近40年來，我一直在拍攝那些因為戰(zhàn)爭承受死亡和淚水的弱勢人群，向日本政府對待這段歷史的態(tài)度提出質(zhì)疑……日本戰(zhàn)敗60余年后的今天，現(xiàn)在的日本像是脹食者般丟失了道德感，視生命為太輕。我相信，一年三萬人自殺的社會病癥與日本拒絕承認(rèn)其在昭和戰(zhàn)時犯下的罪行相關(guān)。我們必須覺醒，為了現(xiàn)代日本社會的健康發(fā)展。

——江成常夫（節(jié)選自《昭和史態(tài)》）

與歷史共生

歷史，與江成常夫的關(guān)系遠(yuǎn)比常人緊密。江成常夫1936年（昭和十一年）出生于日本神奈川縣，畢生從事攝影工作，1974年，他離開工作了12年的《每日新聞》東京本社，選擇成為一名自由攝影師。從那時起到現(xiàn)在近40年的時間里，他都將自己置身于對歷史的反思和考察中，用影像表達他對戰(zhàn)爭遺留問題的思考。

看過在位于日本東京相模原市民美術(shù)館展出的江成常夫攝影展“昭和史態(tài)”后，在位于相模原的一間庭院里，我們見到了江成常夫。他和妻子居住的這座祖宅，庭院干凈整潔，各種綠植茂盛，可以看出都得到了很好的照顧。我們的采訪就在庭院中央的陽光房中進行。江成常夫著一件深色的外套，花白頭發(fā)，非常和藹，但說話確顯氣力不足，我們也盡力縮短了采訪時間。

昭和是日本昭和天皇在位期間使用的年號，時間為1926年12月25日至1989年1月7日，總計持續(xù)了62年又2周。

翻開江成常夫的畫冊《昭和史態(tài)》，最初的幾十頁，由日本史學(xué)家及攝影師本人不惜筆墨地詳述了昭和時期的戰(zhàn)爭史，其中還包括一張1942年夏天日本前線的示意圖。江成在采訪中一再強調(diào)解釋這樣做的原因：“歷史是未來的基礎(chǔ)。”

畫冊《昭和史態(tài)》是應(yīng)同名展覽而出版，收錄了他五個較新的拍攝項目，其中比較有代表性的有《鬼哭島》、《戰(zhàn)爭遺孤》、《廣島》和《長崎》?！罢押褪窇B(tài)”是由日語直譯而來，而作者給出的英譯文可譯為“日本和它被遺忘的戰(zhàn)爭：昭和時代”。展覽最初在去年7月至9月在東京都寫真美術(shù)館展出，后又在東京相模原市民美術(shù)館和酒田市美術(shù)館展出，展期將持續(xù)到2012年4月22日。

“作為一名攝影家，正確看待歷史很重要?！苯沙７蛘f，“歷史是未來的基礎(chǔ)，歷史的真實性對我來說是非常重要的事情。也許日本政府不愿提及一些事情，但這更需要攝影家明確地提出來，讓人們看到。”從《花嫁》到《廣島萬象》，再到《戰(zhàn)爭遺孤》、《廣島》、《長崎》和最新的《鬼哭島》，這些江成作為自由攝影家拍攝的代表作品都緊緊圍繞著昭和時期的第二次世界大戰(zhàn)的種種遺跡。攝影者以日本為原點，以一個日本國民的視角，從人性的角度出發(fā)，觀看戰(zhàn)爭對日本同胞和日本社會的影響，用影像對戰(zhàn)爭進行無聲的泣訴。這樣的影像表達所傳達出的震撼和感動能夠超越國界，正如赫爾馬特·根舍姆曾說過的：“攝影是世界各地都能理解的唯一語言，它在所有民族和文化之間架設(shè)起橋梁，維系著人類大家庭。它超越政治影響——在人們享有自由的地方——真實地反映生活和事件，使我們分享別人的希冀和期望，闡明政治和社會環(huán)境?！?/p>

江成常夫沒有強調(diào)他拍攝歷史的目的，但他試圖通過影像賦予“命運被戰(zhàn)爭作弄的平民”（江成語）的生命以尊嚴(yán)，讓觀者明確地感受到和平的重要。

《鬼哭島》——游魂與風(fēng)景

“亭長告予曰：此古戰(zhàn)場也，嘗覆三軍。往往鬼哭，天陰則聞?！碧瞥娙死钊A在《吊古戰(zhàn)場文》中描述了古戰(zhàn)場的荒涼凄寒。江成常夫《鬼哭島》中的“鬼哭”一詞是對此句的借用，也是他在尋訪拍攝二戰(zhàn)時期太平洋戰(zhàn)場上那些曾經(jīng)激戰(zhàn)的島嶼時，心中浮現(xiàn)出的詞語。“太平洋戰(zhàn)場上，日軍的死亡人數(shù)是240萬，其中8萬死于菲律賓的萊特島?！苯稍谇把灾刑岬?，“而據(jù)日本厚生勞動省（健康、勞動和福利部）數(shù)據(jù)，只有1.6萬塊遺骨被送回……這只是太平洋戰(zhàn)場之一?！?/p>

