對(duì)于美有著最深刻體會(huì)的當(dāng)是那些暢游藝術(shù)海洋的女人，才貌雙全固然難得，花容藝骨更顯珍貴，古往今來(lái)，能讓我們心懷仰慕的女性，無(wú)不才華橫溢，顧盼生輝。林黛玉的眼淚、李清照的思念和林徽因的才情，是這個(gè)世界最珍貴、最柔軟也最溫暖的記憶。會(huì)思考，懂表達(dá)、知風(fēng)雅的女人不需濃墨重彩，依然光彩照人。

庸脂俗粉不如天生麗質(zhì)，花枝招展怎敵知書達(dá)理，在北京這個(gè)城市里，活躍著

個(gè)年輕女性畫家的群體，她們的作品、她們的姿態(tài)以及她們的情懷都成為這個(gè)物質(zhì)世界里最具美感的清流。如果這個(gè)時(shí)代必須有幾個(gè)女人被記住，我希望是她們。

吳笛笛：敘事圖像的秩序美

立體水墨

吳笛笛的《幾何山水》作品，讓我第一次感受到立體的山水風(fēng)景，或許這也是吳笛笛將中國(guó)傳統(tǒng)水墨的一次突破，她鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)的純粹的抽象和觀念性的表達(dá)方式，以及當(dāng)代繪畫對(duì)水墨的科學(xué)性嘗試，但他仍保留了一些中國(guó)化傳統(tǒng)筆墨渲染。從精神層面上看既保留了中華民族精神中內(nèi)斂含蓄的素質(zhì)，又注入了西方精神中張揚(yáng)的氣韻，使他的作品中沒(méi)有了那種延續(xù)千年的陳腐，充滿了現(xiàn)代人的靈氣和神韻。在《幾何山水》中也點(diǎn)綴著小草、小花朵的形象，讓人與自然和諧在一起。就像她所說(shuō)的：“人怎樣對(duì)待自然，藝術(shù)就怎樣對(duì)待人?！痹谧髌贰冻酢分?，更是把這一點(diǎn)升華出來(lái)，把許多的小草表現(xiàn)在油畫布上，她稱之為“雜草”，表達(dá)對(duì)一些弱小生命的一種憐愛(ài)、一種期待，體現(xiàn)了她的佛學(xué)理論，一切有生命的物種都是平等，無(wú)論你是人類還是一個(gè)弱小的雜草，都會(huì)釋放出強(qiáng)大的美麗能量，這些容易被忽視的物種被發(fā)掘出它的存在以及它美的意義，這正是一個(gè)藝術(shù)家才能感悟到的。

圖像志的延伸

每次看吳笛笛的作品，我都會(huì)獲得一種久違的清新之感。雅致的色彩、閑淡的構(gòu)圖賦予作品濃郁的文人氣息，使其與當(dāng)下流行的卡通繪畫、艷俗化的圖式拉開(kāi)了距離；洗練的筆觸、質(zhì)樸的畫面與作品在敘事過(guò)程中流露出的想象力的悄然結(jié)合，讓作品多少?gòu)浬⒊鲆还蓧?mèng)幻現(xiàn)實(shí)主義的審美意味。事實(shí)上，站在吳笛笛的作品面前，與其說(shuō)我是在觀看，毋寧說(shuō)是在閱讀，因?yàn)槟切﹫D像不僅僅只有造型與色彩上的表達(dá)，更有情節(jié)與內(nèi)在的敘事性，而這種敘事性正是由作品背后隱匿的文本信息所呈現(xiàn)的。

在吳笛笛的作品中，圖像無(wú)疑成為了意義顯現(xiàn)的“索引”。但是，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，使用這些圖像并不是要將它們當(dāng)作一種個(gè)人圖式或個(gè)人標(biāo)識(shí)，而在于言說(shuō)圖像背后的互文性，并以當(dāng)代人的文化與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)去審視它們，最終在視覺(jué)轉(zhuǎn)換的過(guò)程中使其具有新的文化氣質(zhì)與審美內(nèi)涵。

