2011年5月，我受平遙國際攝影大展之邀，以“原點(diǎn)”為主題，策劃臺灣攝影展覽，邀請了8組作品、12名攝影創(chuàng)作者，于9月中旬來到平遙參與展覽。在論壇會上接受《攝影世界》雜志編輯的邀約，擬以臺灣攝影史為主題，梳理臺灣的攝影發(fā)展史。對于我個人而言，這是一項(xiàng)極具挑戰(zhàn)的難題，畢竟歷史文化不是我的專長，不敢野人獻(xiàn)曝，僅希望能盡綿薄之力，藉由本文讓大陸愛好攝影人士對臺灣攝影的發(fā)展輪廓有個初步的印象，以簡述臺灣攝影發(fā)展源流為撰寫方向，在現(xiàn)有檔案文獻(xiàn)中整理出一個容易了解的臺灣攝影發(fā)展脈絡(luò)，不去討論攝影家之間創(chuàng)作理念的細(xì)微差別和潛在的社會意義。

一部作品，是作者潛在的看法、美學(xué)觀，及與復(fù)雜外在環(huán)境交互作用所產(chǎn)生的結(jié)果。而攝影則是這種結(jié)果最直接的具體呈現(xiàn)，穿越了時空、地域的限制，是集體記憶的軌跡。敘述臺灣攝影發(fā)展源流與文化演變，無疑要把時間拉到殖民時期政治環(huán)境的影響及臺灣島嶼本身文化特質(zhì)的了解之上，因?yàn)槿魏螘r代，任何生活樣式，都是跟著政治階級的統(tǒng)治、社會形態(tài)的不斷改變而產(chǎn)生巨大的影響。這樣的影響反映在臺灣歷史年代轉(zhuǎn)換之中，使得臺灣攝影可以發(fā)展出自己特殊的影像文化語匯及獨(dú)有的氣質(zhì)。

一、臺灣攝影發(fā)生的蹤跡（？-1895年）

17世紀(jì)的臺灣就像未開發(fā)的處女地，在四百年歷史的推演中，統(tǒng)治的主權(quán)幾經(jīng)變遷。先有荷蘭人和西班牙人分別竊據(jù)38年；繼而有明鄭復(fù)臺后的23年；清代最長的212年；再則是乙未割臺后，日本帝國主義統(tǒng)治下的50年又4個月；最后才是自己管理自己的現(xiàn)代。對臺灣而言，這些外來異邦人士、商人、軍隊(duì)等，先后上岸把臺灣從原始社會推進(jìn)到文明社會；對原本居住在這塊土地的先住民產(chǎn)生巨大的影響及沖擊，反映在這塊土地上成為最直接的人文生態(tài)影響，同時也造就后來臺灣獨(dú)有的島嶼文化特質(zhì)。1842年，清道光年間爆發(fā)中英鴉片戰(zhàn)爭，清廷被迫開放五口通商放寬中外貿(mào)易，西方各國列強(qiáng)在軍事、經(jīng)濟(jì)、文化上開始對中國入侵，商人、傳教士、旅行冒險(xiǎn)家陸續(xù)進(jìn)出中國，其中以傳教士占了大多數(shù)，他們除傳教外，也將西方的科技帶入中國，攝影技藝即在此時隨之傳進(jìn)。據(jù)中國攝影博物館公開史料記載，兩廣總督兼五口通商大臣耆英，1843年和英國人璞鼎查打交道時，曾接受了璞鼎查本人及妻女的圖像。1844年8月，耆英到澳門同法國使臣拉萼尼談判簽約時，分贈意大利、英國、美國、葡萄牙等四國官員“小照”。他在給皇帝的奏折中說：“請奴才小照，均經(jīng)給予”。“小照”原為人們對畫像的稱呼，當(dāng)攝影傳入中國后的一段時間內(nèi)，仍借用“畫小照”來稱呼攝影，上述記載證明19世紀(jì)40年代攝影已經(jīng)進(jìn)入了中國。

