，但藝術(shù)和藝術(shù)的行為使我們逼近了真理，如果人是真理的話，那藝術(shù)就是面向自身和真理的行動。藝術(shù)體現(xiàn)了人最高的價值。有時我只想簡單地說：藝術(shù)問題即人的問題，對于人來說最重要的莫過于活著與死去，而藝術(shù)做出了對生與死所有問題的回答。藝術(shù)是藝術(shù)家天性的一種轉(zhuǎn)換形式，一旦他走了這條路，他就得忠于自己的靈魂，而不是卑俗地試圖通過藝術(shù)去謀取什么實際利益，只有絕對地服從心靈，而這種心靈是自然的，無做作的、超脫于塵世的、哲學(xué)的、純潔的，藝術(shù)才能產(chǎn)生。任何雜念（那些實際念頭）都是損害藝術(shù)價值的。

圖式·生命情感的具象呈現(xiàn)

我所理解的藝術(shù)家是一個“圖式”的創(chuàng)造者。我相信形的力量，因為有形，才使我們感受到無形的東西。一個“形”逐漸地在我們腦海中形成、展開，并非一下子從石頭里跳了出來，這需要一個不斷漸變的過程，而這種過程是用時間無法計算的，它一點點地冒出來，或者當(dāng)初僅僅是朦朧一團，就像大自然中任何事物一樣，隨著你的不斷企及便逐漸走了出來，變得愈來愈鮮明、愈來愈有力量。

大概從1988年夏天開始，我接觸到“家長”這個主題，我對它一直懷有一種復(fù)雜的感覺，有時它好像是我們父親或者是更遙遠的父輩；有時好像又是我自己；有時它是一個嚴厲的擁有權(quán)威的孤獨的形象；有時它使我感到恐懼，它是一個長期壓在我們的精神上的影子；有時它并不具體，但它充滿力量，它坐在黑暗中面對著嚴酷的現(xiàn)實。它漸漸地形成、擴展，推開其它的問題，意志力因它而煥發(fā)出來。我不斷地畫“家長”這個東西（1989年來我?guī)缀跞硇耐度肫渲校?，并沒有完全感到滿足，至今還被激發(fā)著，要做很多工作。這是身不由己的事情，在這個過程中我更加了解自己的力量和過去不甚明確的東西。人的力量有一個突破口，就像火山這樣的現(xiàn)象。有張明信片寫得很好“會有這么一天……破出?！边@很重要，一個藝術(shù)家全靠這種突破而對這個世界有所貢獻。

從1988年到1990年初我畫了三十多幅與“家長”（有時我稱它為“幽靈”）這個主題有關(guān)的油畫，直到現(xiàn)在還在畫它，我不知道何時才有完結(jié)。這個幽靈在我個人的心中是太沉重了，也太深刻了?！凹议L”系列里包含有我對人生和歷史的見解，對人的狀況和處境的關(guān)注。生活并非是輕松的，它是一連串嚴峻的事實。一個人的靈魂在現(xiàn)實里經(jīng)受著各種復(fù)雜的考驗?！凹议L”作為一個普通的概念，其實是不用作過多解釋的。一個人從小到大，從一個不通世故的青年成為一個家長，開始承擔(dān)責(zé)任，承受孤獨，發(fā)號施令……這幾乎是人的基本宿命。人生就那么回事，我想每個人對此都有深刻的體驗，無論做家長的還是沒有做家長的。

1989年后我關(guān)注的不是我個人的問題，這一點非常重要。我一方面退回到繪畫性本身上去，研究畫面的肌理、厚薄、制作和程序，形式感之間的微妙差別，用筆的大、小、強、弱，講究的就是這些東西，當(dāng)然不能說是全部了。另一方面，“家長”這個概念并非指某個具體的人。它伴隨著我一貫的精神欲求，那種對權(quán)威的古老感受，這種權(quán)威在中國的歷史上所起到的決定性影響，它影響到社會的進程，它針對的是中國歷史發(fā)展中一個具有特殊意義的概念。只有經(jīng)過這個角度我才能將“家長”這個非常普通的概念深化下去，一步步修正這個圖式，使它以各種面貌各種形式出現(xiàn)。

接下來的二十多年中，由“家長”聯(lián)系著的權(quán)力問題，是我的繪畫關(guān)心的焦點?！皺?quán)力”成了問題的核心。什么是權(quán)力？它是那種我們使用最多，受其影響最深又最不了解的東西。權(quán)力是如此廣泛地存在著，與人們的生活息息相關(guān)。然而它肯定是人們常常未經(jīng)思索就拿去使用的東西，就是說無論是有意還是無意我們都在使用它或受控于它。僅僅出于習(xí)慣，我們在這樣那樣地去做出決定，行使著各自擁有的特權(quán)和實力。上下級之間、強國與弱國之間、政黨之間、父母與子女之間、種族之間、知識與無知之間，男女之間、財富與貧困之間，都不可避免地存在著權(quán)力的使用、爭斗和沖突。進一步說，權(quán)力的運用和轉(zhuǎn)換直接影響著政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展和變化。這種影響可以到達每個個體領(lǐng)域。我們身置一個各種權(quán)力運轉(zhuǎn)的社會中，社會就是權(quán)力運動的大舞臺。