用節(jié)氣悉數(shù)生命

這種探索體現(xiàn)在她的《二十四節(jié)氣》中，吳笛笛想起了中國(guó)傳統(tǒng)的二十四節(jié)氣，早在先秦時(shí)期，中國(guó)人就利用它來(lái)指導(dǎo)農(nóng)事，但在當(dāng)下生活的今天，節(jié)氣卻有了另一種作用。當(dāng)代生活忙忙碌碌千頭萬(wàn)緒，目之所及海量的信息都在講述別人的故事，我們?cè)撊绾侮P(guān)照自己的生活，心靈該以何種方式去感知時(shí)間？節(jié)氣這種記錄，感性且充盈，一個(gè)詞便是一幅畫內(nèi)容豐富的畫——雷驚蟄始，二月節(jié)，萬(wàn)物出乎震，震為雷，故曰驚蟄：春分者，陰陽(yáng)相半，晝夜均而寒暑平：一候元鳥(niǎo)至，二候雷乃發(fā)聲，三候始電——吳迪迪為我們寫出的便是這有血有肉的時(shí)光。在《二十四節(jié)氣》中，吳笛笛不但重視圖像與文本的互文關(guān)系，而且強(qiáng)化了孕育于本土文化中的物象觀。一方面是突出圖像的概念性特征，這集中體現(xiàn)在她對(duì)山石、叢林、河流等做的概括性處理上。這些圖像不是對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的細(xì)致描繪，這與西方文藝復(fù)興以來(lái)，在二維平面中塑造三度的幻覺(jué)空間的傳統(tǒng)是完全不同的，因?yàn)閯⒂谥袊?guó)的古人而言，他們對(duì)物象的認(rèn)識(shí)與理解從一開(kāi)始就不局限在視覺(jué)上，而是有效地融入了觀念化的理解。另一方面，吳笛笛又強(qiáng)化了圖像的意象表達(dá)，并在形式上做了當(dāng)代性的轉(zhuǎn)換。

用節(jié)氣來(lái)悉數(shù)生命的每一段的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)感受。二十四節(jié)氣七十二候，你知道自己的生命在這一個(gè)春秋與冬夏的輪回里靜靜地發(fā)生什么改變。

“圈性”哲學(xué)

通過(guò)解毒吳笛笛的作品，我們了解到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的延伸與創(chuàng)新，她的創(chuàng)作所反映的正是藝術(shù)家應(yīng)該如何面對(duì)文化傳統(tǒng)的問(wèn)題，尤其是圖像資源的問(wèn)題。雖然說(shuō)這種方法論或多或少會(huì)讓作品偏離主流的社會(huì)學(xué)敘事方式，但是，卻能為當(dāng)代繪畫擺脫西方的現(xiàn)代批評(píng)話語(yǔ)，脫離20世紀(jì)90年代以來(lái)由泛政治題材與艷俗繪畫所形成的創(chuàng)作慣性，帶來(lái)建設(shè)性的意義。

吳苗笛說(shuō)：“我的藝術(shù)取向受中國(guó)哲學(xué)的影響，我認(rèn)同中國(guó)的“圈性”哲學(xué)，無(wú)始無(wú)終，無(wú)進(jìn)無(wú)退，而不是西方的“線性”哲學(xué)，打倒一個(gè)成立一個(gè)，推翻一個(gè)建立一個(gè)，那是達(dá)爾文的新的就必定是好的進(jìn)化論所表述的哲學(xué)。中國(guó)的“圈性”哲學(xué)為我們贏得了最大的容量和最大的可能性。我認(rèn)為一切皆有它存在的理由和它生長(zhǎng)的意義。我只是希望用自己的理解運(yùn)用一些新的材料和方法為中國(guó)傳統(tǒng)意義上的繪畫注入一些現(xiàn)代意識(shí)，為它在現(xiàn)代社會(huì)中延伸其廣度。愿它永遠(yuǎn)一如既往地保持活力，保持幾千年來(lái)一直沿綿的活力。繪畫首先是人的一種需要。它是發(fā)端于原始的，自然的，本能的，未經(jīng)歪曲的為滿足人需要的一種方式，它是人不得不然的種行為。它接近我們心靈所需的快樂(lè)，它會(huì)溫暖我們的生活。它是一件溫柔的事，但也需要冷靜面對(duì)?！?/p>

