日本攝影家北野謙（Ken Kitano）以慢速快門與疊加曝光的技法為人們所熟知。他通過這些技術(shù)手段將人們眼中尋常的街景和肖像變得陌生、離奇，營造出一種時(shí)間和空間的錯(cuò)覺。在不久前東京都美術(shù)館舉行的“日本新進(jìn)作家展”上，我們采訪了攝影家本人，對他的攝影理念有了更為深入的了解。

創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)：失落的十年

20世紀(jì)90年代，在日本被稱作“失落的十年”。隨著90年代初經(jīng)濟(jì)泡沫破裂，日本經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)大倒退，此后進(jìn)入了“平成大蕭條”時(shí)期。就在這個(gè)時(shí)期，北野謙選擇了將攝影作為個(gè)人發(fā)展的方向，而這期間發(fā)生的一些重要事件對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

1989年，北野謙還是日本大學(xué)理工學(xué)院的一名學(xué)生，正是這一年，攝影令他“與世界不期而遇”。這時(shí)候的日本正處于泡沫經(jīng)濟(jì)的末期，剛剛成年的他感受到被社會同化的壓力，以及周遭社會難以揣測和無止境的空虛。用他的話來說，“身邊的一切都顯得稀疏、無力，而非熱鬧嘈雜。當(dāng)時(shí)我19歲，那段日子令人窒息?！?他不知道自己身處何方，自己看到的是什么，應(yīng)該想些什么，這些給他帶來了揮之不去的挫折感。但是每次挫折感襲來的時(shí)候，他都想要拍攝照片。

《融化流散的都市》是他的第一組作品。起初他在東京的中心地帶，如新宿、涉谷等地拍攝行色匆匆的人群。不同于通常拍攝街頭快照的攝影師，從一開始，他就使用三腳架，用非常慢的快門速度拍攝。在北野謙看來，如果不拍攝這些照片，就永遠(yuǎn)也無法抓住自己存在的信號了。

慢門的使用并不是為了所謂的“藝術(shù)效果”，而是很自然地就采用了這種工作方式。由于采用了慢速快門，行動中的人們失去了外形輪廓，融成了像水或霧一樣的形狀。在持續(xù)拍攝大量這樣的影像時(shí)，那一刻世界的樣子逐步在他面前呈現(xiàn)出變化，讓他感到驚奇。這就如同從分子的層面來分析世界，照片中的人們就好比是沙子一樣的微粒，而這正是人們存在的真實(shí)寫照。在北野謙眼中，自己也是眾多沙粒中的一員。他認(rèn)為，人們的存在感非常難以捕捉，非常模糊而脆弱，雖然人群的形狀是流動著的，但每個(gè)人的輪廓都在照片中有相對應(yīng)的位置。雖然人們的存在微不足道并難以識別，但照片證明他們是存在著的。

這種存在感無疑給北野謙帶來了喜悅和創(chuàng)作的動力，通過這種方式，他認(rèn)為自己開始理解世界，并領(lǐng)略到其中的美好。

但是豁然開朗的心情并沒有持續(xù)多久。1995年發(fā)生了阪神大地震，不久后東京地鐵又發(fā)生了“沙林毒氣案”。兩起傷亡慘重的突發(fā)事件給北野謙帶來很大沖擊，尤其是當(dāng)他看到受難者以外的人們?nèi)匀辉谡Ｉ?，仿佛什么都沒發(fā)生過一樣，突然對自己的存在感覺到不安，對拍攝失去了興趣。這時(shí)他有一個(gè)機(jī)會去了墨西哥，在那里看到一些20世紀(jì)40年代的宗教壁畫，內(nèi)容和死亡有關(guān)。他使用6×6中畫幅相機(jī)拍攝了壁畫的局部，并在后期進(jìn)行拼貼。這并不算是正式的作品，然而卻給了他很大的啟發(fā)，他意識到既然畫家可以把世間萬物集中到一幅圖中去表現(xiàn)，那么這種方法也可以應(yīng)用到攝影中來。

到21世紀(jì)初，北野謙開始著手“我們的面孔”和“一天”項(xiàng)目的拍攝。前者是把世界各地人們的肖像疊加到一張相紙上；后者是在各個(gè)地點(diǎn)拍攝的風(fēng)景，在一張膠片上采用長達(dá)一天的持續(xù)曝光。二者的相同之處是都運(yùn)用了“時(shí)間和光線”的概念來構(gòu)建作品，這兩個(gè)系列的出發(fā)點(diǎn)仍然來自北野謙20世紀(jì)90年代的經(jīng)歷。

我們的面孔

“我們的面孔”是北野謙最著名的作品系列。從1999年開始，他去到世界各地，拍攝不同國家、人種的肖像，利用暗房技術(shù)，將同一類的數(shù)十張肖像先后在同一張相紙上曝光，以眼睛部分為基準(zhǔn)疊印成一張照片，每一幅作品都是手工制作的結(jié)果，獨(dú)一無二。重疊的肖像數(shù)量越多，最終成像的面孔細(xì)節(jié)就越模糊，形成一個(gè)個(gè)全新的面孔。

目前，北野謙的拍攝足跡主要分布在亞洲的130個(gè)城市，其中包括中國、印度尼西亞、伊朗等地。他按照民族、宗教、職業(yè)等方式分類，將同一類別的人的照片疊印在一起，相同的特征在重疊中得到強(qiáng)調(diào)，從而呈現(xiàn)出各個(gè)類別人群基本、純粹的特征。在接下來的計(jì)劃中，他還將到美國、歐洲等地拍攝。

截至采訪當(dāng)天，北野謙已經(jīng)拍攝了5134人的肖像，他將全部肖像通過數(shù)碼方式重疊在一起，形成了疊印人數(shù)最多的一幅肖像。在東京都寫真美術(shù)館舉行的“日本新進(jìn)作家展”中，《我們的面孔》系列照片被放大到2.1×1.7米，從而讓觀眾能夠看清更多背景的細(xì)節(jié)：其中有游行現(xiàn)場的條幅，也有街道景象、被攝者周圍的人物等，許多照片是使用35毫米相機(jī)拍攝，我們甚至能看清畫面邊緣的膠卷齒孔。這種不刻意布景的拍攝形式，為我們呈現(xiàn)了許多真實(shí)的細(xì)節(jié)。正是出于這種原因，北野謙認(rèn)為自己的作品屬于“報(bào)道攝影”的范疇，這與許多人對他的“觀念攝影”的界定大相徑庭。不過他也坦言，觀看作品的人做出各種解讀都是可以的，他并沒有一個(gè)具體的概念，只是在實(shí)踐著自己的想法?！拔覀兊拿婵住笔撬麑⒁恢迸臄z下去的項(xiàng)目。（本期封面為該系列中的舞妓30人疊印肖像。）