時(shí)間：2011年11月29日

地點(diǎn)：程大利寓所

人物：程大利馬龍李作港

文字整合：李作港 馬龍

馬龍李作港：唐代李嗣真在《書后品》中最早提到過“逸品”的概念，之后又有張懷瑾、朱景玄等人對(duì)“逸品”有過論述，一直到北宋黃休復(fù)的《益州名畫錄》才把畫家和作品分為“逸、神、妙、能”四格，以后遂成定論。再后來元代倪瓚提出了“聊寫胸中逸氣”的說法，“逸”的概念又一次成為文人論述書畫的無上標(biāo)準(zhǔn)。請(qǐng)程老師您就“逸”談?wù)効捶ā?/p>

程大利：逸是境界，是“出塵”的境界。惲南田認(rèn)為“不入時(shí)趨，謂之逸格”(見《南田畫跋·題石谷畫》)而明確提出“逸品”，以“不拘常法”作為“逸品”的界定是晚唐朱景玄的觀點(diǎn)(見《唐朝名畫錄》)，到了北宋黃休復(fù)的《益州名畫錄》則明白地把“逸品”放到最高地位，開啟了中國畫品評(píng)的新時(shí)代。逸之后才是神、妙、能三品。黃氏還作了說明：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然……”斤斤于方圓規(guī)矩、斤斤于形貌結(jié)構(gòu)，工于精到細(xì)微、工于敷色華美的畫作絕不是逸品。黃氏認(rèn)為“逸格”的形成取決于人格的超脫。這一觀點(diǎn)與李嗣真“超然逸品”的觀點(diǎn)(見《古畫語錄》)一致。黃休復(fù)只為孫位定成“逸品”一格，而孫位“生性疏野，襟抱超然”。到了元代，又有了一位倪高士“逸筆草草，不求形似，聊寫胸中逸氣耳”。把話說得通透明白。點(diǎn)畫寫意已是一種手段，“略具筆墨”“不著一字”，雖不著一字卻能盡得風(fēng)流。目的是抒發(fā)一種氣，一種獨(dú)與天地精神相往來的氣——逸氣。畫，超然形外；人，超出塵表。

這種“逸”，不去考慮什么“成教化，助人倫”了。完全是一時(shí)之興，但又不是糊涂亂畫。惲向《跋畫》云：“逸品之畫，以骨秀而藏于嫩，以古心而入于幽，非其人，恐皮相俱不似也。”清代方薰在《山靜居畫論》中以“真仙古佛，慈容道貌”喻逸格作品之風(fēng)韻。

總結(jié)以上各家評(píng)說，逸格是離人間煙火氣很遠(yuǎn)的東西。絕無時(shí)尚、絕無刻意，云卷云舒、靜水深流，是流出來的一派天真。與之相反的，是做，是苛求，是刻意而為。

馬龍李作港：您認(rèn)為“逸、神、妙、能”四格比較典型的代表人物有哪些?

程大利：“逸、神、妙、能”四格，逸之外其余三格沒有原則的界限。如果要分的話，每個(gè)品種還分上中下呢，這需要是同時(shí)代的人才好比較。畫論品評(píng)中多有點(diǎn)評(píng)，我不研究畫史，故對(duì)“典型的代表人物”無大興趣?？鬃诱f“君子不器”，大約是指對(duì)“術(shù)”和“技法”不是看得太重。學(xué)生請(qǐng)教種地，孔子說“吾不如老農(nóng)”。中國畫中“道”的部分千載不移，而“術(shù)”的部分代代有變，這應(yīng)驗(yàn)了石濤那句“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。變是自然的變，而不是刻意的變。形而上的認(rèn)知，是歷代中國畫論提煉出來的共同部分。其中我們所謂的“逸”是宋之后，貫穿中國畫精神的一個(gè)核心命題。如果僅僅把“逸”看作是“文人畫”的產(chǎn)物，這認(rèn)識(shí)是狹隘的。“逸”是筆墨文化成熟的標(biāo)志?！耙荨标P(guān)乎才情，更關(guān)乎修為和境界。關(guān)于“逸”的歷代論述很多，我把它概括為6個(gè)字：