1858年，清朝政府在第二次鴉片戰(zhàn)爭戰(zhàn)敗與列強(qiáng)在天津簽訂一系列不平等條約后，臺灣的滬尾（淡水）、大稻埕（臺北）、打狗（高雄）及安平（臺南）被劃為外國人居留地與通商口岸。據(jù)李干郎教授在雄獅圖書出版的《攝影臺灣》提到，推斷能夠得到的臺灣最早的照片，很可能不會早于1858年。因此目前可以看到的臺灣早期照片應(yīng)始自1858年，清朝政府在第二次鴉片戰(zhàn)爭戰(zhàn)敗開放通商口岸后至1895年（日據(jù)之前）間的照片，應(yīng)多為西方傳教士或外商所攝。依據(jù)王雅倫教授所著《法國珍藏早期臺灣影像》一書指出，在法國奧賽美術(shù)館搜集的一張1850年在臺灣拍攝的一對原住民男女站立全身照，很有可能就是臺灣地區(qū)最早的攝影作品。如此數(shù)據(jù)屬實(shí)的話，就可以說明攝影在臺灣很早就有發(fā)展線索。

攝影術(shù)進(jìn)入臺灣島嶼后，早期可以看到攝影的主要內(nèi)容，主要是通商港口、山川河流、古跡、人物肖像等。清代除了外國海軍攝影師外，一些西方商業(yè)攝影師和傳教士，也各自為了商業(yè)記錄或傳教目的，在臺灣做照相旅行活動。這些攝影師多出身畫室，在技術(shù)上也能精確控制黑白攝影光影，及明暗調(diào)細(xì)節(jié)的處理。他們所拍的東方情調(diào)的景致和人物，普遍受到歐洲市場的歡迎，許多歐美人因臺灣獨(dú)有的原始山居形態(tài)所誘，渡海來臺搜尋，約翰·湯姆森(John Thomson)來臺就最著名的例子。約翰·湯姆森出生于英國蘇格蘭愛丁堡，年少時是光學(xué)儀器作坊的學(xué)徒。早在1862年4月，他就踏上英國在東亞重要的殖民地——新加坡，并在當(dāng)?shù)亻_設(shè)照相館，喜好在工作之暇拍攝當(dāng)?shù)氐木用衽c地理景象。1871年，約翰·湯姆森前往廈門，并隨同同樣來自蘇格蘭的醫(yī)師James Maxwell來到臺灣，從打狗（高雄)港登陸，在高雄、臺南一帶活動，順著南部海岸線拍攝一系列臺灣南部的地理人文景象，在臺南安平古堡拍下了《熱蘭遮城城門》，成為現(xiàn)存關(guān)于臺灣最早可考的影像記錄。

二、日治時期的臺灣攝影幽光（1895年-1945年）

由于臺灣一直是一個殖民地性格濃厚的島嶼，每當(dāng)主權(quán)轉(zhuǎn)換時，不但政治、社會結(jié)構(gòu)都要改變，每一個人的生活面也自然隨之發(fā)生變化。清代末期到日據(jù)初期，正是臺灣人生活變動最劇烈的時代，臺灣由中國領(lǐng)土的一小部分被無奈地割讓為日本的殖民地，三百萬在臺灣生活的人民也由中國國人轉(zhuǎn)變成為異國統(tǒng)治的住民，當(dāng)然，在殖民的統(tǒng)治下，政經(jīng)、社會、文化藝術(shù)也隨之慢慢變化。

1895年（光緒21年）日本開始統(tǒng)治臺灣后，因戰(zhàn)爭及占領(lǐng)的需要，攝影被大量應(yīng)用在記錄和倡導(dǎo)之上，臺灣總督府大量聘用學(xué)者，進(jìn)行治臺所需人類、動植物昆蟲、地理、地質(zhì)、語言等文字與影像基礎(chǔ)數(shù)據(jù)搜集。其后亦有民間報(bào)業(yè)與出版社派遣專業(yè)人士來臺調(diào)查，編撰出版各式書籍，其中又以影像為主要佐證之“寫真帖”書冊或明信片居多。東京帝國大學(xué)人類學(xué)者鳥居龍藏(1870-1953)從1896到1900年間前后四次抵臺，在東部海岸蘭嶼離島和知本溪以南，對部分山區(qū)居民進(jìn)行人類學(xué)式的調(diào)查攝影。1899年發(fā)行的《人類學(xué)寫真帖》(臺灣紅頭嶼的部分)，記載了蘭嶼紅頭村雅美族生活，是最早有關(guān)臺民研究的寫真帖。這些照片原版為玻璃板底片，共有834張，可以說是研究臺灣早期攝影歷史與影像風(fēng)格的最重要數(shù)據(jù)，現(xiàn)完好保存于東京帝國大學(xué)綜合研究資料館內(nèi)。

