我是從紙開始對東方感興趣的。在倫敦溫布爾登藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)油畫時，我的輔導(dǎo)老師的妹妹在大英博物館做中國水墨畫方向的負責人。那時候我不是特別了解中國，更不了解東方，只是對宣紙?zhí)貏e感興趣。

1987年大學(xué)就要畢業(yè)的時候，我去過倫敦的中國使館，打聽中國的事情。20世紀80年代，一個外國人要來中國，有幾個選擇：做訪問學(xué)者，這需要大學(xué)或者研究機構(gòu)的邀請；做生意，這也需要中國某一個企業(yè)單位的邀請；旅游，但時間限制在21天內(nèi)。于是我選擇先去日本，學(xué)習(xí)造紙。

我在日本待了10個月就去了香港。在香港，我成為了一本藝術(shù)類雜志《Artention》的總編輯，那是1991年。那時候香港有幾個畫廊都跟內(nèi)地的藝術(shù)家有聯(lián)系，所以我有很好的機會看到了一部分中國當代藝術(shù)的展覽，并且在香港第一次接觸到大陸的藝術(shù)家，像谷文達、徐冰、王廣義，當時他們正準備1993年在香港藝術(shù)中心舉辦“后八九中國新藝術(shù)”展覽。

以前的教育告訴我們，在社會主義國家，人的生活方式都是一樣的，連穿衣服都也是如此。但是當我看到這些中國當代藝術(shù)家的作品時，第一個反應(yīng)是：哇，有這么多不一樣的表現(xiàn)方法！

比方說，有一個畫家用類似礦物顏料、有點像是粉筆的感覺，畫很抽象的東西，給人一個非常大的想象空間。像王廣義早期的畫作《大批判》，就很了不起；劉大鴻的作品則有一點點上海老畫的感覺，內(nèi)容都來自生活，對社會、對上海人的“傲慢”有點諷刺，特別有意思；王建偉做的完全是概念性的“裝置”作品，用很多有機玻璃的盒子，里面放的是像醫(yī)院里面輸液的那種東西，挺奇怪的。每個人都很不一樣，我就想多了解這些人，為什么他會這樣做。

1992年底，《Artention》雜志由于股東變更而面臨?？?。因為商業(yè)味道太濃，我開始不太喜歡香港了。于是，我拿著幾個月工資來到北京，先是在北京語言學(xué)院學(xué)中文，之后又在中國的對外出版機構(gòu)外文局待了將近4年。我的中文突飛猛進，也越來越了解中國。

把“中國人”帶到西方

從最初來北京到現(xiàn)在，作為策展人，我為中國的當代藝術(shù)家舉辦過一系列的展覽。

20世紀90年代初，吳冠中先生在大英博物館已做過個展，他是世界上唯一一個在世時就在大英博物館做過個展的東方藝術(shù)家。但當時在國外，相當大比例的展覽邀請的是中國當代藝術(shù)家。

1998年和1999年，我做了一個在英國五個美術(shù)館巡回的展覽，基本上都是以“人”為題材的，叫“代表人民”，有一點開玩笑的意思。我們邀請了10個藝術(shù)家，雖然他們有不同的風格，但都呈現(xiàn)出關(guān)心人的共性。

我們會在每一個場館放一個觀眾留言本，這個特別有意思。有人寫道：我們不知道中國人是什么樣的——你會覺得在他心目中，中國好像是外星的某個地方，但是他們也會忽然發(fā)現(xiàn)，原來大家都是差不多的人啊。每個場館都是人潮涌動，相關(guān)的媒體報道也很多。 而且大多數(shù)英國人都覺得藝術(shù)家們“畫人”是對的，因為這樣欣賞起來不會有任何障礙，他們也不會覺得看到的這個作品是“中國特色”，僅僅是把它當作藝術(shù)。這是我的目的之一，此前我一直在思考怎么繞開“中國”這個標簽。

2007年在英國泰特美術(shù)館做的“The Real Thing”也是關(guān)于中國當代藝術(shù)的一個展覽。那個時候，美術(shù)館給我們規(guī)定的條件是：必須得有代表當代的、特別前衛(wèi)的作品，能真實地反映中國人關(guān)心的問題。展覽舉辦前，我通知了我的校友和朋友們，他們一開始覺得，從沒去過中國，也不知道中國是怎么回事，尤其是說到中國的藝術(shù)，肯定是不懂的。但是，當他們看到展覽上的很多“裝置”藝術(shù)，有人對環(huán)境和人類所面臨的困境的反映，表現(xiàn)得很幽默，他們就說，原來中國人可以開玩笑的啊。

其實在這里面有一點點小的矛盾，我不喜歡說是“中國當代藝術(shù)”，我的英文里面會說是“來自中國的當代藝術(shù)”，我覺得這個區(qū)別是挺重要的。

“中國當代藝術(shù)”，聽起來會有偏見，“中國的”這個形容詞是描述藝術(shù)的一個風格或者來自于一個文化背景，我覺得這個并不準確。我可以說一個畫家是來自英國，但他畫的不一定是英國的題材，或者他代表著英國特色。

