投資青年藝術就是投資未來，換句話說就是投資其在藝術史中的地位。當默默無聞的青年藝術家成長為“畢加索”，早期作品因作者地位改變而會發(fā)生價值飆升。因此，學術性是衡量投資當代青年藝術家作品的重要尺度，而這樣的尺度并不是看不到的——

2012年4月，生于1979年的藝術家賈藹力的作品《蒼白的不只是你》在香港蘇富比拍出550萬港元高價。據(jù)著名藝術品經(jīng)紀人李蘇橋回憶，《蒼白的不只是你》在2007年出售的時候，價格大約還只是18萬美元左右，而在2010年和2011年，賈藹力作品在拍賣場的兩次亮相都以190萬元人民幣收場。

賈藹力的市場表現(xiàn)很像一個信號，在這個市場中，有越來越多的人將目光瞄準了當代青年藝術家，甚至從85新潮的明星藝術家轉(zhuǎn)向了一群2005年左右才畢業(yè)，進入藝術市場只有四五年的青年藝術家，這一跨越不可謂不大。而2012年的整個夏天，京城藝術圈的焦點也似乎全部投射到了青年藝術家的身上。一個個著名的畫廊、美術館都參與其間，樂此不疲。

面對喧囂而來的各種展覽及相關活動，如何評估中國當代青年藝術家的作品價值以及如何購藏，成為不少藏家面臨的難題。

展覽：你看得到的學術評價

實際上，回溯中國當代藝術的發(fā)展歷史，不難找到價值發(fā)掘的先例。

批評家、策展人劉禮賓就指出，比較典型的事件，當屬栗憲庭對“政治波普”的關注，以及后來高明潞對于“極多主義”的關注。

栗憲庭最早在1991年的文章《“后89”藝術中的無聊感和解構意識》里提出中國的“政治波普”概念。他認為，“89現(xiàn)代藝術大展”上王廣義的作品《毛AO》（1988）預示著中國的政治波普的誕生。該作品在展覽結束后被北京商人宋偉以1萬元價格收藏，18年后，這件作品在倫敦以407萬美元的價格成交，成為當代藝術當年最高拍賣價格。

同樣是在“89現(xiàn)代藝術大展”上，丁乙的作品《十示》（1988）被高明潞先生關注。他認為，丁乙是一位非常有意識地遵循“極多主義”原則的藝術家，“極多主義”的藝術作品體現(xiàn)著藝術家的當代批評視角，也蘊含著潛移默化的中國傳統(tǒng)思維方法和藝術態(tài)度。在1993年參加了“第45屆威尼斯雙年展”以后，丁乙的畫不斷被市場看好，2011年香港蘇富比春拍，作品《十示之90-6》（1990年作）創(chuàng)造了1746萬港元的高額成交價。

劉禮賓認為，無論是栗憲庭，還是高明潞，他們把握的都是美術史的關鍵問題，也就是說，這樣的問題會沉淀為美術史，而收藏美術史是收藏的關鍵。

劉禮賓進一步解釋說，在批評界，每一個批評家的關注點是不同的，提出的問題也不一樣，要知道他們最近關注的學術點是什么，這個學術點在整個學術界是什么地位。如果恰巧是整個學術界都共同關注的核心問題，也就是接下來大家要解決的問題，正好符合你收藏的視角，那么這就是最值得的購藏。

對批評與學術的關注，是投資青年藝術家最可靠的基石，但很多投資者會認為，批評與學術都是很難把握的東西，實際上并不完全是這樣。

近期由中央美術學院發(fā)起、中央美術學院美術館策劃主辦的“首屆CAFAM未來展”，被喻為中國當代青年藝術的“體溫計”。展覽以“亞現(xiàn)象·中國青年藝術生態(tài)報告”為主題，匯集了大陸及港澳臺地區(qū)的95位青年藝術家近200件作品，表現(xiàn)了青年藝術家在新型生產(chǎn)方式和交往模式中所創(chuàng)造的另類風格和藝術符號。