江成通過攝影語言所展現(xiàn)給讀者的這些太平洋島嶼，它們的面貌沉靜而凄愴：血染般的天空、安靜的墓碑、熾熱焦灼的陽光下漫無邊際的藍色汪洋……一幅幅瀏覽江成鏡頭中的鬼哭島畫面，看到的是一絲寂靜、幾許色彩，以及戰(zhàn)爭留下的片段和線索。尋常的風(fēng)景在江成的畫面中好像暗含著不尋常的故事，繁茂的花叢似乎也在寂靜中散發(fā)著不一樣的雜音。天上的一片浮云，地上的一堆骸骨，讓人想象亡靈在絕望前看到的那一抹天。而江成大量記錄的風(fēng)光和環(huán)境，平靜中又儼然見證著曾發(fā)生種種不堪和絕望的島嶼的今昔。黑白片和彩色片的大膽交織，使整組作品給人以時空的穿越感，觀者忽而跟隨著攝影師站在洞穴深處，望著洞口那一束刺眼的陽光，好像回到彼時彼景，惶然不知外面是生的希望還是死的警訊，忽而又回到現(xiàn)在，成為這些畫面外的觀者。

江成的《鬼哭島》用細(xì)節(jié)和光影感染人心。沉浸在江成的風(fēng)景里，在看似簡單的畫面和元素構(gòu)成中，我們可以體會攝影師獨到的講述語言，如濾鏡的運用，黑白片和彩色片的穿插對應(yīng)轉(zhuǎn)換，等等。這些都為整組作品增加了感染力。

江成惦念被卷入戰(zhàn)爭的日本平民的遺骸，他也拍下了被日軍擊沉的軍艦上的美國士兵的紀(jì)念碑?！艾F(xiàn)在我生病在家里休息的時候，眼前還經(jīng)常浮現(xiàn)出我當(dāng)初在鬼哭島上看到的骨骸?！苯沙７蛘f，想象著它們暴露在光天化日之下，不由感慨，也許只有他們的家人還記得他們，政府和人民早就把他們遺忘了?！?/p>

生命不能承受之重——日軍遺孤和廣島、長崎幸存者

《戰(zhàn)爭遺孤》、《廣島》和《長崎》幾個拍攝項目的共同之處在于，攝影師都采用肖像作為整組作品的主體內(nèi)容，通過對人物面部表情和細(xì)節(jié)的捉取，引發(fā)讀者對歷史和畫面人物身世的思考。這三個故事都是江成在傾聽當(dāng)事者講述了自己的故事之后，以彼時的心情對他們進行拍攝的?！芭臄z時最重要的不是拍攝表面的現(xiàn)象，而是用自己的心去拍。”江成常夫說。

《戰(zhàn)爭遺孤》是一個與侵華戰(zhàn)爭有關(guān)的故事。在這組照片的前言中，江成寫道：“太平洋戰(zhàn)爭期間，究竟有多少日本小孩在蘇聯(lián)軍隊進入中國時被遺留在華，至今仍不得而知。有人說3000人，也有人說5000人?！畟螡M洲國’1932年1月成立，5年后，日本政府內(nèi)閣啟動了一項移民500萬日本農(nóng)民（約100萬戶）進入的計劃，在日本戰(zhàn)敗時已經(jīng)移入27萬日本人。1945年8月9日，蘇聯(lián)對偽滿洲國發(fā)動攻擊，移民點成為戰(zhàn)場，約有8000名已遷入的日本平民死亡。而這個圖片故事記錄的就是那些當(dāng)時被留在中國并被中國家庭撫養(yǎng)長大的日本孤兒的故事?！?/p>

1985年，在經(jīng)過一個月的調(diào)研準(zhǔn)備后，江成常夫在大連遇到了他的第一個拍攝對象?！爱?dāng)我見到他時，他看起來像是一只迷失的羔羊，我的內(nèi)心受到震撼。”江成回憶說，“我打量他黝黑的皮膚和中山裝，心里猜想著他到底是誰，我無法向他解釋我的國家都做了什么，又是什么讓他們今日仍然如此。40年后，這件踐踏人性的事件仍在刺痛著我的心。”

為了拍攝《戰(zhàn)爭遺孤》和《偽滿洲國》中的照片，江成常夫在14年中，曾12次到中國尋訪。

《戰(zhàn)爭遺孤》系列影像在影像編輯上也遵循江成一貫的簡潔而不失力量的風(fēng)格。畫冊和展出的該組作品共7張，首張畫面交代人物的生活環(huán)境：中國黑龍江省樺南縣，它在偽滿時期曾是日本人的開拓村。畫面中厚重的云層下一幢孤屋，厚重的云層、沒有生氣的畫面，似乎在暗示一個厚重故事的開始。肖像部分，攝影師更采用了正面特寫的拍攝方法，一切故事都烙印在人物臉上的每個紋理中，所有的彷徨和希望也都深深映在人物的眼神中。仔細(xì)看這一張張面孔，攝影師所提出的“他們到底是誰”的疑問也一遍遍在觀者頭腦中加深：一張同時包含日本和中國印跡的臉，兩國曾在戰(zhàn)爭中的對立也必然讓他們對自己的身份認(rèn)同遭遇了更大的危機。整組作品的結(jié)尾同樣是一張樺南縣的環(huán)境照，但這次是有生命的家畜，整個畫面加深了圖中人物所處環(huán)境的生活氣息，再次強調(diào)了拍攝主題，并起到點亮觀者心境的作用。

