安德列亞斯 · 吉菲勒（Andreas Gefeller)是一位出生于德國杜塞爾多夫的藝術(shù)家，從他的創(chuàng)作中，你好像一眼就能感受到鮮明的德國傳統(tǒng)：無人的風景、嚴謹?shù)睦硇院鸵唤z不茍的態(tài)度，雖然這對于藝術(shù)家本人來說并不是有意追求的效果?？v觀他的作品，在吉菲勒最早創(chuàng)作的切爾諾貝利核電站事故系列《半生》中，他試圖從日常的角度來展現(xiàn)災難；在Soma系列中他則呈現(xiàn)了原本存在卻無法被人類的肉眼看見的事實；《監(jiān)視》更進了一步，他將相機視為掃描儀，掃過我們平時一覽而過的場景，在經(jīng)過這樣的“掃描”和巨細無遺的呈現(xiàn)之后，我們看到了什么？而到了《日本》系列，藝術(shù)家對呈現(xiàn)不可見的探索變得更抽象也更簡潔，一棵樹、一根電線桿，我們可曾換一個角度觀察過？透過這些作品，似乎吉菲勒不僅對照片的真假提出質(zhì)疑，也同時呈現(xiàn)出觀察和了解這個世界的不同角度。畢竟當我們思考“為什么要質(zhì)疑”，“為什么藝術(shù)家總是要對熟視無睹的東西提出新觀點”時，也許能體會到世界原本何其豐富、多樣，是我們自身的局限將我們束縛了。

你的第一組作品《半生》是埃森大學讀書期間的作品，你的專業(yè)是攝影嗎？

是的，我想成為一名攝影師，不過我也有學習其他專業(yè)，比如平面設(shè)計、印刷、藝術(shù)和哲學。我涉獵很廣。

攝影給你的最初感受是什么？

如果要談我對攝影最初的感受的話，那得回到我的童年。我很小的時候，父親給了我一臺寶麗來相機。除了拍一些假日留念照之外，我還喜歡把鏡頭對準太陽，這樣拍出來的所有物體都變成了黑色的輪廓，而太陽則成了一顆光芒萬丈的明星。這些是我最初的“抽象”照片，而我非常熱衷于換一種眼光來看世界。大概15歲的時候吧，我有了一臺暗房放大機，那時我想將來我肯定會成為一名職業(yè)攝影師。

在《半生》這件作品中，你選擇以切爾諾貝利核電站事故為主題，這個主題是非常敘事的，而且從你最終編排出的這組作品來看，它也像是一個圖片故事，但每一張照片又都顯得盡可能客觀、不帶個人情感。那時你喜歡貝歇夫婦的作品嗎？或是杜塞爾多夫?qū)W派的其他藝術(shù)家？

坦率地說，貝歇的作品對我影響不大。今天我能理解他們的重要性，以及我的作品與他們的相關(guān)處，但在當時，九十年代中期， 我覺得挺無趣的。在上世紀九十年代，核電站事故雖然已過去許多年，但是媒體報道依然充斥著同樣的圖片：被損的反應(yīng)堆和醫(yī)院里的孩子們。我覺得這只展示了部分的真實，而我希望展示另一部分真實。由大畫幅相機拍攝的充滿了細節(jié)的全景照片，以及仍然生活在那兒的普通人的肖像，它們?nèi)阅芨嬖V人們曾經(jīng)發(fā)生的一切。在我看來這個角度還沒有被展示過。照片最后的呈現(xiàn)很平靜、注重構(gòu)圖、并留有許多空間。我很好奇你是不是能從這些照片中看出那些隱藏的輻射痕跡？是不是我照片的觀者會因為知道了這些是在切爾諾貝利拍攝的而感到不舒服呢？這是我的主要考量。使不可見的可見，這是我做的第一個系列，一如后來的《Soma》、《監(jiān)視》系列。

接下來的《Soma》拍的是西班牙的大加納利島一個度假中心？

是的。我早就想好了要拍一組那樣的作品，但不知道到哪兒去拍，直到一次短暫的假期我偶然到了那里。

在這個系列中你利用了光線，即夜晚的自然光和人造燈光來純化照片背景？沒有后期加工？為什么要制造一種純粹而凝固的背景？

在2000年我做這組作品的時候，正進行著一場關(guān)于數(shù)字攝影前途的熱烈討論。一個主要問題是，你還能相信攝影嗎？這是很滑稽的，因為從最一開始你就不能相信攝影術(shù)。不過最終這場討論使人們意識到控制的可能性。《Soma》這組作品就是從另一個角度來探討這個問題的：這些照片看起來好像是數(shù)字技術(shù)加工過的，實際上卻是自然拍攝的，對觀者來講，這是個陷阱。觀者第一眼會覺得它們是數(shù)字加工的作品——那些人造建筑的外觀和黑的天空，以及其他看起來都不像“真的”的場景，但反過來它也成立——我的照片都是真的，而人的視角，尤其是夜晚的視角是有誤差的，人眼不能在微光中看出顏色。我通過長時間的曝光呈現(xiàn)了原本就在那兒的顏色，把黑暗的物體變成仿佛在一個或者多個太陽下發(fā)光的物體，如果你注意到物體的多重陰影的話。