不象——不愿拘泥于物象，“非不能也，實(shí)不為也”。實(shí)在是不屑于那個(gè)“象”。

自由——忠實(shí)于個(gè)人情感。不做、不刻、不雕，不期然而然地流露出來。如是做出來、刻出來的可能就是“妙”和“能”，在流和做之間的是“神”。

出塵——與“意識(shí)形態(tài)”無關(guān)，不為誰服務(wù)；不為時(shí)風(fēng)左右、不顧大眾需求。當(dāng)然它又絕然不是仇視社會(huì)，它是通過內(nèi)省而達(dá)至善；人們欣賞它得需要提升自己，修養(yǎng)到一定的功夫才能有所解悟。

“逸、神、妙、能”這四格往往不是截然分開的，“神”“妙”“能”里面也往往有部分“逸”的因素，但到“逸”格則是更突出了。歷代畫論稱之為“標(biāo)格特出”或“標(biāo)致特出”，人們一看，會(huì)感覺它完全跳出來了，超塵絕俗。這與是否工筆或?qū)懸鉄o關(guān)，與題材、體裁、形制、手法也無關(guān)，是效果，浸透著精神內(nèi)涵的一種效果。仇英畫得雖好，但不能稱作“逸”，是妙品，有的可稱神品。陳老蓮是“逸”，八大是“逸”，石濤略顯粗糙，也是“逸”。他的畫作在“筆精墨妙”上要打點(diǎn)折扣。我也研究了原因，他在“出塵”上有點(diǎn)欠缺，還不是真的自由，放不下。真的逸格多為野逸之人、出世之人。沒有出世的人有一顆求逸的心他也能做到，如董其昌、沈石田。而石濤呢，他心里頭還是向往著入世，放不下，身在塵外、心在塵中，如此狀態(tài)，在畫上能看出來。觀石濤的畫，時(shí)見才華過人，時(shí)見浮煙漲墨；時(shí)見清奇脫俗，時(shí)見隨世俯仰。這是一個(gè)矛盾著的石濤。他的畫論卻有極強(qiáng)的思辨能力，對(duì)中國畫的本質(zhì)把握入骨，認(rèn)識(shí)可謂深刻，但“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”被20世紀(jì)過度解讀，成為標(biāo)簽，甚至成為膚淺作品找來的依據(jù)。

馬龍李作港：關(guān)于“逸”，包含有超脫時(shí)代的意思，而畫家也是社會(huì)人，才識(shí)風(fēng)鑒難免一定程度上為時(shí)代所囿。您是否認(rèn)為畫品能“逸”，個(gè)人的天賦更為重要一些?

程大利：首先，天賦重要。天賦就是歷代畫論文論里說的“才”。劉勰說：“學(xué)以外成，才自內(nèi)發(fā)?！?見《文心雕龍》)“內(nèi)發(fā)”就是天賦。“才”是情感、情趣，這是先天的東西。當(dāng)說到才能，是兩個(gè)概念的組合?！安拧卑?、趣和思想；“能”則是技、本領(lǐng)和經(jīng)驗(yàn)，多是后天因素。但嚴(yán)羽在《滄浪詩話》里有一段重要的話：“詩有別才，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書不能極其致?！边@才是關(guān)鍵。

所以天賦在中國畫論里雖然受到尊重，但并不凸顯。而在西方美術(shù)理論中天賦幾乎是一切。我們看由唐至宋元明，王維、董源、蘇軾、趙孟叛、董其昌、八大這些大本領(lǐng)的畫家，并不僅僅是靠才華鑄就，它還跟心境、人格、學(xué)識(shí)、修為相關(guān)系。到了20世紀(jì)，齊白石、黃賓虹都是成就極高的畫家。齊白石的個(gè)人天賦很高，但在學(xué)識(shí)的深刻、積累的雄厚上跟黃賓虹還有一定差距。我個(gè)人認(rèn)為以后美術(shù)史的順序應(yīng)該是黃、齊。