1900年至1919年間，臺灣政治局勢已趨平穩(wěn)，社會秩序漸漸恢復(fù)，人們較有余力過休閑的生活，此時攝影也隨勢悄然登上表演舞臺，出現(xiàn)了非?？捎^的照片。日本人初次得到殖民地，日本帝國以殖民心態(tài)用攝影為手段對新領(lǐng)土進(jìn)行記錄，好奇地搜集有利于其統(tǒng)治的資料。在一些研究臺灣地理、資源及風(fēng)土民情的出版物上也可以看到不少照片，具有較高的質(zhì)量。但到了日據(jù)后期，東亞各口岸間海運(yùn)貿(mào)易鼎盛，大型日商集團(tuán)逐步在東京、天津、上海、臺北、廣州、香港間建立商品產(chǎn)銷供應(yīng)鏈，來臺的日本隨軍記者開始卸下軍袍，從事一般的寫真留影服務(wù)，在落腳的地區(qū)開設(shè)寫真館，他們也在一些臺灣年青人的幫忙下，調(diào)教出臺灣的第一代攝影師，為臺灣的攝影埋下種子。比較著名的有臺南的遠(yuǎn)藤陸郎、井上寫真館及臺北的勝山吉作、吉田恒男、宮崎繁一等，照片內(nèi)容除了一般居家人像照外，包括地理、民俗、生活習(xí)慣、風(fēng)景等類別的記錄照片也陸續(xù)出現(xiàn)。據(jù)《百年臺灣攝影史料》調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，此時臺灣地區(qū)的攝影技術(shù)，大部分來自香港、廈門以及日本等地。而當(dāng)時臺灣北部與南部地區(qū)寫真館所拍攝的作品，在光線照明與擺置風(fēng)格的運(yùn)用上，也有明顯的差異，北部地區(qū)較受日本的影響，南部地區(qū)則可能受香港、廈門的影響較深。

由于殖民的社會穩(wěn)定，手持相機(jī)游走于街道鄉(xiāng)間者日眾，照片的生產(chǎn)就非常普遍了。許多家庭經(jīng)濟(jì)狀況許可的臺灣青年懷著朝圣的心理，紛紛至日本學(xué)習(xí)攝影術(shù)或在照相館內(nèi)當(dāng)學(xué)徒學(xué)得一技之長，后來成為臺灣攝影界的奠基者，如彭瑞麟、張才、鄧南光、李鳴雕、林壽鎰等人。于是臺灣在1920年以后，陸續(xù)出現(xiàn)本地人開設(shè)的寫真館，像基隆的“藍(lán)寫真館”，臺北的“太平寫真館”、“羅芳梅寫真館”、桃園的“徐寫真館”，臺中的“林寫真館”等。當(dāng)時臺灣人士赴日留學(xué)學(xué)習(xí)攝影術(shù)，或到日本“營業(yè)攝影坊”當(dāng)學(xué)徒，大都是以經(jīng)濟(jì)生活為主要考慮。這些臺灣早期的攝影師或照相師，不少是從“精炭畫像”開始接觸攝影，因攝影術(shù)能夠準(zhǔn)確再現(xiàn)客觀事物的形象，且遠(yuǎn)比畫像快速精準(zhǔn)，這種強(qiáng)烈的真實(shí)性使其他藝術(shù)或工藝望塵莫及。因而攝影在日據(jù)中期，逐漸受到畫師的重視。攝影比起畫像，不僅價錢便宜，而且形象更逼真，顧客越來越多，給畫像行業(yè)造成了很大威脅，于是很多畫師設(shè)法學(xué)習(xí)照相技術(shù)，改業(yè)經(jīng)營照相。他們一脈相傳，逐漸由點(diǎn)擴(kuò)及面，成為今天臺灣各地照相館的先輩。

這些臺灣首批本土專業(yè)攝影家留下的大量珍貴的人像攝影作品，呈現(xiàn)了各自不同特質(zhì)的寫實(shí)風(fēng)貌，在早期臺灣攝影發(fā)展中有一定的代表性。這股寫實(shí)風(fēng)潮一直延續(xù)到1949年，以郎靜山為首，講究唯美的畫意派攝影從大陸引進(jìn)之后，寫實(shí)攝影與沙龍攝影才形成分庭抗禮之局面。

清末、日治時期兩代的臺灣攝影史，幾乎可以說是西方列強(qiáng)與日本人在臺灣所建立留下的攝影痕跡，是研究臺灣攝影史不可或缺的資產(chǎn)，必須賴以對照參考。這些由西方人士與日本人的攝影美學(xué)及觀看方式，逐漸潛移默化地植入當(dāng)時封閉的臺灣島，深深地影響了臺灣攝影文化的發(fā)展。