Soma010這張作品真是達到了極致，前景和背景都被簡化成黑白對比，只在中間水平線的地方露出一排發(fā)光的房子，可以說說你是怎么拍出這張照片的嗎？用什么相機設(shè)備？

《Soma》不是經(jīng)過數(shù)字加工的照片，對此大家已經(jīng)很清楚了。我使用的是賓得6×7，用的是普通負片膠卷，印在普通的相紙上。這張照片的拍攝也和這個系列的其他照片一樣，所有的作品都是在夜晚拍的，都是利用現(xiàn)場的人造光：路燈、建筑物的光等等。我會尋找合適的地點和拍攝位置，即光線角度有點奇怪的地方。Soma010這張照片，我是在一個小村莊外拍攝的，那里非常暗，只有一些來自房子后面小山谷里的街燈。而那些房子剛剛造好，還沒有人住，加上那樣的光線就讓它們顯出有點陌生甚至可怕的樣子。

這個系列你做了多久，一共拍了多少照片？

我拍了大約半年的時間，但是花了幾個月琢磨長時間曝光技術(shù)。我發(fā)表了大約40張照片，實際拍的要比這個多得多。

2002～2005年你創(chuàng)作了《監(jiān)視》系列，你選擇了俯視的角度，為什么選用這樣的視角？

這個系列我主要關(guān)注二維平面的表面，主要是地面，有時候是墻和天花板。我的相機像掃描儀一樣掃過那些平面，這樣我使那些通常不移掉天花板或者墻就看不到的東西顯現(xiàn)出來。我關(guān)心的并不是那些建筑物的形狀，而是它們上面留下的痕跡。這樣的表面有點像是過去的圖像。

為什么那些你所選擇的平面大多是人造的而且還是高度秩序化的？

人總是喜歡讓事物秩序井然。他們創(chuàng)造的一切——機器、街道、建筑——都是以矩形線條和方形模塊組成的幾何結(jié)構(gòu)。這是一種等級系統(tǒng)：街道是平行和方形的，處于道路間的建筑物的平面圖是方的、矩形的，就連地板瓷磚也是方的。但是這種由人控制的結(jié)構(gòu)卻并不完美：那些有著自己形狀和色調(diào)的事物打破了這種秩序，噪音無處不在。秩序和噪音如何互相干涉是我作品的一部分，比如這個系列中辦公室和藝術(shù)學院那幾張。另一方面，我也很關(guān)心城市環(huán)境與自然的關(guān)系，比如苗圃那張：人們把樹種成整齊的一排一排，但樹本身會長出自己的形狀——那些樹枝是一個高度秩序和等級化結(jié)構(gòu)中的小小噪音。

這個系列中的每一幅作品都是由幾百張單獨的照片組成的，這樣一來每一幅作品都非常大，這樣做是在探討數(shù)字技術(shù)嗎？還是以另一種形式回應(yīng)你之前提到的數(shù)字攝影的未來之爭？

用大尺寸的形式是為了能夠展示所有細節(jié)。在有些照片中，細節(jié)對于理解整張照片是非常重要的，比如《監(jiān)視》中的《里程數(shù)》那張，如果打印的尺寸太小的話，高爾夫球就可能無法被辨認出來。我不認為《監(jiān)視》這個系列的作品與數(shù)字技術(shù)有任何關(guān)系。最原始的照片我全部都是用模擬方式拍攝的，數(shù)字技術(shù)只是在后期用來拼合照片。如果沒有電腦和數(shù)字技術(shù)的話，我猜想我會手工用剪刀、漿糊把每一張照片拼合起來?！侗O(jiān)視》系列最多是合理使用數(shù)字手段的一個例子，但與探討數(shù)字技術(shù)無關(guān)。

《監(jiān)視》中的《大屠殺紀念碑》那一幅，那是個非常著名的建筑，但是你卻把它拍得幾乎不可辨認了。這張是由多少張單獨照片組合而成的？看起來你不僅是呈現(xiàn)不可見的，同時也使可辨認的變得不可辨認？

這幅作品大概由幾百張照片組成，具體我也沒有數(shù)過。使可辨認的變得不可辨認，這是一個新視角，我也還沒想到。我本意是要展示熟悉之外的另一種真實，一種普遍的真實。有時候抽象照片能呈現(xiàn)這種普遍意義上的真實，因為我們通常不會站在那樣的視角去觀看世界。所以你是對的，在有些情況下普通的視角也會把事物變得不可辨認。

這個系列是你花時間最久的，七年？

我想《監(jiān)視》這個系列是在不斷演進的方式中完成的。一開始的時候把一堆照片縫合在一起很讓我有種“飛”起來的感覺，慢慢地我開始意識到這里面有更大的表達空間。我尋找那些有隱喻意味的地方，然后我拍下如前所述的秩序與噪音、技術(shù)與自然以及表現(xiàn)第四維度——也就是表現(xiàn)時間關(guān)系的照片。