我以為對權(quán)力問題的關(guān)注和探討就是試圖對深層問題的切入。權(quán)力的日常性導(dǎo)致它的存在普通到你感覺不到的程度。權(quán)力與生存、權(quán)力與經(jīng)濟、權(quán)力與地位、權(quán)力與國家、權(quán)力與社會的進程和變遷、權(quán)力與個人的心理、權(quán)力與人性……這些問題是那些使用它承受它的人搞清楚了的嗎？我本人亦如此，對它非常迷惘。作為一個藝術(shù)家，其它廣泛存在的社會權(quán)力暫且不談，單就文化領(lǐng)域而言，那種文化的權(quán)力你是能經(jīng)常感受到的。它可能來自文化中心的壓力，來自某種理論的壓力，來自批評領(lǐng)域的壓力，來自印刷品和新聞的壓力，來自其它文化的壓力，這些都是普遍存在的現(xiàn)象，似乎沒有什么領(lǐng)域不與權(quán)力發(fā)生關(guān)系。

權(quán)力在文明世界里，有著各種各樣的代名詞，也有著各種各樣的具象圖式。繼“家長”這個名詞和圖式之后，我找到了“剪刀”這個更加日?；摹皺?quán)力”存在。一把剪刀——一個日常用品，誰都在使用它，我也在經(jīng)常使用——在繪畫上，就像別人常使用人的臉和軀體一樣。最初它只是我畫的許多靜物中的一個，然后它在畫中成長了起來，逐漸把其它的東西擠出了畫面，只剩下單獨的它。對我來說，“剪刀”便于塑造和作視覺上的各種變化。其實“剪刀”早在1984年就在我的畫面中出現(xiàn)了，我把剪刀作為一個創(chuàng)作階段，即“家長系列”（1989—1993）在意向上的某種變化來把握。

有時我也把剪刀作為一個怪異的符號來使用，將它拼貼在各種現(xiàn)實生活的場景中，以表達我的各種情緒。通過它，我表示過沉默、溫暖，甚至愛、祈禱這些深層的情感，以及冷峻和虛無的態(tài)度。一把以我母親使用過的剪刀為原形的形象，像在生活中一樣，可以打開、收攏、倒立或斜放；也可以把它支解，只剩半把，一切取決于我的想象和精神狀態(tài)。通過這樣的階段之后，我現(xiàn)在畫剪刀已用不著再想“權(quán)力”的問題，我更加關(guān)注剪刀的造型因素，而不是去談?wù)撍舻叮┮ゼ舻粢恍┦裁础＿@個造型的感覺——它的意義——形的意義——它作為造型而不是實際意義的那種效果。確切地說，我畫的不是剪刀，而是一些剪刀的造型。

與“家長”和“剪刀”同時，我還創(chuàng)作過一系列以日常用品為題材的作品，其中經(jīng)常出現(xiàn)有鑰匙、茶杯、錦旗、書架、靠背椅、藥瓶、沙發(fā)、紅磚樓、中山裝等等，它們基本建立在我對“權(quán)力”的感悟之上，隱喻某些固執(zhí)的社會問題。但無論這些符號如何變化，對我來說，它們一直是有邏輯關(guān)系的。它們都構(gòu)成了我意識里長期形成的焦慮，我倒希望徹底擺脫它們。因為作為藝術(shù)，它們的出現(xiàn)總是令人不快的。我也曾經(jīng)畫過“圭山”那種抒情的東西，我知道藝術(shù)撫慰人的力量是一種必要性存在，但人的態(tài)度也會走向另一個極端，走向抒情的反面。我的創(chuàng)作反復(fù)存在“抒情”和“噩夢”雙方的糾纏。我無力去平衡它們。因為它們是我身上存在的共同的東西。沒有“抒情”，也就不會有“噩夢”，這就是一個人真實的存在感。你可以說它是分裂的，但任何分裂都是由一個整體而產(chǎn)生的。我的創(chuàng)作也只是表達了一個個體與社會的關(guān)系。對我個人而言，這些關(guān)系和感觸都是真實的，并不虛幻。

再回日常，情歸昆明

最后我還是得將自己的目光收回到自己的城市，內(nèi)心常常向往著一些所謂遠處的東西，那些不甚明了的遠方。但我的生活重復(fù)地在一個地方打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。當(dāng)然我也不認為向往有什么錯，青春有什么錯，但也并不認為一直生活在自己的城市就是無奈。人總得生活在某處，也許這樣的人生才可信，我在這個城市看了六屆足球世界杯和歐洲杯，持續(xù)看了二十四年之久，那是從1990年“意大利之夏”開始算的，之前對足球還不那么有興趣，加上那時電視也還不普及。過去和同學(xué)、朋友及父母兄弟一塊看，現(xiàn)在同學(xué)們、朋友們都有自己的空間了，父母也已作古。甚至有些同學(xué)和朋友也作古了，這意味著人一生的愛好是有盡頭的，不知道哪一次就是盡頭。我想說的另一層意思是，人總是具體的生活在一個地方，要么看球，要么不看。這些生命的點點滴滴會產(chǎn)生一些數(shù)據(jù)，這些數(shù)據(jù)構(gòu)成了一個人生活過的某些確實的證據(jù)。