三、光復(fù)后臺灣影像軌跡（1945年-1980年）

1945年，臺灣由國民政府接收，一切建設(shè)百廢待舉。物資條件極度缺乏，攝影是一個奢侈的嗜好，是經(jīng)濟(jì)富裕家庭才可擁有的高級娛樂，普通家庭根本玩不起，更不用說發(fā)展興趣了。不過此時臺灣攝影玩家逐漸擺脫以往日本人影響的心態(tài)與觀點(diǎn)，開始用自己的視角與手法去判斷、去按快門，雖然遲延了些，但總算有一個新起點(diǎn)。1953年，“美而廉畫廊”成立，喜歡攝影的老板陳雁賓經(jīng)常招待攝影同好喝咖啡，張才、李鳴雕、鄧南光、湯思、黃則修等人更定期于此討論影藝，美而廉畫廊免費(fèi)提供場地展示攝影作品、美術(shù)展覽以及舉辦演講活動等活動，開啟了臺灣攝影藝?yán)仁返摹懊蓝畷r代”，是五十年代攝影展覽及相關(guān)藝術(shù)活動的中樞。

臺灣光復(fù)之后，隨著國民政府來臺的郎靜山的“中國攝影學(xué)會”在此復(fù)會，與張才、鄧南光、李鳴雕等人也于此創(chuàng)立“臺北攝影沙龍”，大力倡導(dǎo)攝影藝術(shù)因而帶動一股攝影熱潮，吸引一些愛好攝影人士加入，其唯美與畫意的影像主張，掌握了一段臺灣很長的攝影方向。臺北攝影沙龍的主要成員都在日本教育之下長大，對當(dāng)時日本攝影主流文化的寫實(shí)主義有所認(rèn)同，因此在沙龍攝影全盛時期，也不乏受到當(dāng)時在日本盛行的寫實(shí)主義攝影影響的報(bào)道攝影的例子。1970年左右，此時期的攝影經(jīng)長期的累積和醞釀，攝影創(chuàng)新表現(xiàn)終于得到啟蒙，新生代攝影者接續(xù)前輩的足跡而起。1965年，“鄭桑溪、張照堂現(xiàn)代攝影展”在臺北美而廉舉行首展，后巡回臺中、高雄。作品超現(xiàn)實(shí)、高反差、粗顆粒及大逆光表現(xiàn)手法，顛覆了當(dāng)時攝影美學(xué)的看法，引起正反兩面極端的評價，但對臺灣風(fēng)格的轉(zhuǎn)向與思考卻極具宣告的意涵。

1969年，受西方思潮影響，來自設(shè)計(jì)界的胡永、張國雄、凌明聲、葉政良和攝影界的謝震基、謝春德、周棟國、劉華震、張照堂等聯(lián)合于臺北精工舍畫廊舉辦“現(xiàn)代攝影九人展”，或許受到當(dāng)時臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)的啟蒙，以攝影的方式呈現(xiàn)現(xiàn)代都會的氛圍，作品也呈現(xiàn)向未知探索的旺盛企圖心和對臺灣土地的認(rèn)同。影像的結(jié)構(gòu)思考，異于畫意唯美的要求的捕捉，將文學(xué)路線的探討也轉(zhuǎn)移到攝影身上，反映臺灣現(xiàn)實(shí)社會寫實(shí)報(bào)道的風(fēng)格也漸為攝影主要的理念。這些成員后來也變成臺灣現(xiàn)代攝影團(tuán)體“V-10”的成員。成員之一、資深攝影家莊靈曾介紹，“V-10 視覺設(shè)計(jì)群”沒有任何書面宣言或成立儀式，他們來自不同的工作領(lǐng)域，憑借對攝影的愛好與熱誠自由組織而成。與其說它有別于當(dāng)時主流的沙龍攝影，不如說是反官方意識型態(tài)沙龍攝影與反美學(xué)、反傳統(tǒng)的自由團(tuán)體。

在同一時期的臺灣第一代攝影家之中，也有許多不受唯美主義影響，愛好從現(xiàn)實(shí)生活中取材的寫實(shí)主義攝影家。由于這些攝影家幼年都受過日本教育或日本攝影文化熏陶，有的甚至積極參加日本攝影雜志舉辦的攝影比賽，尋求在臺灣沙龍攝影主流意識中無法得到的認(rèn)同與肯定。這一代攝影家有：陳耿彬、林壽鎰、陳石岸、許蒼澤、林權(quán)助、謝震隆、黃伯驥等。他們用自己的影像語言描繪出對土地的情感和認(rèn)知，也守候住時代的縮影。