西方人以前喜歡“中國符號”的作品，是因為他們不了解中國。他只有通過一些自己稍微熟悉一點的東西才能接近一個作品。傳統(tǒng)的中國藝術(shù)，比如風景畫，其蘊含的理想離外國人的世界有很大距離。只能靠我們自己所掌握的一些知識來理解來自不同文化背景的作品，因此，交流很重要。

“無根”的當代藝術(shù)

1989年，在巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心出現(xiàn)了中國當代藝術(shù)家的第一個展覽，叫做“大地魔術(shù)師”（Magiciens de la Terre），共有3個中國藝術(shù)家參加。這次展覽的重要意義在于，西方著名的美術(shù)館第一次歡迎來自第三世界的國家“比較邊緣”的文化，因而引起了巨大反響。

在1988年我離開英國之前，并沒有一個今天說的“當代藝術(shù)”的概念。美國有很多前衛(wèi)的藝術(shù)家，但是在英國，包括在歐洲大部分國家，當時藝術(shù)界還是以繪畫為主，既沒有泰特當代美術(shù)館（只有老的泰特），也幾乎沒有畫廊，報紙也極少有藝術(shù)評論。只是在倫敦市中心的一條街上，有一些特別小的商業(yè)畫廊。所以達明·赫斯特（英國最具影響力的藝術(shù)家之一)這一代人也在抗議，覺得社會里沒有他們的位置。

赫斯特這代年輕的英國藝術(shù)家到了1988年才有第一次展覽，此后還需要2年或者3年才能得到官方的認可。所以算起來中國當代藝術(shù)跟西方差不多是同步的，只不過西方人有一些比較深厚的文化藝術(shù)背景可以挖掘。

在西方，從塞尚到畢加索，“當代”的概念一直延續(xù)下去沒有被打斷。但是中國不一樣，可能從20世紀20年代起，就有一些很出色的藝術(shù)家去了歐洲，接觸過畢加索，也看到很多新鮮的東西，并把它帶回來。然而當他回到中國后，由于局勢的變化，整個社會對文化有了不一樣的態(tài)度和要求，因此可能直到改革開放，當代藝術(shù)才有機會延續(xù)。所以在中國，當代藝術(shù)沒有“根”。對于今天的中國藝術(shù)家來說，他們能夠很快接受新事物、新思想，但實際上卻并不清楚當代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。

九個獨立的藝術(shù)先鋒

那時候當代藝術(shù)家的圈子特別小，我和他們大多數(shù)人差不多都是同歲的，經(jīng)常在一起吃飯、聊天、看展覽，我拍了許多照片記錄下這一切。

我的《當代藝術(shù)的九個獨立先鋒》就寫了九個當時中國當代藝術(shù)的榜樣人物。我正打算把它翻譯成中文出版。

很多人不太了解中國的發(fā)展。因為改革開放，中國發(fā)生了翻天覆地的變化。藝術(shù)界人士們老說“八五新潮”，意思是新藝術(shù)是從1985年開始，其實深層的原因是毛澤東去世之后，鄧小平恢復(fù)高考和大學(xué)教育，第一批能夠進入大學(xué)的人是在1977 和1978年，他們畢業(yè)于1981和1982年。等他們開始在藝術(shù)界有一定影響時，差不多得到1985年，那時很多年輕人都在探索一些新的、比較自由的表達方式，文化氣氛也就有了一些變化。第一批藝術(shù)家都差不多是1955～1960年代出生的那批人。王廣義是1957年出生的，他的作品主題就是“大批判”系列；耿建翌是1962年出生的，他的藝術(shù)道路跟王廣義完全不一樣，很早就放棄畫畫，開始做一些觀念藝術(shù)，而且他很淡泊名利，一心只做自己想要的東西；方力鈞比王廣義小了將近十歲，他代表了新一代藝術(shù)家。

此外，還有一些比較有趣的藝術(shù)家，比方說顧德新不是畢業(yè)于美術(shù)學(xué)院，而在中國，差不多99%的藝術(shù)家都是某一個高校出來的。在這樣的情況下你要變成一個獨立自由的藝術(shù)家在那個時候很不容易，但是他還能堅持，非常了不起，而且他在藝術(shù)圈里有非常大的影響。還有張曉剛，他用中國人很熟悉的一種“感覺”進行創(chuàng)作，包括他畫畫的方式也非常容易被公眾接受；還有李山，他的生存狀態(tài)完全不同于其他人，是政治波普的代表人物。還有的藝術(shù)家非常“前衛(wèi)”，比如說用一些跟中國本土文化毫無關(guān)系的方式，來探索進行新的創(chuàng)造的可能性。徐冰的作品用了很多書法的概念，但跟電腦密切相關(guān)，其實是在用一種非傳統(tǒng)的藝術(shù)工具。