《廣島》和《長崎》兩組作品是江成常夫到美中兩國完成了《花嫁》、《鬼哭島》和《戰(zhàn)爭遺孤》等拍攝探索后，回過頭來在日本進行的拍攝項目。這是江成一直放在心里的題目：“廣島是個擁有百萬人口的城市，如今這座城市已經(jīng)絲毫見不到曾經(jīng)核彈襲擊的傷疤。而十多年來，我一直在傾聽核爆幸存者講述他們經(jīng)歷過的生命的創(chuàng)傷和苦澀。我能做的就是盡我的全力用照片記錄下當(dāng)熱浪襲來時，被瞬間帶走的軀體、所剩的骸骨，和那些致命的放射疾病。”拍攝的同時，江成也感到時間的殘酷：“記憶最終還是褪去，幸存者也一一離世。我20年前拍攝時，也只有那幾個幸存者可以拍攝，而且他們都是高齡老人了?！?/p>

江成在《廣島》和《長崎》的編輯上，使用了人和物交替組合的呈現(xiàn)方式，他說：“我發(fā)現(xiàn)，將幸存者肖像和爆炸現(xiàn)場遺留下的受損嚴(yán)重的物品并置，這些‘物品’就通過它們的靜默，向我傳達出那些幸存者心靈無法治愈的傷痛及核爆的深深罪行?！边@種人與物的組合，不僅將幸存者的傷痛形象化，其中的“物品”在江成的影像中，似乎還有著自己的“生命”，在低聲講述著彼時的故事。廣島一處地下室的水栓照片在展出時被制作成等人高的尺寸，安置在整組照片的開始部分，觀者面對它時，黑洞洞的畫面中，紅色閥門下的管道口似乎是一個冷冷的槍口，向你直指而來。這樣的未知和警示，讓觀者頓生恐懼，無處逃遁。而那些布滿銹跡的懷表、被燒掉一半的銅鏡……又是在講述它們和主人怎樣的故事？這些物品似乎可以無限放大的細(xì)節(jié)感，借由深沉的色彩、黑色的背景，也顯示出無可比擬的珍貴，如同具有了生命。

對于自己當(dāng)年辭去記者工作成為自由攝影師，江成常夫說：“做一名新聞記者，拍攝的是被指定的內(nèi)容，沒有自己的思想和想法；而做一名自由攝影家，靠的是自己的想法和觀點，要將個人觀點融入作品中表現(xiàn)出來?！彼€說：“做一名記者，需要客觀地看待問題、客觀地拍攝；而作為自由攝影師，拍攝是自己主觀看待和對待的過程。這二者的拍攝手法和影像的表現(xiàn)方法也是截然不同的?！?/p>

江成常夫與戰(zhàn)爭有關(guān)的作品，無論《鬼哭島》、《戰(zhàn)爭遺孤》，抑或《廣島》、《長崎》等，在編輯展示的時候，都配有詳細(xì)的前言和圖說，每張圖片都有一段文字來講述只屬于這張照片的故事。這也是他刻意而為的：“這是報道性質(zhì)的攝影作品，我不希望由別人來解釋這些故事，他人的解釋會導(dǎo)致很多與歷史不一致的說法。所以，我堅持自己撰寫圖說文字，自己解釋拍攝的內(nèi)容?！?/p>

被問到近40年的拍攝中最艱辛的環(huán)節(jié)是什么，江成常夫說：“最艱辛、也是付出特別多能量去做的事情有二：一是和當(dāng)事人交流；二是翻閱資料，并確認(rèn)所收集資料的真實性。這兩項大概占拍攝前一半以上的工作量?！?/p>

告別江成常夫，二月的相模原陽光一片燦爛，日本的小街道和片片庭院寧靜而充滿秩序。忽然接到電話，是江成夫人轉(zhuǎn)告我們他在采訪中一直想說但沒有組織起來的一句話：“肉體消失，靈魂永存?！辈挥蓱浧穑诓稍L最后問到江成：“您覺得您戰(zhàn)后題材的攝影是什么顏色的？”“橘紅色，”江成常夫回答說，“我希望我的色彩能為亡魂創(chuàng)造一片凈土?！?/p>

幾十年來，江成的戰(zhàn)后題材作品都是獨自一人拍攝完成的。在用影像為被卷入戰(zhàn)爭的平民爭取尊嚴(yán)的道路上，他可能難免引發(fā)爭議，但其作品對于呼喚和平所能發(fā)揮的作用，必將讓我們長久銘記他的名字。