四、解嚴(yán)后攝影的自覺與蛻變（1987年-2000年）

上世紀(jì)七十年代初期，蔣經(jīng)國提出5年內(nèi)陸續(xù)完成“十大建設(shè)計(jì)劃”，正式開始在臺進(jìn)行基礎(chǔ)建設(shè)，發(fā)展新興工業(yè)。1975年蔣介石辭世后，臺灣逐漸從兩極化意識形態(tài)的對抗中解放開來，再加上《中國時報(bào)》和《聯(lián)合報(bào)》兩大報(bào)在副刊上開始掀起鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)的波瀾，使得文藝思潮回歸鄉(xiāng)土。臺灣人開始關(guān)心腳下的土地，攝影也無例外地受到影響。

1985年，陳映真在鄉(xiāng)土論戰(zhàn)的社會氛圍下受美國《生活》（Life）雜志影響，創(chuàng)辦了臺灣第一本完整報(bào)道攝影《人間》雜志，強(qiáng)調(diào)用圖片故事和文字報(bào)道去見證、記錄和評論社會。風(fēng)格強(qiáng)烈的攝影圖片、文字記錄以及豐富的社會關(guān)懷，為臺灣報(bào)道攝影開啟一扇大門，也為臺灣培育出大量報(bào)道攝影人才，包括王信、關(guān)曉榮、蔡明德、李文吉等。此時期較為活躍的攝影家有陳傳興、謝春德、梁正居、阮義忠、張照堂、林添福、林柏梁，這些人可說是臺灣紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)格的先鋒。藉由對西方經(jīng)典作品形式與內(nèi)容的解讀而成為解嚴(yán)前后紀(jì)實(shí)攝影家學(xué)習(xí)的典范，普遍影響了當(dāng)時的攝影家在拍攝題材的動機(jī)與選擇。在快速變遷的時代背景下，藉由攝影與社會脈絡(luò)的探討支配了臺灣在80年代末期的攝影創(chuàng)作方式。攝影的實(shí)踐，是為弱勢代言的使命感，使得拍攝題材聚焦于當(dāng)時臺灣社會的庶民與中下階層，范圍包括了體力勞動者、弱勢族群，以及在歷史事件或是當(dāng)時社會上的受難者。攝影家藉由這些影像與議題的突顯，找尋社會需要改造動力的證據(jù)，從內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)人道關(guān)懷的精神，又在形式上強(qiáng)調(diào)影像證據(jù)價值，混合著紀(jì)實(shí)攝影特質(zhì)、人道關(guān)懷精神與社會批判的攝影觀成為一種影像的思考方式。這樣的思考方式為臺灣攝影的發(fā)展跨出歷史性的一步，同時也幾乎完全主導(dǎo)了從70年代初期到80年代末期年輕后進(jìn)的視野。這個時期的攝影家以阮義忠表現(xiàn)最為積極，他除了著有相當(dāng)多攝影相關(guān)文章與書籍，同時引進(jìn)西方紀(jì)實(shí)攝影家作品和思想，展覽與出版自己攝影集、成立暗房工作室從事攝影教學(xué)，致力于推動當(dāng)時人們統(tǒng)稱為“報(bào)道攝影”的街頭攝影、社會紀(jì)實(shí)攝影，為自己建立阮氏獨(dú)有的影像風(fēng)格與堅(jiān)持。

由此可見，臺灣紀(jì)實(shí)攝影認(rèn)同回歸和本土化的攝影觀點(diǎn)發(fā)展，從上世紀(jì)70年代中期到80年代初是全盛期。這段時期臺灣攝影文化的主流順理成章地從原先的沙龍攝影易主為報(bào)道攝影。