我把自己的目光收回到自己的城市，這些熟悉的街道，熟悉的樹，熟悉那些春秋和朝暮間的變化：過去這里是另外一些房屋，現(xiàn)在種了些新的樹。曾經(jīng)的有些房屋，有些樹木消逝了，它們也走到了盡頭……還有一些河水，一些池塘，一些街道也走到了盡頭。我目睹了這個城市的革命和變遷，我熟悉的一些人，一些事都已老去，他們的孩子也已長大，漸行漸遠。我的孩子也一樣，她并不和我生活在同一個城市，她有她喜歡的城市和生活，我不知道那里的故事和樹的變化。

我把自己的目光收回到自己的城市是明智的。其實我能了解的東西是十分有限的，就那么幾條街，幾幢樓房，幾個院子，幾種樹和花草。我熟悉它們在日光下的變化和缺少日光時的朦朧，以及它們對季節(jié)變化的反應(yīng)，我也熟悉這里的口音和彌漫在空氣里的煙草味，熟悉這里在什么時令吃什么，什么好吃……是的，這就足夠了。

我清楚地知道其它地方也和我的城市一樣在發(fā)生著變化，但是因為我不知道它過去的模樣，也就無從知曉那變化的魅力和傷感。所以一般來講我對遠方?jīng)]有傷感，也無悒郁。當(dāng)然發(fā)生在遠方的那些重大的事件依然讓我震驚和難過，比如說某處的恐怖襲擊、海嘯和地震……還好，我居住的這個城市還算平安，沒發(fā)生什么驚天動地的大事。

“遠方”這個詞很美，在年輕時，或者更早一些的時候，當(dāng)我還是一個少年，對一個從未走出過這個城市的小孩而言，環(huán)繞這個城市的那些山脈的那邊……曾深深地吸引著我，我常常沉醉在這種吸引之中，并感到一種莫名的召喚。以前看見鐵路就會油然升起一種未知的幸福感，就是因為它與遠方有關(guān)。第一次乘著鐵軌上的列車去遠方，已是幾十年前的事了，盡管那是一次逃難的經(jīng)歷，那時，為了躲避“文革”武斗混亂的槍聲，我跟隨母親和二哥回到了我的出生地——重慶，那時我還是個少年，現(xiàn)在回想起來爬上列車的那一刻真的很幸福：列車日夜兼程的前進，伴隨著車輪強勁的力量，金屬轟鳴產(chǎn)生的巨響，汽笛震動山川的氣勢，我在速度產(chǎn)生的強風(fēng)中確切地知道世界有多大了。

當(dāng)我對遠方的期盼日益平淡時，我已經(jīng)在一個地方生活了半個多世紀。我的人生經(jīng)驗告訴我，作為普通人，其實遠方的生活大抵別無二致。人的生活總有那么些相似之處，不然人類之間如何能相互認同，藝術(shù)作品為何能沖破語言、文化、種族的界限產(chǎn)生廣泛的共鳴。當(dāng)然有些地方口碑好些，有些則相對稍差，有些地方甚至恐怖和荒涼，但是人的生活仍然在各地展開，并不可思議地重復(fù)著。人對環(huán)境的適應(yīng)程度讓人吃驚，而我生活在一個較為平淡的城市里，它的無聊和魅力我都已接受了。

與我生活在這個城里的普通人，喜歡用記憶來評價這個城市的現(xiàn)在，往往充滿了抱怨，就像一對老夫妻，不高興了都能數(shù)落出尋常日子里許多不愉快的事。其實生活不僅僅屬于過去，也不僅僅屬于我們這些人，你和一個人生活久了，當(dāng)然會產(chǎn)生十分復(fù)雜的感情，但日子就這樣過來了，小孩在出生、長大、有了自己的遠方，也在積累記憶和圖像。沒有誰能代替他們，他們也不能代替過去，故事在重復(fù)，其中的一些變化也難以說清，一代人與另一代人的連接總有一些差錯，這也導(dǎo)致一些難以理解的變化，仿佛他們之間是陌生人。不過盡管有差異，他們還是一如繼往地生活在某個地方，每個城市都會產(chǎn)生生疏、棄離和傷感。

每一個人可能都是從自己的記憶出發(fā)去看待自己成長的地方，其實在他的記憶之前已有著太多的記憶，記憶延綿著……這個記憶的延綿就是歷史。歷史從來不曾中斷，相對個人的記憶而言，歷史是一個宏大無比的空間，好似一座不斷擴大、長盛不衰的蜂巢……是的，由無數(shù)記憶壘成的蜂巢，這結(jié)晶體的建造多么宏偉，絲毫也不懈怠，也許生命的采集（記憶）是最可靠的，當(dāng)然這自覺的工作還得通過許多方式才能得以實現(xiàn)，比如通過口述、書寫、藝術(shù)的創(chuàng)造等等，記憶才能得以保留和流淌。我的記憶只是這個城市記憶的一小部分，非常小，但還真切。

有時候，記憶是秘密——這個城市和其它城市一樣都有過政治的動亂和風(fēng)波，我們都難免被卷入其中。還好，我在史無前例的“文革”來臨時還小。但我的父母卻不得不經(jīng)受那十年之久的磨難，他倆那時比我現(xiàn)在還小那么幾歲，政治運動讓一些人亢奮，讓一些人沉默，而我的父母，尤其是父親完全變成了一個沉默的人，他吞噬了很多本應(yīng)讓他的子女了解的東西。我曾在他七十多歲時，也就是一個人的身體機能和記憶力大幅下降時，試圖與他多聊聊，想了解一些過去的事，但收效甚微，他老人家已經(jīng)習(xí)慣了對往事的沉默，讓它們永遠地埋在心里了。所以，無論是一座城市一個人都可能帶走一些秘密，或許那些不為人知也許永不再為人知的秘密是值得尊重的，或許使其成為秘密的那份沉默也是值得尊重的。