“CAFAM未來展”堪稱典型的學術性展覽，它采用了國際通行的提名制來選擇藝術家，其獨特之處在于，提名委員會成員（推薦人）由80位全球重要美術館館長、批評家、策展人、藝術家、藝術媒體和機構負責人構成。也就是說，主辦方以文化態(tài)度和學術判斷，嚴格甄選35歲以下“最”青年的優(yōu)秀提名作品，從而代表了當下中國青年藝術作品的最前沿風貌。這樣的高水平學術展覽，無疑是對投資當代青年藝術家作品的很有幫助意義的指南。

一個好的展覽，通常都具有關注當下學術要點的特征。因此，關注好的展覽，了解策展人和展覽機構的學術背景，對收藏實踐大有幫助。

聊天：走進畫廊深處

以西方經(jīng)驗而言，20世紀初期的抽象藝術等更多地表現(xiàn)為藝術家和批評家的個人魅力與天賦，而從戰(zhàn)后波普藝術開始，這種個人能力的表現(xiàn)逐漸被畫廊運作所取代。藝術家群體及其聲望系統(tǒng)讓位于商業(yè)組織形式。畫廊系統(tǒng)，既是藝術家理解自身的一種依賴，也是走向藝術周邊環(huán)境的最佳途徑。

中央美術學院1995年畢業(yè)的藝術家夏俊娜，是國內(nèi)畫廊最早代理的藝術家之一。據(jù)著名藝術品經(jīng)紀人伍勁回憶，夏俊娜與上海藝博畫廊的合作是當時藝術界的熱門話題。2000年，夏俊娜在上海藝博畫廊的第一個個展，全部作品銷售一空，成功地征服了上海市場。這在當時的畫廊界幾乎聞所未聞。2002年，夏俊娜與環(huán)碧堂畫廊合作，分別在中國美術館和上海美術館舉行個展，作品也于2006年在拍賣市場也拍出了638萬元的高價。

如今青年領軍藝術家賈藹力，其首度與畫廊合作是在2006年左右。當時站臺中國負責人孫寧約他參加東北藝術家群展。有了這次經(jīng)歷，也就有了后來他在2007年的第一個大型個展——《瘋景》。在這之后，他先后與站臺中國和都亞特中國合作，做了一系列個展，作品銷售狀況也越來越好，乃至2012年在蘇富比拍賣行出現(xiàn)天價交割。

賈藹力的成長過程，正是畫廊在他作品的市場方向上做出了正確的努力，而好的市場價格，反過來也為畫家創(chuàng)作更好的作品提供了條件。

不過，對于投資者及藏家而言，如何選擇好的畫廊是一個難題。

影響一個畫廊的因素有很多，比如說，一個專業(yè)性很強的領導者；比如說，定位明確的合適的推廣渠道；再比如說，誠信程度，服務水平，藏品數(shù)量等等，都能體現(xiàn)出一個畫廊的實力。投資者及藏家在選擇畫廊時，一般可根據(jù)自己的定位去選擇畫廊，比如在北京，主推青年藝術家的畫廊有星空間、站臺中國等，而香格納畫廊則更多是與藝術界響當當?shù)拇笸蠛献鳌?/p>

要想了解這些，業(yè)內(nèi)人士的幫助必不可少，而與畫廊老板接觸，了解他們與代理藝術家的關系是否穩(wěn)定（這樣才能保證市場價格的統(tǒng)一），同時參考同行業(yè)的口碑，大體還是可以基本把握市場行情的。

策展人宋繼瑞認為，藝術家的綜合素質(zhì)，包括智商、情商等都會影響其未來發(fā)展空間。青年藝術家的知識結構和性格特點也會對他的藝術道路起到十分重要的影響。這就要求，在購買作品之初，最好通過畫廊與作者本人進行適當?shù)慕佑|。

劉禮賓認為，多接觸青年藝術家本人，跟他們聊天，這是慢慢掌握收藏主動權的最有效方法。一件作品的好壞并不能完全判斷一個藝術家的藝術素質(zhì)，對于藝術家作品的購藏更多的也是長時間觀察的結果，最終形成關于藝術家的問題鏈。

“藝術家可能在某一件作品露怯了，手法不太好，但別的作品都不錯，那么關鍵就要看這個藝術家的思考問題的方法。他的思考或許現(xiàn)在不行，但兩年或者更多年后，因為環(huán)境和材料的成熟也就變得可行了?！眲⒍Y賓說，“我接觸藝術家會跟他聊一個多小時，他的主體結構，著眼點是什么，包括他為人處世的能力。可能他性格上有這樣那樣的問題，即使成名，也會影響他個人的發(fā)展。作為藏家這些都是要考慮進去的問題?！?/p>