馬龍李作港：請(qǐng)您具體談?wù)勀目捶ā?/p>

程大利：齊白石以賣畫為生，必須要顧及對(duì)象。他天性樸素，有很高的修養(yǎng)，但他無法恬淡虛無。他有生活的追求，當(dāng)然他不過分，有時(shí)安貧樂道。他有功名意識(shí)。儒家歷來很重功名意識(shí)，對(duì)“達(dá)則兼濟(jì)天下”的“達(dá)”的認(rèn)知和追求是流在我們血液里頭的。黃賓虹對(duì)“達(dá)”則有非常獨(dú)到的認(rèn)知，他提出“君學(xué)”和“民學(xué)”，他的擔(dān)當(dāng)精神和民族精神使他對(duì)“達(dá)”提出了清晰的見解，他寧可不要這個(gè)“達(dá)”，但追求著“民學(xué)”的自由和個(gè)性。在這方面的思考深度他是超過齊白石的。齊白石既給蔣介石畫畫，也給毛澤東畫畫。黃賓虹在這方面有更自覺的操守，他既不是那種徐悲鴻橫眉冷對(duì)的態(tài)度，也不像齊白石那樣的無所謂。而堅(jiān)守著精神的更高遠(yuǎn)的追求。這與陳寅恪的“自由之思想，獨(dú)立之人格”是完全一致的。“逸格”的形成取決于人格的超脫，黃在人格上更自由，因而也更超脫。

縱觀任何時(shí)代，人性深處的東西是一樣的。人存在于社會(huì)，必然有著諸多的約束和限制，比如權(quán)力，比如金錢，比如意識(shí)形態(tài)，還有社會(huì)生活方方面面的制約等等一整套社會(huì)性的價(jià)值。而這些又不符合藝術(shù)家渴望自由的天性，這便需要“逸”來平衡這種關(guān)系。

馬龍李作港：黃、齊二人同是那個(gè)時(shí)代非常優(yōu)秀的畫家，卻很少交往，也是個(gè)可惜。

程大利：黃齊二人交往未見記載。黃賓虹跟傅雷交往更多。傅雷在20世紀(jì)美術(shù)史研究上幾乎是一個(gè)空白，我個(gè)人認(rèn)為傅雷是20世紀(jì)上半葉最重要的美術(shù)批評(píng)史家。他公正地、清醒地充分地看到了黃賓虹的價(jià)值，而我們今天對(duì)傅雷于美術(shù)批評(píng)的貢獻(xiàn)還缺乏認(rèn)識(shí)，這可能是20世紀(jì)意識(shí)形態(tài)的原因。傅雷雖然在法國留學(xué)，致力于法國文學(xué)和文藝?yán)碚摰难芯?，但是他?duì)中國古代畫論的研究和體悟相當(dāng)深刻。所以他對(duì)時(shí)風(fēng)的尖銳而準(zhǔn)確的批評(píng)至今振聾發(fā)聵。

他在1943年《觀畫答客問》中，對(duì)中國古代畫論提出了清晰而深刻的見解。他對(duì)黃賓虹的成就有著充分的認(rèn)識(shí)。他說：“黃賓虹是集大成者，幾百年來無人可比，是古今中外第一大家。黃賓虹先生如果在70歲去世，他在中國繪畫史上會(huì)是一個(gè)章節(jié)；如果80歲去世，他會(huì)是一部書；如果在90歲后去世，他就是一部大辭典。”關(guān)于對(duì)中國畫的鑒賞，傅雷有著很深刻的眼光和認(rèn)識(shí)。