楊柳：存在之網(wǎng)的美麗獵物

這樣的設(shè)問(wèn)令人非常興奮，同時(shí)更非常不安，興奮是因?yàn)樗魬?zhàn)了看似合理，其實(shí)謬誤叢生的習(xí)慣了的存在方式，而不安的也是為此。當(dāng)這樣的問(wèn)題，每次被大聲提出，都會(huì)于內(nèi)心產(chǎn)生振動(dòng)，沒(méi)有答案也就慢慢不了了之了。但這次不一樣，隱隱約約地，我似乎剛到了答案恰在問(wèn)題之內(nèi)，在那個(gè)不同尋常的畫面背后，這種啟示由視覺(jué)而直達(dá)心靈，而不是拐著彎地過(guò)便腦子，然后再訴諸文字。這組畫的作者是楊柳，一個(gè)1982年出生的年輕女藝術(shù)家，一個(gè)痛并快樂(lè)著的女思想者，一個(gè)自由的行者和困在存在之網(wǎng)中的美麗獵物。

要理解楊柳的作品，首先要跳出中國(guó)的文化語(yǔ)境。在英國(guó)，達(dá)明赫斯特是使用骷髏符號(hào)的祖師爺，他的鉆石頭骨和水晶頭骨享譽(yù)世界，曾經(jīng)賣出一億美元的天價(jià)。骷髏其實(shí)是典型的西方文化意象，在基督教的語(yǔ)境中，對(duì)死亡的預(yù)期意味著以塵世的奢靡浮華和功名利祿為虛無(wú)空幻之物。《舊約·傳道書》說(shuō)：“虛空的虛空，虛空的虛空，凡事都是虛空。”正是基于上述觀念，在17世紀(jì)的荷蘭形成了西方美術(shù)史上一個(gè)獨(dú)特的繪畫門類：“虛空的靜物畫”。此類畫作旨在向觀者說(shuō)明人類生命的脆弱和世間萬(wàn)物的難以永駐，因而其中大都畫有象征死亡的骷髏和暗示時(shí)光易逝的鐘表、沙漏等物品。這一繪畫門類的發(fā)祥地萊頓是加爾文教派的堡壘，該教派對(duì)現(xiàn)世的一切事物均持否定的態(tài)度。在17世紀(jì)的荷蘭，經(jīng)濟(jì)的空前繁榮使加爾文主義的傳教士不能不對(duì)追求物質(zhì)財(cái)富的道德后果提出嚴(yán)厲警告。

作為告誡世人“毋忘死期”的警示物，骷髏的形象曾出現(xiàn)在龐培古城的鑲嵌畫和中世紀(jì)的塔羅紙牌之中。16世紀(jì)的道德寓意畫也曾描繪圣徒手持骷髏陷入沉思的情景。但是，唯有在“虛空的靜物畫”中，這一西方美術(shù)傳統(tǒng)的圖像母題才具備了如此深刻而明確的象征意味。以荷蘭畫家斯汀威克的《靜物：人生無(wú)常的寓意畫》為例，畫中的顯著位置放置著一具殘缺的骷髏，圍繞骷髏陳列著諸般珍玩：美麗的海螺和精致的倭刀代表人間的財(cái)富，典籍體現(xiàn)淵博的知識(shí)，笛子、喇叭和曼陀林象征感官的享受，而鐘表和熄滅的燈盞則表達(dá)了光陰倏忽、人生無(wú)常的主題。英國(guó)詩(shī)人托馬斯·納希曾寫下：“荒唐啊，人生在世不饜的歡愉，死亡證實(shí)一切原本如同兒戲?！?/p>

玫瑰是頭骨最鮮明的對(duì)立者，每個(gè)人都知道，紅玫瑰象征著愛(ài)情，這是人世司最美好的事物，是生之最強(qiáng)烈也最高級(jí)的歡愉，這種寓意也同樣采自西方，紅玫瑰的由來(lái)，希臘神話中有一則纏綿悱惻的傳說(shuō)。阿佛洛狄忒的情人、主宰自然界之神、美男子阿多尼斯打獵時(shí)，不幸被野豬所傷，女神聞?dòng)嵑髥驶晔堑叵虬⒍嗄崴褂鲭y處奔去，途中玫瑰花刺刺傷了她的雙腳。鮮血滴在花上，于是白玫瑰變成了紅玫瑰。從此，玫瑰花成為熱烈愛(ài)情的象征。

