曹清 1966年生。1989年畢業(yè)于南京藝術學院美術系國畫專業(yè)，1994年至1995年于中央美術學院版畫系進修，2000年調入南京博物院古代藝術研究所工作至今。

四、唐代雕塑閱讀——感受盛唐氣象

“盛唐氣象”是宋、元、明、清備朝對唐代詩歌風貌的總評語，它同樣適合于雕塑。中國雕塑至唐代的大發(fā)展，一方面緣于國家強勢，經(jīng)濟繁榮，另一方面唐朝的開國君主有海納百川的胸襟，意氣風發(fā)、昂揚自信，“開懷納戎，張袖延狄”的全面開放政策，中西交通大為發(fā)達，所以在文化藝術方面亦兼收并蓄。唐太宗曾說：“自古帝王貴中華，賤夷狄，朕獨愛之如一?！睋?jù)《大唐大慈恩寺三藏法師傳卷，第六》：

貞觀十九年春正月景子，京城留守左仆射梁國公房玄齡等承法師赍經(jīng)、像至，乃遣右武侯大將軍侯莫陳寔、雍州司馬李叔慎、長安縣令李乾祜等奉迎，自漕而入，舍于都亭驛，其從若云。是日有司頒諸寺，具帳輿、花幡等，擬送經(jīng)、像于弘福寺，人皆欣踴，各競莊嚴。翌日大會于朱雀街之南，凡數(shù)百件，部伍陳列。即以安置法師于西域所得如來肉舍利一百五十粒；摩揭陀國前正覺山龍窟留影；金佛像一軀，通光座高三尺三寸，擬婆羅疤斯國鹿野苑初轉法輪像；刻檀佛像一軀，通光座高三尺五寸，擬劫比他國如來自天宮下降寶階像；銀佛像一軀，通光座高四尺；擬摩揭陀國鷲峰山說《法花》等經(jīng)像，金佛像一軀，通光座高三尺五寸；擬那揭羅曷國伏毒龍所留影像，刻檀佛像一軀，通光座高尺有五寸；擬吠舍厘國巡城行化，刻檀像等……

3年以后，大慈恩寺落成，這些從西域帶回的佛像與寶物即移送供養(yǎng)起來，當時移動這些寶物巨制的場面非常宏大，“通衢皆飾以錦銹，魚龍幢戲，干五百余乘，帳蓋三百余事，繡畫羅幡數(shù)百，文武百官侍衛(wèi)陪從。太宗及太子后宮登安福門，手執(zhí)香爐而目送之。觀者億萬”。此7尊外來之造像遂成當時在我國佛教造像的官方標準，其名稱來源亦錄于《大唐西域記》中，那么玄奘法師的功德不僅在宗教界，在藝術界也屬無量。唐代(安史之亂以前)無疑是中國古代雕塑藝術步入更為成熟也是成就最高的一個時段。以后古代的雕造一門再也沒有恢復到如此的繁榮盛景與高度水準。孫振華在《中國古代雕塑史》中說：“當時由于長安、洛陽都城等處皇家宮苑行宮的大量興建，大規(guī)模開鑿石窟和大量寺廟的修建，出現(xiàn)了內容更豐富、表現(xiàn)范圍更廣大、技巧更熟練的備類雕塑作品，從事雕塑的藝術家和工匠人數(shù)眾多。具有紀念碑性的作品是陵墓雕刻，這些成組的石刻作品形體高大，莊嚴肅穆，以其適度的體量感給人以強烈深刻的印象。唐代的陵墓石刻群主要部分則集中于陜西關中地區(qū)，共有19位皇帝的18座陵墓和許多陪葬墓。其中計有14座陵墓因借山勢，以增強整體布局的宏大氣勢，是雕刻群與自然環(huán)境有機結合的成功范例。神道兩邊的石刻主要由華表、飛馬、朱雀、鞍馬及馭者、石人、碑、蕃酋群像、石獅、飛獸等具體的形制對象所組成，在雕刻手法上注重整體的單純、完整和置于山崗之上的影像效果，以數(shù)量上的參差、重復、體量的變化，形成節(jié)奏感，作用于謁陵者的心理，在行進過程中，不斷增強對于整個陵區(qū)的崇高印象。其代表作有獻陵的石犀、昭陵的六駿(見昭陵石刻)、順陵(見順陵石刻)、乾陵的石獅，莊、泰、建諸陵的石人等。唐代晚期諸陵規(guī)模漸漸萎縮，石刻造型趨于矯飾、藝術手法等亦顯平庸，失去了早期作品中的恢宏氣度?！?/p>

