臺(tái)灣作家林清玄曾問(wèn)過(guò)一位化妝師：“你研究化妝這么多年，到底什么樣的人才算會(huì)化妝？化妝的最高境界到底是什么？”化妝師答道：“化妝的最高境界可以用兩個(gè)字形容，就是‘自然’?！彼M(jìn)而說(shuō)：“三流的化妝是臉上的化妝，二流的化妝是精神上的化妝，一流的化妝是生命的化妝。”又道：“你們寫(xiě)文章的人不也是化妝嗎？三流的文章是文字的化妝，二流的化妝是精神的化妝，一流的文章是生命的化妝……”

化妝師這番形象生動(dòng)而又富有哲理的見(jiàn)解，使我頗受啟迪，由此我想到了書(shū)法。我發(fā)現(xiàn)它們之間有頗多相似或相通的東西——因?yàn)闀?shū)法的最高境界也是自然。

兩千多年來(lái)，在書(shū)法的星空中，閃爍著多少耀眼的明星。諸多精品、妙品，無(wú)不以率真自然的神采風(fēng)韻而卓立于書(shū)壇。王羲之與友人在山野溪邊幽游，曲水流觴，賦詩(shī)吟誦，沉浸在大自然的懷抱里。隨即欣然作敘，當(dāng)即揮毫，這便是被稱為“天下第一行書(shū)”的巔峰之作《蘭亭序》，從而為書(shū)壇留下了千古傳頌的神話?！短m亭序》是乘興而作，一揮而就，卻是流芳千古，這不就是“自然”嗎？

再看《祭侄稿》，這是顏真卿為追祭從侄季明所寫(xiě)的文章草稿，是最具抒情意識(shí)的杰作之一。公元755年，農(nóng)歷十一月初八，平盧范陽(yáng)兩鎮(zhèn)節(jié)度使安祿山矯詔，調(diào)集15萬(wàn)兵馬殺向大唐東都洛陽(yáng)。顏真卿時(shí)任平原太守，與在常山當(dāng)太守的顏臬卿組成抗擊聯(lián)盟。負(fù)責(zé)兩地聯(lián)絡(luò)工作的是其侄季明。由于寡不敵眾，常山城失守，顏臬卿父子雙雙被害。更為殘忍的是，父子二人遇難后，頭顱被割了下來(lái)，且掛在城頭示眾數(shù)日。

事隔一年多之后，顏真卿憶起此情此景，心頭之憤難以抑制，思親之情如泉水噴涌。遂奮筆疾書(shū)，一任揮灑，寫(xiě)就了著名的祭文《祭侄季明文稿》，簡(jiǎn)稱《祭侄稿》。此一佳作，整篇跌蕩多姿，雄奇挺健。大量的“渴筆”運(yùn)用，更體現(xiàn)出激越難平的心情，滿紙蒼茫，激情飛動(dòng)，給人以無(wú)比震撼。當(dāng)時(shí)的顏魯公只為追祭，無(wú)意于書(shū)，全是不自覺(jué)的情感發(fā)泄，卻達(dá)到了妙造自然的絕佳效果，后被稱之為“天下第二行書(shū)”。

以蘇東坡為領(lǐng)袖的“尚意”書(shū)風(fēng)，變法度森嚴(yán)為肆意瀟散、天真罄露，開(kāi)一代書(shū)壇之新氣象。當(dāng)我們捧讀欣賞“宋四家”蘇（東坡）、黃（庭堅(jiān)）、米（芾）、蔡（襄）墨寶時(shí)，難道不會(huì)被件件佳作深深打動(dòng)嗎？

元末書(shū)家楊維楨，逆陳規(guī)而動(dòng)，自開(kāi)新局。他的書(shū)法信手拈來(lái)，字形隨意布置，線條盡情組合，剛直粗獷，毫無(wú)矯飾之意。他的嘗試與成功，成為元至清初表現(xiàn)主義書(shū)風(fēng)的開(kāi)端。到了明代的徐渭，便把這種風(fēng)格推向了高峰。劉正成先生說(shuō)他破壞了筆法，并稱之為書(shū)中的李白。在他的筆下，字的間架被打散了，字形服從于心之所欲，隨手揮運(yùn)，一任自然，奇趣橫生。

明末清初的“傅山現(xiàn)象”，更是書(shū)法史上濃重的一筆。他的書(shū)法氣勢(shì)磅礴，縱橫排闥，真氣彌漫，滿紙煙云，成為表現(xiàn)主義書(shū)風(fēng)的絕唱。他的理論核心是“四寧四毋”，即“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”。這一石破天驚之語(yǔ)無(wú)疑是對(duì)循規(guī)守常書(shū)風(fēng)的徹底背叛，也是書(shū)法審美觀轉(zhuǎn)變的肇始，繼而成為未來(lái)書(shū)法發(fā)展足可借鑒的指南。

總之，“尚意”書(shū)風(fēng)也好，“表現(xiàn)主義”書(shū)風(fēng)也罷，書(shū)家們的審美追求，從某種角度而言，那就是“自然”。