1987年7月14日，臺灣解除戒嚴(yán)令，來年1月1日解除報(bào)禁，臺灣社會在政治、經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)等社會能量激烈的被釋放出來，加上外來信息大量輸入，整個社會結(jié)構(gòu)重新組合調(diào)整，新的思維、新的事物相繼不斷沖擊社會體制，文化意識形態(tài)上彼此也能表彰不同的主張，對于攝影而言因新聞媒體的解禁，臺灣的報(bào)道與紀(jì)實(shí)攝影工作者在解嚴(yán)后達(dá)到一個全盛狀態(tài)。許多年輕學(xué)子走出校門后就投身新聞攝影行列，成為解嚴(yán)后轉(zhuǎn)型社會街頭運(yùn)動紀(jì)錄與報(bào)道攝影的生力軍。這時期有蔡文祥、劉正祥、潘小俠、謝三泰、黃子明、葉清芳、周清輝、林俊安、何經(jīng)泰、沈昭良、張蒼松等人。臺灣解嚴(yán)后，歷史、政治議題的社會批判成為共同關(guān)注的焦點(diǎn)。臺灣藝術(shù)的展現(xiàn)是多元且開放的，受到西方后現(xiàn)代主義開放思潮與多元化觀點(diǎn)影響直接促發(fā)了臺灣前衛(wèi)藝術(shù)的火苗。

80年代的臺灣邁進(jìn)了一個前衛(wèi)藝術(shù)的新紀(jì)元，大量海外藝術(shù)家回流，引進(jìn)了嶄新的創(chuàng)作形式及觀念，解構(gòu)了原以學(xué)院藝術(shù)系所及商業(yè)畫廊為主導(dǎo)的藝術(shù)文化環(huán)境。攝影無可避免地開始傾向找尋新的攝影風(fēng)格，或是對舊有形式加以思考或反動。在眾多視覺藝術(shù)的刺激和鼓勵下，攝影家追求的攝影表現(xiàn)形式也開始走向多樣化。攝影除延續(xù)紀(jì)實(shí)報(bào)道攝影的風(fēng)格外，與藝術(shù)結(jié)合為現(xiàn)代攝影的新方向，成為攝影創(chuàng)作者尋求作品自我解放的思考。游本寬、高重黎、陳春祿、姚瑞中、郭英聲、吳天章、章光和、鐘順龍、侯淑姿等人的作品全是新意識型態(tài)的創(chuàng)作，從不同的方向跨領(lǐng)域結(jié)合藝術(shù)概念和影像裝置，以攝影理論移植和建構(gòu)方式，試圖在臺灣新舊攝影交替間爭奪彼此的發(fā)言權(quán)。這種多元性不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家對攝影藝術(shù)傳統(tǒng)方法與風(fēng)格的突破，還表現(xiàn)在對文化歷史與社會現(xiàn)實(shí)的多重層面的觀照。臺灣攝影創(chuàng)作者在現(xiàn)階段所擁有的文化自覺，不只豐富與發(fā)展了自身的攝影歷史，也為整個攝影注入了新觀念。

臺灣島嶼地理和自然環(huán)境本來就是一個文化薈萃的交匯點(diǎn)，這是無法改變的宿命，過往的一切都是滋養(yǎng)臺灣攝影發(fā)展的養(yǎng)分，世界攝影的演進(jìn)，應(yīng)該是以加法的多元方式呈現(xiàn)。臺灣攝影主體意識的轉(zhuǎn)變，其實(shí)是一種自然而然的轉(zhuǎn)換過程，這是臺灣社會在自鄉(xiāng)土運(yùn)動及解嚴(yán)后逐漸釋放的必然結(jié)果。有關(guān)臺灣攝影性格、意識、價值等理論尚未建構(gòu)之前，許多不明確、混亂、狹窄的臺灣攝影觀一定會夾雜其中，繼而數(shù)字時代的攝影新美學(xué)正方興未艾，更容易使缺乏攝影教育的臺灣攝影的未來受到質(zhì)疑與沖擊。臺灣攝影需要跨文化的平等共識，才能不失自己的立場，向未來邁步前進(jìn)。

（本文作者系臺灣攝影家、策展人）

參考資料：

林志明《多重?cái)⑹轮匾簲z影史書寫問題初探》；莊靈《從1871從2011筑構(gòu)臺灣影像長河的人文與藝術(shù)篇章》；黃明川《一段模糊的歷史、臺灣攝影史簡論》雄獅美術(shù)月刊No.175。 P.158-168；張照堂《臺灣寫實(shí)攝影發(fā)展報(bào)告》；王雅倫《法國珍藏早期臺灣影像(1850～1920)─攝影與歷史的對話》；簡永彬《鏡像寓喻的對話--日治時期寫真館的影像追尋》；吳嘉寶《臺灣攝影簡史》；莊淑惠 《仍待開發(fā)與深耕─臺灣攝影藝術(shù)發(fā)展歷程與現(xiàn)況》；《回首臺灣百年攝影幽光》等。