楊柳所創(chuàng)作的《玫瑰花與頭骨》看似承續(xù)了虛空靜物畫的傳統(tǒng)，然而無(wú)論是畫面感、筆觸還是語(yǔ)境，都發(fā)生了轉(zhuǎn)向。畫面中的玫瑰似乎已經(jīng)有些枯萎，褪色，而頭骨也絕無(wú)陰森死亡之感，這表達(dá)了一種模糊的審美態(tài)度，首先將傳統(tǒng)中兩個(gè)符號(hào)的象征意義都有所弱化，甚至重新定義。從色彩和造型來(lái)說(shuō)，骷髏也可以被定義為美，那么死亡本身也就不意味著絕望。我們對(duì)于死亡的認(rèn)知應(yīng)該更具備現(xiàn)代性，把它與生命看成一個(gè)整體，而就玫瑰而言，她最燦爛，最新鮮的姿態(tài)，與它凋謝枯萎都是事實(shí)，那么哪一個(gè)狀態(tài)更具備深刻的審美價(jià)值，就應(yīng)該被重新思考。

糾纏于這樣的“大哉問(wèn)”之中，也難怪楊柳自言“痛并快樂(lè)著”，也許正如悲觀的存在主義者而言，存在本身就是巨大的傷感，楊柳有些羞澀地說(shuō)：“這是不是有點(diǎn)矯情??？”當(dāng)然不是，如果這個(gè)世界沒(méi)有一個(gè)女人參與這種“矯情”的思考，只會(huì)問(wèn)“你愛(ài)不愛(ài)我？”，那才叫真的矯情呢。

李關(guān)關(guān)：窈窕的秋之夢(mèng)

李關(guān)關(guān)是個(gè)山東女孩，卻很意外地呈現(xiàn)出南國(guó)水鄉(xiāng)的特質(zhì)，心思細(xì)密，性格沉靜。那么運(yùn)用絹與水色來(lái)創(chuàng)作工筆畫就顯得十分合理。此刻在798龍邁畫廊的墻上，掛著李關(guān)關(guān)的三幅新作。畫的內(nèi)容是馬，名字分別叫做：?jiǎn)⑹?、二分之一?/p>

馬在古往今來(lái)名家筆下姿態(tài)萬(wàn)干：唐代韓幹筆下之馬雄渾、駿?。航鸫w霖《昭陵六駿圖》之戰(zhàn)馬飽含了英姿颯爽所向披靡的風(fēng)范；清代郎世寧筆下的馬立體真實(shí)，駿馬姿態(tài)充滿動(dòng)感；近代的徐悲鴻筆下的馬獨(dú)有一種精神抖擻、豪氣勃發(fā)的意態(tài)……馬，作為冷兵器時(shí)代的戰(zhàn)爭(zhēng)利器，充滿了殺氣和侵略性。在李關(guān)關(guān)的筆下，馬具備了另一種性格。她筆下的馬傳達(dá)出的不再是傳統(tǒng)繪畫中馬的千姿百態(tài)、激揚(yáng)向上的豪情，馬在形態(tài)上沒(méi)有奔跑狀態(tài)，也不體現(xiàn)馬的威猛、偉岸，更多的是一種靜態(tài)、安寧、李關(guān)關(guān)看到的更多是馬品質(zhì)中傾向于傳統(tǒng)女性特質(zhì)的“淡然、平靜、溫婉、內(nèi)向”的一面，并試圖用自己的藝術(shù)手法強(qiáng)化馬的這種品質(zhì)。

李關(guān)關(guān)的馬畫在絹上，這種材料本身就帶有強(qiáng)烈的陰性特質(zhì)，很結(jié)實(shí)，很柔軟也和細(xì)膩?lái)樆?。李關(guān)關(guān)說(shuō)：“我一直喜歡在絹上畫畫，但是我之前是畫重彩人物的，主要用礦物顏料上色。大學(xué)時(shí)的導(dǎo)師是胡勃，我們是他最后一屆本科生。雖然我屬于重彩人物工作室，但是我在創(chuàng)作中很少使用礦物顏料，相比而言用水色的比較多。水色就是植物顏料多一些，很淡，再加之絹的本來(lái)特性，因此，若想畫得濃厚，必須要一層一層地染，甚至多達(dá)幾百遍。我作品里的色彩主要是由墨色、赭石、花青組成的?！?/p>