我選取的九個人是中國當代藝術(shù)的代表性人物。我給自己定的標準是：第一，他們是在某一個藝術(shù)方式上邁出了第一步的人。第二，幾乎除了徐冰以外，其他藝術(shù)家都留在中國，或者最有影響力的作品是在中國完成。有很多當時很有名的藝術(shù)家比如黃永砯，由于不在國內(nèi)，因而無法直接影響到后來的中國藝術(shù)家。

藝術(shù)家畢業(yè)的學(xué)校對其個人風格有著一定的影響，但更重要的是每一代人的互相影響，因為一旦同班同學(xué)或有一批學(xué)生在一起，他們就開始聊天，談?wù)撟约簩κ裁锤信d趣，他們就開始會有一些探索，風格在每一代都會有一些變化。

“就是它了”

4月18號，我的新書《發(fā)光體》的發(fā)布會在北京798的尤倫斯當代藝術(shù)中心舉行。這本書的創(chuàng)意是聊天聊出來的。有兩個出版社（一個德國的，一個英國的），他們每一兩年就會出版一本大書，主題是類似“一百位全球化的年輕藝術(shù)家”或者是“一百五十個最紅的畫家”。中國也應(yīng)該有一些類似的關(guān)于中國藝術(shù)家的書。我覺得這是我可以做的事情。因為中國那么大，藝術(shù)家也很多，我跟一些藝術(shù)家和評論家坐在一起討論2011年哪些作品對我們來說是最有趣的，最后就出來了書里的四十個藝術(shù)家和他們的作品。

這本書特別精彩地表現(xiàn)出了我在中國所觀察到的事情。我的選擇標準主要是“看到以后是否有新鮮的感覺”。新鮮是怎么對比呢？因為我看得特別多，在這種情況下，忽然看到一個人，或者是材料，或者是一個裝置，或者是一個想法，讓你馬上有一種說不出來的感覺，“就是它了”。

《發(fā)光體》這本書算是一個調(diào)劑。

兩年來，我在做一本關(guān)于中國當代藝術(shù)發(fā)展過程的書。我一直覺得，中國不應(yīng)該沒有一本把當代藝術(shù)脈絡(luò)梳理出來的書。二十多年來，很多作品已經(jīng)沒有了。比如1989年在中國美術(shù)館的展覽，很多作品展覽一結(jié)束就毀了。

事實上，藝術(shù)史有一個非常大的矛盾，包括中國的和西方的。當你看書的時候，也許會覺得這個藝術(shù)史是在一條線上發(fā)展，好像是從A到Z?？墒虑椴皇悄菢拥?。特別是要說到中國，它有很多事情幾乎是同時發(fā)生的。而且我們習(xí)慣于說，因為“這個”發(fā)生，所以影響到“那個”，其實有的時候不是那么回事兒。整理歷史有時候就像英語里有句玩笑話說的，“要牧羊犬把一大群貓趕在一起向前走那樣——它不配合”。當你想把一個東西寫得簡單，你需要知道很多很多事情才可以。

加入WTO后，中國當代藝術(shù)的發(fā)展環(huán)境就有了一個很大的轉(zhuǎn)變，很多媒體，包括網(wǎng)站、雜志，都開始介紹藝術(shù)。人們開始明白文化藝術(shù)是我們當代生活里面很重要的一部分。以前辦一個展覽，可能就是圈子里的人去看；但是今天，觀眾越來越多，商業(yè)的力量也興起了。2005年展覽數(shù)目激增，跟藝術(shù)市場的繁榮有著很大關(guān)系。但是有了特別大的市場以后，又覺得有點不舒服，總覺得這跟藝術(shù)沒有太大關(guān)系。

時代不一樣，藝術(shù)家的機會也越來越多，他的材料和工具也更多，他可以找到錢來贊助他想做的實驗，這是一種很自由的感覺。但在這一轉(zhuǎn)變過程中，該怎么向前走，藝術(shù)家們都在互相觀察。所以有一些作品就顯得特別相似。但總體上，我特別慶幸自己有機會在中國親歷這一切，這對我個人來說非常重要。

凱倫·史密斯，英國人，1992年底來到中國，現(xiàn)定居北京。作為策展人和藝術(shù)評論家，她在國際上策劃了一系列展覽，向西方推介中國當代藝術(shù)，包括在英國舉辦的“Representing the People”(代表人民)、在紐約亞洲學(xué)會舉辦的“Inside Out: New Art from China”(從里到外：來自新中國的藝術(shù))、在大英博物館舉辦的“Contemporary Chinese Art and the Diaspora”(當代中國藝術(shù)和中國藝術(shù)家群落)、在上海和杭州舉辦的“Zooming into Focus”（中國當代攝影和攝像藝術(shù)研討會）等。2005年，出版《當代藝術(shù)的九個獨立先鋒》（Nine Lives ：The Birth of Avant-Garde Art in New China）英文版。2012年5月，出版《發(fā)光體》（As Seen 2011:Notable Artworks by Chinese Artists）一書。