唐代陶俑的塑造等小型作品在題材范圍、工藝技術以及表現(xiàn)能力方面均有發(fā)展，這些作品所表示的就是世俗生活的各個方面，無論是藝術水平還是制作技藝，都達到了前所未有的境地，而唐代所留給后世的，也是其所能呈現(xiàn)的最佳形式就是宗教(佛像)的雕刻，一般表現(xiàn)為：豐頤長目，相貌嫻靜，體態(tài)婀娜，形體健碩，裝飾華麗，纓絡遍體，有著超出宗教氛圍的富貴氣象，沉毅中有著一種放任的瀟灑和飄逸之感。繼敦煌、云岡、龍門、麥積山石窟等開鑿于北魏之時的大型石窟外，到唐代都仍然延續(xù)著大規(guī)模的舉國之力的開鑿。其代表性作品為雕成于高宗武后時期的龍門石窟奉先寺石刻造像，代表著唐代雕刻藝術的最高成就，也是中國古典雕刻藝術造型的典范。本尊盧舍那佛，典雅嫻靜、莊嚴肅穆，氣度恢弘壯闊，一派非凡景象，正是唐代盛期強大國勢之下充滿蓬勃活力與自信廓落的真實的精神寫照。其雕刻手法之流暢、自然，雕刻匠師開山鑿石之造像智慧、創(chuàng)作大體量作品之能力，無需贅言，這個深入人心的造象現(xiàn)在仍然靜坐在洛陽南郊約12公里處的伊河之畔。梁思成在《中國雕塑史》中評價道：“盧舍那像已極殘破，兩臂及膝皆已磨削，像之下段受摧殘至甚；……千二百年來，風雨之飄零，人力之摧敲，已將其近鄰之各小像毀壞無一完整者，然大盧舍那仍巍然不動，居高臨下，人類之伎倆僅及其膝，使其上部愈顯莊嚴。且千年風雨已將其剛勁之衣褶使成軟柔，其光滑之表面使成粗糙，然于形態(tài)精神，毫無損傷。故其形體尚能在其單薄袈裟之盡情表出也。背光中為蓮花，四周有化佛及火焰浮雕，頗極豐麗，與前立之佛身相襯，如纖繡以作背景。佛坐姿勢絕為沉靜，……其雕刻之精妙，光影之分配，足以表示一種內神均平無倚之境界也?？傊?，此像實為宗教信仰之結晶品，不唯為龍門數(shù)萬造像中之最偉大最優(yōu)秀者，抑亦唐代宗教藝術之極作也?！绷硗怅兾?、河南、山西等地出土的與真人等高的石雕菩薩立像，敦煌莫高窟第159、194等窟的彩塑菩薩像，還有那些氣質迥異的佛弟子，或斂神深思，或虔誠嚴靜，或迷茫躊躇……而神情威猛的天王則筋肉暴突，怒目圓睜，與孔武有力的金剛力士一起作著廓清寰宇，擔當驅魔護法在先的重任；再有作現(xiàn)世裝束的虔誠供養(yǎng)人的雕造也都是此一時期在宗教人物形象，即個體圓雕創(chuàng)造上的新發(fā)展。