李蘇橋在談到賈藹力的時候，也說了聊天。他認為，通過聊天他發(fā)現(xiàn)賈藹力對自己的作品有一種極端的負責，這種負責表現(xiàn)為他的創(chuàng)作時間長，究其根源，這其中有一種為人師長的愿望，希望將自己最好的面貌表現(xiàn)出來。

在今天的市場條件下，投資或者收藏藝術品，僅憑對藝術品本身的考察是不夠的。錢鐘書曾說，“假如你吃了個雞蛋，覺得不錯，何必要認識那下蛋的母雞呢？”但在中國當代青年藝術家作品的收藏過程中，進入圍城中，看看那個下金蛋的母雞到底什么樣，是必須的。

決斷：理性與情感

在對待當代青年藝術家作品價值的問題上，各方判斷并不一致，也并不能以“青年就是未來”這樣簡單的評價一言蔽之。

著名當代藝術批評家朱其就認為，“在現(xiàn)在的青年藝術家群體中不太可能再出現(xiàn)像85后那樣數(shù)目眾多的大批不錯的藝術家。藝術運動已經(jīng)過去了，十年里面至多出現(xiàn)四五個人就已經(jīng)不錯了，所以現(xiàn)在市場對于挖掘青年藝術家的火熱海選很難達到理想的結果”。同時，他指出，現(xiàn)在青年人的藝術作品大都非常商業(yè)化，畫面太過甜膩和技術化，沒有思想和深度，大部分不會進入藝術史，也不太可能掀起“F4”的價格。他認為，當代藝術不適合作為投資對象，僅僅因為愛好收藏還是可以的。

但是，朱其的看法被很多業(yè)內(nèi)人士認為過于苛刻與挑剔，而星空間負責人房方則認為，在實踐當中，很難將收藏與投資分開，他把兩者比做粥中的米和湯——當喝粥的時候自然是一起喝下去。如果認真去收藏，把精力投入其中，回過頭來自然會發(fā)現(xiàn)當年因為珍愛而購買的藝術作品現(xiàn)在在投資市場中已不知翻了多少倍。

2012年9月1日，日本著名工薪族收藏家宮津大輔來到央美做“收藏同齡的藝術”講座，并且對“未來藝術家”工作室進行探訪。這個沒有大把資金，沒有預算請藝術顧問和助理的工薪族，秉承著對藝術的熱情和對收藏的敏銳購買了包括草間彌生、奈良美智、蔡國強、森山大道等著名的當代藝術家作品。他認為，自己與其他收藏家最大的不同在于，因為預算拮據(jù)，他只收藏與他同齡或者更為年輕的藝術家的作品，而不打算去試圖收藏整個藝術史。

宮津大輔有點疑似榜樣的味道，他至少讓人們看到，在尤倫斯夫婦或者烏里·西克之外，還有另外的可行的收藏方式存在。

對此，劉禮賓認為，面對紛繁的當代藝術市場，建立一個收藏體系還是比較可行的方案。在他看來，一個藝術史問題可能會涉及到四五個支脈，如果沒有能力收藏整個體系，那就可以嘗試建立更小的分支，“這樣的小收藏體系要堅持下去，不是這幾年漲了就賣了，又收了別的……應該有一個長期收藏的理念”。

此外，目前的中國當代青年藝術市場還存在區(qū)域性特征。

宋繼瑞在全國為青年藝術家做推廣的過程中就發(fā)現(xiàn)，各個地區(qū)對于藝術家、藝術形式的接受程度有著巨大的不同：在北京，因為當代藝術發(fā)展比較早，所以藏家對于市面上的各種藝術形式都有著很高的接受度；上海因為有著丁乙這樣的抽象藝術家，在這方面的推廣充分，因此藏家對于抽象藝術接受度則更高；廣州對寫實藝術接受度高；無錫更愿意收藏水墨藝術……因此就市場實際狀況而言，收藏的地域性和藝術趣味都是準備投資收藏中國當代青年藝術家作品需要考慮的因素。