我把自己的目光收回到自己的城市是愜意的。我喜歡在自己的城市聽到巴赫的音樂，那些典雅的節(jié)奏，即使表達歡樂也是有節(jié)制的。其實我在自己的城市聽什么都覺得挺順耳的，我聽著別人的創(chuàng)作進行自己的創(chuàng)作，根據(jù)自己創(chuàng)作時的狀態(tài)和情緒選擇不同的樂曲，它可能是肖斯塔科維奇，也可能是約翰·柯川；它可以是古典的，也可能是搖滾；它可以是鋼琴，也可以是笛子或古箏……我在這個城里刨到了數(shù)以千張的讓我如獲至寶的唱片，真是讓我樂不可支。

我把自己的目光收回到自己的城市還有些另外的原因：許多的第一次都發(fā)生在這個城市，第一次認識貝多芬是在“文革”剛結(jié)束的那些日子，電臺里播放了“命運”；在大一的時候，突然聽到廣播里放送舒伯特的小夜曲，我當(dāng)時就凝固了，手里還拿著飯盒，一時不知該往哪兒去了；在這里我畫出了平生的第一張畫，用的是鉛筆；也是在這里，第一次認真讀完一本小說，書名叫《鋼鐵是怎樣煉成的》。在大學(xué)畢業(yè)后的那一年，我在這個城市里的博物館看到了影響我一生的蒙克畫展，它來自一個遙遠而陌生的城市，但這些作品卻能強烈地打動我。蒙克描繪了他的家人、朋友和他居住的地方，描繪了那些離我遙遠的樹木和夜空，這些后來我都很熟悉了，我后來做的也和他大致相同。

我像蒙克和眾多優(yōu)秀的用生命闡釋藝術(shù)或者說用藝術(shù)抒寫生命的藝術(shù)家一樣，把自己的全部青春都印在了這個城市，有理想、激情、欲望，也有無助、痛苦和吶喊。正如1986年我住在和平村2號的宿舍內(nèi)寫的《他們是在這里長大的》這首詩所言：

他們是在這里長大的

長在梧桐的樹陰下

沿著人行道

一步又一步

在廣場上看星光

沿著一條條街朝前走

東張西望

流露著許多荒唐的目光

他們是在這里長大的

當(dāng)他們還是孩童的時候

就在這里做夢了

他們的夢也是在這里長大的

然后又銷聲匿跡

當(dāng)我再次碰見他們的時候

他們?nèi)匀辉谶@里

只不過這街頭女人的氣味改觀了

只不過今天他們可以叼著煙

眼睛盯著迎面走來的少女

不再顧忌

許多年過去了

他們討了老婆做了父親

其中一些人栽了跟頭

看上去大家都像他們的父輩

事情沒有多大的改觀

只不過梧桐樹又長高了

腰圍顯得粗壯

我是和他們一起長大的

在梧桐樹下

一步又一步

他們的歡樂便是我的歡樂

他們的不幸便是我的不幸

他們的過錯便是我的過錯

他們的平淡便是我的平淡

我們?nèi)栽谝粋€世界風(fēng)風(fēng)雨雨

從一條街走向另一條街

城市與近郊的“外光”魅力

有一種藝術(shù)現(xiàn)象，始終不在社會的表層。無論哪個年代這些現(xiàn)象都是一個缺席者，它在許多冠冕堂皇的表層之下的，深廣而幽暗的空間里活動。這樣的活動者并不多，每個時期總有一撥人忠于這種莫名的興趣，他們深知現(xiàn)實世界并不關(guān)心這些，無論是當(dāng)權(quán)者還是普通百姓，都不會把目光和精力投放在他們所熱愛的事物上，而他們仿佛是地下的蟻群，始終在營造著自己神圣而美麗的宮殿，并為此辛勤勞作，懷著原始的迷戀和天真的幻想。每個時代都有這樣的一些人，不安現(xiàn)實的價值觀，而生活在別處。他們相互在下面?zhèn)鬟f著自己的心聲，視彼此為同類、同志和朋友。隨著時光的流逝，他們的創(chuàng)作往往落滿灰塵而無人問津，甚至他們自己也已改弦易轍放棄了曾經(jīng)的幻象，回到現(xiàn)實，做一個正常人。