這種偏好顯然是一個(gè)刻意的選擇，對(duì)于李關(guān)關(guān)我想是再合適不過(guò)了，這里面蘊(yùn)含了李關(guān)關(guān)對(duì)于絹本身的認(rèn)識(shí)，她說(shuō)：“我覺(jué)得，絹，帶有一種悲觀的情緒。在紙或者布上畫，呈現(xiàn)出來(lái)的是一種很實(shí)在的東西。絹有柔性、陰性，很適合我的性格——內(nèi)向。”

李關(guān)關(guān)的作品多數(shù)是以屏風(fēng)的形式展示出來(lái)，于是絹的雙面也完全公開(kāi)，這種創(chuàng)作方式是從從去年開(kāi)始的。雙面繪畫能夠還原絹的透明性和雙面性，做成屏風(fēng)形式能夠增加畫面欣賞的豐富程度，可以從不同角度觀看，所以作品的外框在選擇和工藝上也特別講究。另一方面，也是希望把傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的“兩面性”獨(dú)立出來(lái)?！拔覀儸F(xiàn)在看到很多古代的設(shè)色作品，在絹的正反面部有落墨。我們從正面欣賞的時(shí)候很難發(fā)現(xiàn)，但是在實(shí)際創(chuàng)作中，兩面創(chuàng)作是很有必要的，有些需要重畫的地方，就要從背面拖，若直接從正面染色就會(huì)導(dǎo)致不均勻。所以，最淺淡和最濃厚的地方都要從背面暈染。把絹繃在畫框的外面也是為了把一些看似不存在的東西呈現(xiàn)出來(lái)，也是對(duì)傳統(tǒng)的更直觀、客觀的認(rèn)識(shí)?！?/p>

李關(guān)關(guān)說(shuō)：“我從四五歲的時(shí)候就開(kāi)始拿毛筆練習(xí)書法、畫畫之類的，可能也因?yàn)楦改缸约号d趣的“強(qiáng)加”。我真正喜歡上國(guó)畫是上了大學(xué)之后，老師講了很多東西，自己又在學(xué)校的圖書館里翻閱，真正理解了國(guó)畫的內(nèi)涵，是很深刻，很有美學(xué)厚度的藝術(shù)學(xué)科。記憶最深的是，在大學(xué)期間，一次偶然的機(jī)會(huì)讓我看到了范寬的《溪山行旅圖》，當(dāng)目光游離到畫面中水的時(shí)候，我內(nèi)心很觸動(dòng)，有一種無(wú)以復(fù)加的感動(dòng)，感覺(jué)到畫面里的水在一直不停地流動(dòng)。那次給我的感觸很深，感覺(jué)能夠跟畫者的心態(tài)、語(yǔ)境融合在一起，很奇妙，當(dāng)時(shí)不自覺(jué)地失聲，這種心態(tài)和語(yǔ)境是很難捉摸的，可能一瞬間，也許長(zhǎng)久保持。這種“感觸”讓人很愉悅，很滿足。康德美學(xué)中有一種叫滿足的美學(xué)觀點(diǎn)：一種單純的心理滿足感。我覺(jué)得，滿足感和幸福感才是人心里最應(yīng)該追求的東西，工作也好，看電影、購(gòu)物也好，只要有意義，由此而生成的美是無(wú)法替代的。”

如今，李關(guān)關(guān)的創(chuàng)作所追求的是“浮躁世風(fēng)以外的安靜情緒”隱藏作品中，她說(shuō)：“我覺(jué)得，畫人物也好，植物、房子、馬也好，畫什么都不重要，我還是會(huì)采用相同的方式表達(dá)出我的情感。但同時(shí)，也要借助于畫面中的形象。我畫馬主要是因?yàn)轳R的眼睛、神態(tài)、形狀等，它們能夠更大化地把我內(nèi)心的情緒表達(dá)出來(lái)。馬也是一個(gè)很膽小、很敏感的動(dòng)物，從它的眼神里你可以看得出它很細(xì)膩，在透明的絹上，這種細(xì)膩?zhàn)兊酶用舾?，甚至易碎?！?/p>