我們?cè)俜催^(guò)來(lái)看，有些書(shū)法，特別是館閣體，便是另一種情況了。所謂館閣體，即清代官場(chǎng)科舉考試中實(shí)行的一種字體。這種書(shū)體嚴(yán)謹(jǐn)有余，生氣不足，無(wú)有個(gè)性，提倡“方、光、烏”，字字如算子，厭厭無(wú)生氣，使書(shū)法藝術(shù)瀕臨窒息的地步。

歷史上及當(dāng)代也有一些書(shū)家的書(shū)法，寫(xiě)得很板，很熟（俗），也是與“自然”形成了鮮明的對(duì)比，因而也就失去了生命力。

柳公權(quán)的楷書(shū)體勢(shì)勁健，他是唐晚期鶴立雞群的杰出書(shū)家。然而他的書(shū)法，尤其是對(duì)后世頗有影響的《玄秘塔銘》，謹(jǐn)嚴(yán)、精到，缺乏個(gè)人的寫(xiě)意色彩，顯得做作、刻板，不夠生動(dòng)自然。因此，徐謂給予了尖刻的批評(píng)：“玄秘塔銘，誠(chéng)惡札耳。”

當(dāng)代書(shū)家任政的書(shū)法工穩(wěn)板滯、熟后未生，是“上海三俗”之一。他的楷書(shū)，被輸入電腦后，成了當(dāng)今普遍使用的當(dāng)家書(shū)體。學(xué)校、公司、商店的招牌以及春節(jié)期間長(zhǎng)街閭巷、村寨農(nóng)家張貼的春聯(lián)，幾乎被“任體”壟斷，因?yàn)樗獗砉鉂?、線條豐滿，結(jié)構(gòu)勻稱，布局整齊，迎合了普通大眾的審美趣味，這實(shí)在是書(shū)法藝術(shù)的悲哀！北京書(shū)家劉炳森的書(shū)法，尤其是他的代表書(shū)體“劉隸”，方方正正，平平穩(wěn)穩(wěn)，板若塊石，毫無(wú)生機(jī)，更無(wú)意趣自然可言。葛介屏先生是我省有一定影響的書(shū)家，他的楷書(shū)，尤其是一些小楷作品，可視為上乘之作。然其行書(shū)、行草、隸書(shū)，也是不敢恭維。葛先生強(qiáng)調(diào)“筆筆斷”，隸書(shū)強(qiáng)調(diào)“一波三折”，所以其書(shū)作總給人留下扭捏造作、著意安排的感覺(jué)。張旭光在談書(shū)法時(shí)指出：一要到位，二要有味道。像葛老的書(shū)法就是“味道”差了，情趣少了，如此，豈不影響人們的審美情趣。

司徒越先生的狂草書(shū)達(dá)到了一定的藝術(shù)水準(zhǔn)。但因創(chuàng)作方法上的問(wèn)題，使他止步于“大家”之外。主要是他在創(chuàng)作前謀篇布局方面的考慮太多，故他在正式書(shū)寫(xiě)前一般都要用鋼筆制成小樣，然后在宣紙上書(shū)寫(xiě)。這種辦法總顯笨拙。過(guò)分地強(qiáng)調(diào)“意在筆先”，在書(shū)寫(xiě)時(shí)其意識(shí)會(huì)受到約束而不能放開(kāi)。由此就難以收到出奇不意的效果。另外，他的草書(shū)纏繞過(guò)多，給人以“編織”的感覺(jué)，故有刻意之嫌，顯得不夠率意、自然。孫先生倘若能夠吸收徐渭、傅山等大師們的理論精華及其筆墨技巧，與自己的風(fēng)格相融相生，動(dòng)之以情，隨意揮灑，他的狂草大作，可能會(huì)上一個(gè)大的臺(tái)階了。

王羲之在《書(shū)論》中指出：“凡書(shū)貴乎沉靜，定意在筆前，字居心后……”項(xiàng)穆說(shuō)：“書(shū)之心，主張布算，想象化裁，意在筆端?！倍旌透s提出了與眾不同的“筆在意先”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為“筆在意先”比之“意在筆先”更超然，更玄著。就書(shū)法創(chuàng)作而言，若只強(qiáng)調(diào)一面，也未免失之偏頗。我以為這兩方面都得考慮才行，事實(shí)上任何一個(gè)書(shū)家在具體操作時(shí)，也都是這樣做的，只是這兩個(gè)方面的側(cè)重點(diǎn)不同而已。

書(shū)法創(chuàng)作時(shí)，常有一種潛意識(shí)的功能在起作用，這種潛意識(shí)不是事先可以安排的，它是在創(chuàng)作過(guò)程中的自然流露。這種現(xiàn)象被稱為直觀動(dòng)作思維（生理學(xué)家將人的思維分為三類：直觀動(dòng)作思維、直觀形象思維和抽象思維），即指人在動(dòng)作中才能展開(kāi)的思維。在書(shū)法創(chuàng)作中，像這樣的情況極為普遍地存在著。很多時(shí)候，我們頭腦里一點(diǎn)感覺(jué)都沒(méi)有，但往往寫(xiě)起來(lái)時(shí)，常常出現(xiàn)意想不到的效果。在這種狀態(tài)下的書(shū)寫(xiě)，是走向“自然王國(guó)”的最佳選擇。

不同門類的藝術(shù)都有相通之處?；瘖y亦然，書(shū)法亦然。關(guān)于“自然”乃至生命的闡述，更值得我們“拿來(lái)”和借鑒。