在昆明這個不大的邊疆城市， 據(jù)說上世紀70年代才有六、七十萬人，30年后猛增到300萬，也有人說有600萬。在過去的三、四十年間確實存在這樣的人和事，他們當(dāng)中仍然有人堅守著自己的菜園子，像劉自鳴這樣的先輩，一直保持著自己純?nèi)坏奶煨裕瑥奈捶艞墝硐氲闹邑懞蛢r值判斷，相形當(dāng)下的信息及消費主義現(xiàn)實，她的存在仿佛是另一個族類的生活，在一種窄小的空間中活著，活在一種自己長期營造的寧靜之中，這是少數(shù)之中的少數(shù)，算是一種極端的個案。而更多的人，在幻想的道路上走了十幾個年頭之后，漸漸告別“荒唐”的過去，爭取與時代的列車不要拉開太遠的距離，開始感到脫離當(dāng)下的危險，于是一代人的夢想真的結(jié)束了，他們不再相信過去。不過今天要客觀地講，這代人已經(jīng)做了他們該做的事，并為后人播下了奇妙的種子，并為后來者儲備了過冬的糧食，今天他們當(dāng)中的許多人走在了大街上，也是不得已的事情，但絲毫無損當(dāng)年的風(fēng)采，這些曾經(jīng)打洞的人，一直在黑暗中行走的人，早已不知不覺地把手中的接力棒交給了后來者，這后來者也在不知不覺中走上了同樣的軌道，并把那棒兒交給了再后來者，如此循環(huán)反復(fù)，就像一個無聲的小宇宙那樣，有著與表面世界不同的運行規(guī)律而生生不息。

歲月就這樣蹉跎了，無論是淪為沙漠還是保留了綠地，都多少令人惆悵！懷著莫名的沖動去試圖描繪過去那些事情和曾經(jīng)的景致并非易事，作為那小宇宙的一員，那行走的滋味，那份快樂、歡欣、苦痛和孤寂一如從前……一下子從狂熱的政治現(xiàn)實來到喧囂的信息社會，從封閉壓制到開放容忍，回頭望去，那鋪滿塵埃的過去，認真清理起來才能辨認出一條彎彎曲曲的軌跡，你越是接近它，看起來就越清晰。

我傾向于選擇昆明的外光繪畫作為云南現(xiàn)代藝術(shù)源頭的一支來研究和介紹，有其最簡單而樸素的理由，作為一個畫家，我是看著那些畫作和其繪畫的方式而成長的。20世紀六、七十年代的昆明與中國其它地區(qū)一樣籠罩在強烈的政治風(fēng)潮中，那時我沒讀完小學(xué)就遭遇了“文革”的爆發(fā)，在讀了不完整的兩年初中之后，就進了國營單位，成了市里一家百貨公司批發(fā)部的童工。國民經(jīng)濟的蕭條和政治的狂熱構(gòu)成了我那一代人的成長背景，無論是艱苦的勞動還是紛雜的社會現(xiàn)實，都不足以給一個青少年提供一種真實可信的美好前景，正是在那些年，我遇到了活躍在這個城市的一些愛畫風(fēng)景的畫家，他們在陽光下的繪畫方式，讓一個年輕人看到了生活的另外一種景致，一種非革命化的、非政治色彩的、不唱高調(diào)的生活情趣。生活原來還有另外一種可能性，生活原來也可以用一種美好的方式去創(chuàng)造，這種全新的感受對一個處在那時期的年輕人而言，具有不可磨滅的影響。

一座城市現(xiàn)代文明的生成，一下子很難說從哪里開始，可以追溯到1904年電影率先在這里放映，1910年滇越鐵路的開通，1911年推翻帝制的“重九起義”，1915年發(fā)起的最為天下知的偉大的“護國運動”（又稱“云南起義”），1923年東陸大學(xué)的建立，抗戰(zhàn)時期的西南聯(lián)大，1933年廖新學(xué)先生成為云南首位去法國留學(xué)的畫家……所有這些重要的歷史事件都構(gòu)成這個城市現(xiàn)代文明的內(nèi)容，也成為現(xiàn)代文化的基礎(chǔ)。

當(dāng)提出將上世紀60年中期至70年代末在昆明這個城市熱衷畫外光風(fēng)景的現(xiàn)象，稱之為“外光繪畫”時，并非想標新立異。對于這段未被研究和命名的歷史，我個人有著極深的印象，當(dāng)我從西方藝術(shù)史中拿來“外光”一詞，我以為也相當(dāng)直觀地概括了昆明那個時期的繪畫風(fēng)尚，當(dāng)時大家都把這種現(xiàn)象稱為“畫小風(fēng)景”。這種非官方體制下的、長期的、民間自發(fā)性的文化現(xiàn)象，其參與者都是在社會和專業(yè)圈子里被稱為“業(yè)余畫家”和“美術(shù)愛好者”的群體。一方面，這些畫家并不完全認同和迎合“文革期間”的那一套——由政府領(lǐng)導(dǎo)和出資支持的專業(yè)美術(shù)創(chuàng)作隊伍和美術(shù)創(chuàng)作模式，導(dǎo)致這種非一致性有著多方面的原因，其中與這些“業(yè)余畫家”和“美術(shù)愛好者”的社會地位和家庭背景有關(guān)?！拔母铩睍r期有嚴格的階級成分劃分，如果出身于“工農(nóng)兵”那前途會很光明，一旦不幸出身于“地富反壞右”的家庭，那前途就必然被蒙上陰影，這在那個時代是極普通又殘酷的現(xiàn)實。許多“業(yè)余畫家”和“美術(shù)愛好者”出身大都有些問題，無論有無才華都很難成為那個時代的精英。他們都是這個城市的平民，有些在工廠做工，有些在小學(xué)教書，只有極少的能干上與業(yè)余愛好沾邊的美術(shù)宣傳工作，其主要功能還是體現(xiàn)在寫政治標語和畫政治宣傳畫，與繪畫實際沒有太多相干。這批人大都出生在1949年前，在童年和少年時代經(jīng)歷了中國社會的巨大動蕩與變遷，他們的成長與這個邊疆城市的命運息息相關(guān)。