定格在一個(gè)沒(méi)有背景的畫面空間中的馬，眼神極富情感，透過(guò)馬的眼神似乎可以窺探到李關(guān)關(guān)隱秘多變的心靈世界。她借用馬來(lái)映照自我的心靈和生活體驗(yàn)。當(dāng)生活情感出現(xiàn)變化，思緒出現(xiàn)波動(dòng)時(shí)，馬的形象也就隨心變了。作品里彌漫著“隱忍”“枯竭”的情緒，神游的狀態(tài)，隱秘、脆弱、散漫。李關(guān)關(guān)和她的馬一樣，正如一個(gè)走失在自我世界里走失的女孩，睜大了無(wú)辜而忐忑的眼睛觀察著這個(gè)難以捉摸的世界，更等待著她的救贖降臨，帶她到一個(gè)溫暖而安全的地方。

許琦：心靈的風(fēng)景

很多人或許已經(jīng)在自己熟悉的城市里生活了幾十年、也或許是十幾年，他不愿意去其他的地方，因?yàn)檫@里已經(jīng)是他生命的一部分，他的一切變化隨著時(shí)間的推移已經(jīng)刻畫到城市的環(huán)境中，或生機(jī)、或老去，是有感情的統(tǒng)一體，同時(shí)也會(huì)發(fā)現(xiàn)它在不同時(shí)段的另一種美。對(duì)于許琦來(lái)說(shuō)，天津這個(gè)城市就是她生活許久的環(huán)境，對(duì)它的感情十分密切。她說(shuō)：“這美麗的城市，不屬于我們，正如這美麗的夢(mèng)想并不真實(shí)。一次次穿梭于城市當(dāng)中，一次次走過(guò)人行橫道，一次次看著相同的高樓在我們身邊拔地而起，一次次坐著車望著窗外燈紅酒綠，一次次……我們重復(fù)著生活的節(jié)奏。人變的好渺小，最終變成了點(diǎn)，在巨大的城堡里游走。尋找各自存在的意義。當(dāng)一次次撫摸那鋪滿皺紋的亞麻畫布時(shí)，試圖在畫面中營(yíng)造自己內(nèi)心世界的真實(shí)空間，那種孤獨(dú)感，那種神秘感。通過(guò)對(duì)城市的感悟，城市中出現(xiàn)的建筑，標(biāo)志，符號(hào)以及我們生活中熟悉而又陌生的東西，那種靜止、冷靜、理性、無(wú)生命，形成的一種秩序美。我想要闡釋這種美，來(lái)傳達(dá)內(nèi)心的真實(shí)感受。對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪，早已不是簡(jiǎn)單的再現(xiàn)，是那種潛意識(shí)中恒久的情感。然而每一種情緒又會(huì)證明一種具體的存在，所以在每幅畫里能表達(dá)“真實(shí)”就夠了?！?/p>

捕捉真實(shí)的美

許琦的觀察視角與其他的人不樣，她觀察都是大家容易被忽略的地方，可能是她對(duì)這個(gè)地方的感悟很深，也可能是藝術(shù)家天生的一種責(zé)任感，把他們的美展示告訴我們。比如說(shuō)這樣的幾種現(xiàn)場(chǎng)，是否會(huì)打動(dòng)你？如果你曾經(jīng)在夜深的時(shí)候獨(dú)自走過(guò)四下無(wú)人的街道；如果你錯(cuò)過(guò)了午餐的時(shí)間而在下午二點(diǎn)鐘時(shí)走進(jìn)早已空空如也的食堂；如果你在周末或看寒暑假的時(shí)候回到中學(xué)母校的校園面對(duì)空蕩蕩的操場(chǎng)；如果你錯(cuò)過(guò)了電梯而不得不獨(dú)自從大廈的安全樓梯下樓……有過(guò)類似經(jīng)歷的你站在許琦的作品面前或許會(huì)有所感動(dòng)。因?yàn)楫嫾宜尸F(xiàn)的“風(fēng)景”，某種程度上正切合了你曾經(jīng)遭遇過(guò)的那種寧?kù)o和孤獨(dú)。