怎么理解你所說的時間維度？

比如《無題（沙灘）》那張，通常拍照片的曝光時間都很短，比如1/125秒或者長一點，但是觀者仍然視之為對某一特定時間的記錄?！吧碁蹦菑埧梢哉f是對整個“監(jiān)視”系列的說明。組成這幅作品的每一張小照片都是在1/125秒以內(nèi)曝光，雖然這是對一小段時間的記錄，但是完成整張照片卻花了好幾個小時。這里面仍然有對真實的提問，當我按下最后一張的快門時，其他幾張照片所拍下的沙灘的狀況已經(jīng)改變了。就整個照片來說，它仍然是一張“真實”的照片嗎？但是我喜歡這張照片中流動的波浪與沙子之間的對比呼應(yīng)。那些沙子看起來好像是一次拍成的，但是整個區(qū)域的沙子和水波看起來又好像是由許多像素塊組成的，這再次證明那些沙子是由許多單張照片拼合而成的。由此看來你是絕對不能相信一張照片的。

我猜可能會有許多類似的問題一直徘徊在你腦中，當完成這個項目之后，你發(fā)現(xiàn)了什么“秘密”？

很難說。拍《監(jiān)視》這個項目使我能以另一種眼光來看待這個世界；使我對一些地方的細節(jié)更敏感，這些細節(jié)初看起來總是很無趣，不怎么吸引人，但我卻發(fā)現(xiàn)了它們之間的關(guān)聯(lián)。我也意識到我們總是只看到表面。一幢建筑的墻是那么薄，但是那后面卻有那么多有趣的事情，穿越墻的距離是那么短，但我們就是無法越過它。就好像我們行走的地面，只是一層薄薄地表皮，內(nèi)里卻隱藏著無數(shù)的秘密。雖然我不是科學家，但有時我感覺自己像位考古學家。事物總是在時空中相關(guān)聯(lián)。

最近的日本系列《歐洲人眼中的日本》是受邀創(chuàng)作的作品，你是在去之前就想好了要用這樣的方式去表現(xiàn)嗎？

不是的，我原計劃是拍建筑內(nèi)景：地板、地毯、榻榻米。但是到了那兒之后發(fā)現(xiàn)那些東西似乎表達不了什么，于是我開始尋找其他的。拍電線桿完全是偶遇，我在城里閑逛用小傻瓜機隨便拍了幾張，回到酒店在電腦里拼合起來，看著覺得很有意思。然后又用大相機試了試，又專門去找了適合拍的地方，于是就有了這組作品。

比方說，電線桿07那張，你是直接就站在電線桿下拍的？

是的，就站在電線桿下，照相時幾乎要碰到它了。

這張你一共拍了幾張合成的？

只有兩張，其他的有時會需要4～6張。

我猜想電線桿原來大概沒有那么亂，是經(jīng)過你的拍攝與合成之后才變成現(xiàn)在這樣？

不是的，它原本就很亂了。我并沒有造出更多的電線來。有些地方你能看出拼剪的痕跡，不過你要是不仔細看的話是看不出來的。

為什么選擇電線桿呢？它們最后在作品中卻又消失不見了，為什么？

這個很難說。站在電線桿下想象一張照片，這張照片一半是紛亂的電線，而另一半是電線桿，然后從另一邊拍一張：這張照片一半是余下部分的電線，另一半仍是電線桿。把電線桿剪掉，然后把剩下的電線的照片拼合起來，這樣你就看到了現(xiàn)在的圖片，只有電線，沒有電線桿。

你還是用賓得6×7？

我現(xiàn)在還在用賓得6×7，但這個系列用的是佳能相機，數(shù)碼后背。

下一個拍攝計劃會是什么？

我正在準備九月在德國科隆Thomas Rehbein畫廊舉辦的展覽，新系列的主題為《空白》。這個系列中我把光作為對信息和信息流的隱喻。現(xiàn)在我們無時無地不處在信息的洪流之中，如果你遭遇了過多的信息會怎么樣？當你無法處理那么多的信息時，它們就會變成無效信息。我們的作品也是這樣，光通常是用來呈現(xiàn)事物，讓事物被我們看見，但是光線過強的時候，你能看到的反而更少。在攝影術(shù)中，過曝就會使畫面出現(xiàn)空白。

哪一個攝影潮流最令你感興趣？

我想在藝術(shù)市場上組照已經(jīng)太多了，它們大多是對其他作品的模仿。雖然引用別人的想法、受他人照片的啟發(fā)都無可厚非，但是我覺得這樣沒意思。我對從沒見過的新想法感興趣。我喜歡攝影師以一種“自然”的方式探索數(shù)字技術(shù)的新可能，而不是利用數(shù)字技術(shù)來打動他們自己。