他們愛這個城市，愛這里的陽光和天空，愛滇池的波浪和晨曦，大觀樓的船影和水色、圓通山海棠樹林道上賞花的人群，翠湖的荷塘和柳岸，西郊苗圃的梧桐林道和落葉，篆塘的碼頭和船廠的喧鬧，盤龍江邊青瓦白墻的舊房，三市街、金碧路、巡津街的洋樓，武成路、威遠街、長春路那些明清時代的建筑……他們?nèi)諒?fù)一日年復(fù)一年，無論春夏秋冬，烈日還是雨后，黃昏還是清晨都在富有激情地繪畫著這個城市和它的近郊，整整十年，這種繪畫方式一直影響著人們的視線，成為昆明的一種風(fēng)尚。常常能在周日的公園和大街小巷看到把畫箱支在自行車后架上作畫的外光畫家們，是他們直觀地告訴了人們什么是色彩，什么是油畫，什么是這個城市的美麗。重要的是，這些都發(fā)生在政治運動高發(fā)期的年代，這種日常性的繪畫活動給予這個城市一些特別的魅力。在政治運動的緊張多變和混亂中，能看到這些畫自己城市的人，使許多像我一樣的年輕心靈獲得一種美好的希望。夢想成為像他們一樣的，在陽光下畫畫的人。

時過境遷，現(xiàn)實已發(fā)生太大變化，當(dāng)年外光繪畫所描繪的那個城市在某種意義上已不復(fù)存在。要看那個時代的色彩和情調(diào)只能去外光繪畫里尋找，他們的藝術(shù)非常準確地保留了歷史的形象和情調(diào)，保留了一個城市曾經(jīng)的美好，那些繪畫是值得信賴的，能喚醒我們的記憶，同時也是一份不可替代的歷史文獻。

研究外光繪畫的課題時，我們不會僅僅停留在文獻意義上，因為文化的傳承方式和其特殊的交流渠道并非那么體制化，而帶有濃烈的民間交流及個人化的色彩。所以，對這種實際情況的描述和關(guān)注也是此項研究的重點。中國社會有著古老的封建主義傳統(tǒng)，文化的獨立性始終是一個問題，然而受體制維護的那些官方性質(zhì)的文化藝術(shù)機構(gòu)，并不能概括一個國家和一個地區(qū)的文化形態(tài)，這點已經(jīng)由“文革”結(jié)束30多年來的社會變革所證明。一種封閉式的與世界各國文化缺乏交流的現(xiàn)狀早已成為過去時，一種把文化簡單的作為意識形態(tài)的宣傳工具的現(xiàn)實也已成為過去的記憶，并不是說過去的模式已完全失效，只是隨著社會變化的進程，它已經(jīng)不再是唯一的權(quán)威。今天的政府采取了更加寬容的態(tài)度對待文化問題，使文化具有了多元化的面貌和特征，文化的獨立性有了大步提升，不能不說這是社會進步的反映。

昆明“外光繪畫”不僅是一種文化現(xiàn)象，對昆明這座城市來說更是一種城市文化。因此，對昆明外光繪畫的研究獲得了很多社會支持，首先云南大學(xué)提供了經(jīng)費上的幫助，健在的“外光繪畫”藝術(shù)家們對我們的采訪工作給予積極配合。作為此項課題的研究人和倡導(dǎo)者，不得不重申這種學(xué)術(shù)熱情的樸素，以及對那個時代的繪畫和藝術(shù)家的尊敬。某種意義上，他們都是我從藝的啟蒙老師，我一直認為他們是昆明乃至云南現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)。云南現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)然還有其它重要的源頭，比如云南現(xiàn)代美術(shù)的奠基者廖新學(xué)先生，同樣留法歸來的劉自鳴先生，繼承了董希文先生油畫民族化精神的姚鐘華先生，以及他與蔣鐵峰、丁紹光等人創(chuàng)立的申社等等，他們都受到云南藝術(shù)史的尊重，唯有“外光繪畫”是個有待重新被喚起的歷史話題。這顯然是學(xué)術(shù)和歷史的漏洞，這項研究應(yīng)該引起學(xué)人和社會的重視，這段歷史將成為云南現(xiàn)代藝術(shù)史上的佳話。