唐以前的雕造風尚前面已經(jīng)分述，普遍表現(xiàn)為秀骨清像，至隋代尚有余風流韻。而2004年S月，西安東郊灞橋區(qū)灣子村出土了5尊大立佛，連座在內高度均在2 5米左右，據(jù)考古發(fā)掘時的資料證實，這5尊大佛均為當時的寺院所供奉，其確切的紀年為北周大象二年(580年)，由此可以確定這5尊造型相似、風格相近的立佛當為北周所雕造的釋迦佛像。而這些造像一改北魏的瘦體面貌，卻已變化為“豐頰方頤、體態(tài)壯碩、螺髻低平”的造型。從袈裟樣式上看又可分為兩類：一類著雙領下垂式袈裟，為北魏中期秀骨清相式佛像的延續(xù)，只是體態(tài)變?yōu)樨S滿；一類著通肩大衣，袈裟輕薄貼體，衣紋簡練，具有秣菟羅樣式風格。文物專家提醒我們，這幾尊北周的大佛還有一個明顯特征，就是右手施無畏印、左手牽握衣角，這種在犍陀羅佛像中常見的姿態(tài)，在北周長安地區(qū)普遍流行，而在其他地區(qū)卻很罕見，成為北周長安地區(qū)的典型樣式。也許這就是傳說中的“長安樣式”，從清秀到豐腴樣式的轉化于此時期的行進中，雕造風格漸漸而成。

西安的安國寺，為唐代著名密宗寺院，它位于唐長安城的長樂坊，遺址就在今西安市的城東北隅。安國寺建于唐睿宗景云元年(710年)，后在武宗(866年)滅佛運動中遭毀。唐懿宗咸通七年又重新敕建。這里所供奉的雕像據(jù)考古發(fā)掘的現(xiàn)場報告看，當時出土時應為10米的圓形窖穴中所發(fā)現(xiàn)，其相互疊壓，多有殘損，因武宗法難而埋入無疑。這批造像的造型十分突出，華麗別致，衣紋多雕飾成旋紋，似因風而動，因水流轉，動感尤盛。蓮座雕飾都華麗而飽滿，束腰型，妙麗無匹，其中馬頭明王像座之蓮花似與雕刻的巖石相生，或似從石上生成出來一樣，大氣浩蕩而富麗曼妙的一個個的姿勢，看似靜默，殘破的造型卻在向觀眾傾述著無畏和仁慈。

佛教諸神中以天王、羅漢為護法，雕造這些形象興盛的原因據(jù)說是源于“天寶間西番大食康居國侵涼州”事件，記錄在《高僧傳》中，當侵略者圍城時，“沙門不空通咒，北方毗沙門(Vaisravana或Bishamonten)天王率神兵現(xiàn)于城東北云中，敵兵畏退，城北門樓上毗沙門天王放光明。故敕諸道節(jié)鎮(zhèn)所在，州府以下，于各城西北隅安置毗沙門天王像，又于佛寺別院安置天王像，直至五代，此風尚盛，見于正史”。南京博物院藏有多件三彩天王傭像，畫彩天王傭像等，是此時期精彩的作品。

本文載圖之一的“唐代畫彩有翼獸”(南京博物院藏)，造型奇特，使人想起北齊名窟響堂山“有翼畏獸”的雕造風格，只是材質不同，某些部位形體略有變形：身體拉長，立足稍細，通體之彩色也隨著年代的悠久而幾乎消失殆盡。洛陽博物館藏有2件高一米有余的唐三彩鎮(zhèn)墓獸，形體造像與我院藏品幾乎相同，所不同者，洛陽的藏品是經(jīng)過涂釉燒造的。

另外值得注意的是唐代的雕塑家眾多，匠師云集，而其中最著名的雕塑家為楊惠之，他是畫圣吳道子的同學，傳其出生地就在江蘇的蘇州地區(qū)，這位開元年間的藝術家以長于塑造具體人物達到傳神地步而著稱，“把當時生活習慣，反映得更為切實”，人物形象也更親和。原傳現(xiàn)在蘇州吳縣用直鎮(zhèn)保圣寺的羅漢群像為其尚存作品，但那其實已經(jīng)是宋代的杰作。他于創(chuàng)作之余另作研究，所以另一個傳說就是楊惠之著有《塑訣》一卷，即雕塑方面的技法類書籍，但如今同樣已佚去不可考。有關這位“雕圣”的故事很多，其卓越超詣的技能以及精美無以倫比的作品目前來說也就只能留存在那些故事和傳說之中，留存在我們的想象與心目之中。他的事跡和名號就像那些無數(shù)不容敘述的生命，已永恒扎根在那個偉大而榮耀的時代的深處。