許琦的作品給我們的第一感覺(jué)，就是畫面中那種巨大的寧?kù)o感。樓梯的轉(zhuǎn)角、從陽(yáng)臺(tái)上望出去的一角天空、路的盡頭抵近墻根的轉(zhuǎn)彎處……所有這些場(chǎng)所都沒(méi)有半個(gè)人影。好像所有人為的活動(dòng)都在畫家觀察的那個(gè)瞬間被蒸發(fā)了，留下的只有曾經(jīng)承載了那些活動(dòng)的“場(chǎng)所”。這種寧?kù)o漸漸地會(huì)讓觀者漸漸感覺(jué)到某種失落，回憶起所有那些發(fā)生在這些地點(diǎn)中的生平的事件、那些或許一度熱鬧的場(chǎng)景，而如今只有觀察者獨(dú)自一個(gè)面對(duì)這些冷冰冰的環(huán)境。

心的秩序

許琦把自己的生活中的角角落落都呈現(xiàn)在她自己的畫布上，這些看似平常、被忽視的地方在她的眼里是異常的美麗，她似乎看出了自己成長(zhǎng)的影子，在藝術(shù)的路上追求夢(mèng)想時(shí)的孤獨(dú)、無(wú)助、平靜的心態(tài)挑戰(zhàn)不尋常的未來(lái)，就是這樣個(gè)看似乖巧文靜的女孩，釋放出靜謐的力量，美的感悟。

在她的作品中形成了一種“秩序異在”來(lái)描述藝術(shù)在創(chuàng)作時(shí)的層面特點(diǎn)。她的敏銳發(fā)現(xiàn)都來(lái)自于她的生活世界以及平凡的日常生活之中，一種新的視覺(jué)秩序被建立起來(lái)。點(diǎn)線面在自然之中的抽象發(fā)現(xiàn)，屬于藝術(shù)史上現(xiàn)代藝術(shù)階段的重要進(jìn)步，體現(xiàn)在藝術(shù)家個(gè)人方面，這種發(fā)現(xiàn)也是自我藝術(shù)自律的重要階段。更為可貴的是，許琦由此進(jìn)而走入心靈深處，使視覺(jué)的自覺(jué)成為了心靈自覺(jué)，而這無(wú)疑正體現(xiàn)了藝術(shù)的自覺(jué)。

一路走來(lái)，許琦的生活自由輕松，沒(méi)有太多的束縛，偶爾與朋友出行郊游，聊天等。創(chuàng)作是她生活的一部分，在生活中日積月累的經(jīng)驗(yàn)觀察積淀了許琦的藝術(shù)靈感，從而使她對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)更為復(fù)雜和深刻，單向地再現(xiàn)視覺(jué)和心靈秩序已不能滿足新的藝術(shù)需求。許琦審視靈魂深處，那里有一塊仿佛與生具來(lái)的安靜空間，它超越外在的視覺(jué)反應(yīng)，而與個(gè)體存在的內(nèi)在體驗(yàn)有關(guān)。最初由視覺(jué)引起的新奇的美的愉悅和和諧感受，正讓位于內(nèi)心的積淀和思考，那是一種回望，一種堅(jiān)守，是關(guān)于心靈的風(fēng)景。

當(dāng)時(shí)代的大潮洶涌而至，城市化正在深刻地改變每個(gè)中國(guó)人的命運(yùn)。最初的希望和激動(dòng)退去之后，慌亂和焦慮以致失望成為極其日常化的大眾體驗(yàn)。失序的生活觸目可及，失序的思維讓最初關(guān)于視覺(jué)秩序的發(fā)現(xiàn)和投入意義全無(wú)，脆弱的心靈只有依托更早存在的堅(jiān)韌。這是關(guān)于精神的存在，一顆仿佛永遠(yuǎn)孤獨(dú)的心靈，憧憬過(guò)，奔放過(guò)，繁華過(guò)后卻依舊孤獨(dú)，回歸獨(dú)處的空間。依然是心的秩序，卻更為深邃。藝術(shù)和人生關(guān)系的奇妙正在于此，經(jīng)歷了人生的風(fēng)雨，對(duì)藝術(shù)的體驗(yàn)才會(huì)更為深入。這種藝術(shù)的秩序因而是異在的，展現(xiàn)出創(chuàng)造的力量。

許琦的繪畫，源自城市的視覺(jué)發(fā)現(xiàn)，更是深入的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)。孤獨(dú)，一種永遠(yuǎn)的人生力量，之于藝術(shù)，屬于有關(guān)心靈的創(chuàng)造。