他者文化的精神暈染

在我的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作歷程中，除了那些活躍在城市風(fēng)景中的本土畫家對我產(chǎn)生重要影響之外，我對西方文明世界中的文學(xué)、哲學(xué)、電影、音樂和繪畫有著更強烈的渴望。20世紀60年代末70年代玩吉他、拉小提琴，聽外國民歌；80年代玩磁帶，聽迪斯科、搖滾、貝多芬、小夜曲。大學(xué)的某一天，忽然在校園的廣播中聽到了舒伯特的《小夜曲》，整個人頓時失重，站在那里不知何去何從，只有一顆心在劇烈跳動。90年代玩CD，廣泛收集世界音樂。無論物質(zhì)貧乏年代作為一名普通工人的收入夠不夠用，提著一袋袋書興奮地回宿舍時，感覺自己真的很富有，月工資40-50元時，一本三百頁左右的書大概賣1元至1.5元，我巴不得書店每個月至少進10本好書。蘇聯(lián)人寫的《給初學(xué)者的幾封信》教會我畫畫的基本方法。法國大文豪雨果的名著《悲慘世界》、《巴黎圣母院》使青春期的我深刻領(lǐng)悟到人性中善惡與美丑的矛盾存在。薩特的存在主義哲學(xué)思想告訴我們個人有選擇的自由，我們并沒有先天的本質(zhì)，要通過選擇和行動去證明和實現(xiàn)自己的價值，并且要對自己的選擇和行動負責(zé)，他成了我們大學(xué)期間經(jīng)常討論和思索的對象。還有弗洛伊德、尼采、黑塞、海明威、卡夫卡……

在現(xiàn)代藝術(shù)里保羅·塞尚是最吸引我的人物，我的大學(xué)畢業(yè)論文題目即是《保羅·塞尚》，我在論文深刻表達了對他的崇敬之心。他通過對靜物（日常用品）和自然的研究成為了一代大師，這在1945年以后的中國是不可思議的，那時中國美術(shù)受到前蘇聯(lián)的直接影響，都熱心于革命的重大事件和歌頌領(lǐng)導(dǎo)者的創(chuàng)作，塞尚改變了我對藝術(shù)的判斷，它不在于題材，而在于表達方式。他畫蘋果、臺布和陶罐等一些普通靜物，從平凡的事物中發(fā)掘出美來，那我認為這是塞尚最偉大的地方。他不但從司空見慣的靜物中發(fā)掘了美，而且發(fā)現(xiàn)了真理。塞尚曾夢想創(chuàng)造一種從自然回到古典主義和盧浮宮的藝術(shù)，但是他沒有回到過去，而是為打開現(xiàn)代藝術(shù)的大門做出了卓越的貢獻。他的藝術(shù)不但獲得了陳列在盧浮宮里的作品那樣的不朽，而且在美術(shù)史上寫下了極其光輝的一頁。正是由于他的藝術(shù)和藝術(shù)思想引起了一場美術(shù)史上的革命，改變了過去的觀念和認識，現(xiàn)代西方諸流派無不直接和間接地因為它的藝術(shù)和觀念而獲得解放和自由。

當(dāng)我成為一個藝術(shù)上的現(xiàn)代主義者之后，馬塞爾·杜尚這個人和他的創(chuàng)作一直折磨著我，他把現(xiàn)成品命名為藝術(shù)，宣告了繪畫的末日，他似乎說采用何種方式并不重要，而在于你的觀念，當(dāng)然如果把他的折磨轉(zhuǎn)換為激勵，那將在藝術(shù)上獲得更大的自由，有時我會想既然一個“小便池”能成為藝術(shù)，那一把剪刀也有充分的理由成為藝術(shù)。把剪刀畫出高貴的感覺何嘗不可。把它作為一種權(quán)力的象征又何嘗不可。今天許多人將偶像世俗化，作為一種諷刺的對象，而把一個日常用品提升到一個它實際并不存在的位置上何嘗不可。所謂的“日常性”，就是說藝術(shù)家描繪了普遍而平凡的生活。題材來自日常生活的物品、形象和情景。對這些日常生活的描繪，滲透了藝術(shù)家非凡的敏感性和對事物及人生長時期的思考。

培根、巴塞利茨、古斯頓的繪畫都具有“日常性”的特點。正是這種日常性給了我非常真切的啟示。他們并不是那種碰到什么就畫什么的人。他們也不是在做寫生課程。他們抓住了日常生活中各自偏愛的那些部分和片斷。日常生活是不斷變化和形成的海洋。一個人是無法窮盡的。盡管它有許多古老的規(guī)律和節(jié)奏，但它總是無法窮盡的。但藝術(shù)家能夠從自己“占有”的那一部分資源創(chuàng)造出一種獨特的世界。一個與現(xiàn)實（日常生活）有關(guān)，又有所超越的精神世界。這個世界是藝術(shù)家對客觀現(xiàn)實和人生總的看法。

馬格麗特的繪畫告訴我一種太平凡的信息，就是世界是不可知的，太多的偶然。物和物之間的關(guān)系——相遇，碰撞，似是而非的感覺，邏輯性的休克，理性的終點……他的魅力在于用一種缺乏“繪畫性”、“手感”的平庸繪畫方式描繪出一個令人焦慮的、平庸的、缺乏正常邏輯的、破碎的、缺乏理性判斷的世界，對他來說或持有他這種立場的超現(xiàn)實主義者們，這個世界才是真實的，而我們的日常所津津樂道的那個可知的世界才是荒謬的、虛假的。你也可以稱他們是虛無的，因為他們從來不相信這個可視的世界是真實的，而真實是什么？那只是一個陷阱，一種巨大的困惑和由此產(chǎn)生的無窮的焦慮，“道可道，非常道”，首先這世界是不可知的、不可言說的，只能在這個前提下那些不安分的人才會試著去解讀未知的世界，一切都是假說，而你能說那個“可知”的世界就是真實的，那表面的邏輯和視覺關(guān)系就是可信的，“超現(xiàn)實主義者”從來就不相信這些，藝術(shù)也不相信這些，尤其現(xiàn)代主義就是對這種所謂真實的懷疑和反叛而登上了歷史舞臺。如果我們太過于迷戀眼前的世界太迷戀那些“繪畫性”、“手感”，而不從對未知的困惑中出發(fā)，我們還停留在“現(xiàn)代”之外。

越過生命的不惑之年，青春時期認為生命中永遠無法承受之重的事物，越發(fā)輕了，甚至成為無法承受之輕，尤其是親人的離去。于是生命中的關(guān)鍵詞開始由“焦慮”、“恐懼”、“憤懣”之類轉(zhuǎn)換成“淡定”、“無畏”與“和氣”，就像藝術(shù)家馬蒂斯創(chuàng)造的“安樂椅”理論告訴我們的，在繪畫形式的不斷調(diào)整中，我們的目的是實現(xiàn)精神上的協(xié)調(diào)、純粹和寧靜。有了馬蒂斯的啟發(fā)，純凈的紅、黃、綠、紫等鮮亮色彩一點點沁入我的畫筆，用一顆春天般的心靈重新審視生活的周圍。與此同時，我遇見了捷克的偉大作家博胡米爾·赫拉巴爾，他的一生都沒有離開過布拉格，而且這位法學(xué)博士甘愿去過底層人的生活，做過鋼鐵工人、鐵路工人、倉庫保管員、垃圾工人等，他所有的作品都和他的經(jīng)歷有關(guān)，所以他的《過于喧囂的孤獨》、《底層的珍珠》寫得都特別好，有人稱他為被拋棄在“時代垃圾堆上的人”。他太了不起了，就喜歡平民的生活，這一點我與他很有共識，我就喜歡創(chuàng)庫這樣市井味很濃的地方。中國的老子對他的影響很深，他喜歡“無為”的思想和生活方式，他想做一個自由的人，是一個大徹大悟的人。他喜歡寫作，喜歡寫形形色色的人，而我是一個畫家，喜歡畫日常物品，我相信在所有的物品中都有人性的存在。他對底層人的認識我非常贊同，他說底層人對生活常識的理解是最深刻的，而知識分子對這些常識只是知道而已，他們的體驗并不深刻。其實我們都是在和常識打交道，往往社會出問題的時候就是因為對常識的模糊和遺忘。所以我畫了《向赫拉巴爾致敬》這件作品，因為我突然在他身上看到了我自己的某些東西，向他致敬也是在向自己致敬。

回過頭來想一想，其實我們在學(xué)習(xí)色彩時最渴望也是最早看到的法國印象主義藝術(shù)家的作品，就是在提示一條藝術(shù)回歸生活的路徑。一下子認識印象派是很容易的，但是你要真正了解他們，必須要走很長的路，他們絕對不只留給后人光與色的經(jīng)驗。最近我又翻閱了莫奈的繪畫作品，這次不再像以前那樣單純地喜歡和敬佩，而是徹底被他那平民化的生活態(tài)度感動了。于是我重新并真正回到了普通的生活，重新審視周圍的環(huán)境。我開始真正感受昆明這個我生活了五十多年的城市，感受它活躍的色彩，跳動的陽光，賞心悅目的時尚美女，大巴車上閑適的小孩兒和老者，這些都是一個城市的真實魅力。在這種真實體驗中，自己產(chǎn)生了越發(fā)強烈的平民的樂觀者，就像印象派一樣。我的生命在這個城市發(fā)生變化，它使我成為一個畫家，從畫家的角度我應(yīng)該對這個城市做出屬于我自己的表達方式。

這里提到的僅僅是眾多給我啟迪的偉大作者中的少數(shù)幾位，他們的名字數(shù)不清也數(shù)不完，他們剖析的諸種精神現(xiàn)象，其實早已潛伏在我們每個人的生活狀態(tài)里面，當(dāng)我們有相似感受的時候，我們就會和它們相遇。2008年我和馬蒂斯再次相遇，2011年我和巴塞利茨、塞拉、赫拉巴爾再次相遇，我堅信這些都并非偶然。張曉剛曾跟我說：“大毛，你就是昆明的赫拉巴爾”，這句話準不準確不重要，因為這是朋友間的閑聊，重要的是我和赫拉巴爾的精神相遇。只要我們的意識出現(xiàn)問題的時候，我們就會和歷史相遇。這就要談到藝術(shù)史的意義問題，它不是一本“功名冊”，它是精神的歷史，它可能會使未來的藝術(shù)家創(chuàng)作與它產(chǎn)生對話。就像1982年是塞尚幫我從蘇俄繪畫中解放出來，緊接著表現(xiàn)主義使我去表達年輕時騷動不安的狀態(tài)和壓抑的心境。藝術(shù)史記載的這些藝術(shù)家和作品確實在幫助我們克服人生的困境，讓我們獲得表達的能力。我們沒有去模仿他們，只是獲得他們的鼓勵，獲得一種相似性。然后，我們才不會懷疑我們的感受，因為當(dāng)時的藝術(shù)家也有同樣的感受。這點很重要，我也希望我的作品會對未來產(chǎn)生作用，我認為這才是藝術(shù)的意義。只有在這個意義上，我們才能超越所謂的功名利祿。我們不能忘記藝術(shù)的本質(zhì)，更不能忘記生活的本質(zhì)。

■責(zé)任編輯 王坤紅