他還說：“很多理論家包括大文人，他們心思才智極高，文情道養(yǎng)不淺，但藝術(shù)眼光常常蔽而不明，尤其對(duì)于書畫，往往毫無見地。一幅行畫、俗畫，所謂‘工筆牡丹大被面兒’，他們卻張燈釘壁，讀之津津；高談闊論，終未了了……他們的學(xué)問修養(yǎng)真沉博，審美品格卻極浮薄?！边@里所謂沉博和浮博說明中國畫也確實(shí)難以欣賞，不是學(xué)問一大便能懂畫，但學(xué)問多比學(xué)問少好，離筆墨內(nèi)蘊(yùn)會(huì)近一些。

傅雷眼光如炬、犀利獨(dú)到，他對(duì)徐悲鴻、張大干、齊白石、徐燕蓀等都有直率中肯的批評(píng)，對(duì)黃賓虹可謂慧眼識(shí)珠。黃賓虹比傅雷大43歲，老夫婦倆還去給傅雷拜年。在給傅雷的信中，黃贊傅說：“方今怒安先生精研畫理，鑒別審慎。所著巨篇宏論，尤多發(fā)人所未發(fā)，欽佩久之?！秉S對(duì)傅雷的鑒賞力和褒貶率直的批評(píng)作風(fēng)欣賞有加。傅雷可謂是黃賓虹的忘年知己。

馬龍李作港：中國畫的筆墨語言是否本身就比較野逸，比較“母性”(包括他的工具材料筆墨紙硯等其實(shí)也都是取之于自然生態(tài)，也是“天人合一”)，它一開始是為表達(dá)超然物外的情懷而誕生?

程大利：中國畫的筆墨語言是隨著觀念來的。這個(gè)觀念源自古典哲學(xué)，宋以后益發(fā)確定，成為筆墨內(nèi)蘊(yùn)。歐陽修《盤車圖》日：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！蹦軌颉巴蔚靡狻笔呛苌俚?，意是大概，但又是精神實(shí)質(zhì)。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中談到：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。”然后他接著說：“予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應(yīng)手，意到便成，此難可與俗人論也?！薄半y可與俗人論”便是問題的實(shí)質(zhì)。

中國畫的筆墨觀念一俟形成，就把自己跟世俗的審美觀隔開了，這與文人士大夫的介入有關(guān)。在民間畫中不這樣，從彩罐到青銅器等一些實(shí)用美術(shù)中也不這樣，民間藝術(shù)、原始階段的美術(shù)更不這樣，雖然它們的藝術(shù)成就也極高。而為什么到文人畫的時(shí)候卻強(qiáng)調(diào)“不與俗人論”呢?這到底是退步還是進(jìn)步?我的結(jié)論是進(jìn)步，進(jìn)入了中國筆墨藝術(shù)更本質(zhì)的狀態(tài)。已脫離一般造型規(guī)律，有些疏離視覺藝術(shù)的常態(tài)?！暗眯膽?yīng)手”不只是熟練的意思，是獨(dú)有心得，再造自然。“神會(huì)”是中國畫的最高境界，這便注定心理修養(yǎng)和悟性的至關(guān)重要。惲南田《題石谷臨九龍山人》云：“心忘方入妙，意到不求工。點(diǎn)拂橫斜處，天機(jī)在其中。”按照莊子的思想，天機(jī)是“絕圣棄智”后的發(fā)現(xiàn)。清王昱說“坐破蒲團(tuán)，靜參默悟”方能“天機(jī)活潑，迥出塵表”。黃休復(fù)云：“夫觀畫而神會(huì)者鮮也，不過視其形似而已?！泵鞔?xiàng)穆云：“茍非達(dá)人上智，孰能玄鑒入神?！边@樣一來，許多人一輩子也進(jìn)入不了筆墨狀態(tài)了。

中國歷代畫論說脫出塵表，就是不為大眾服務(wù)，跟社會(huì)品味拉開了距離。然而中國畫又是最人性化的，因?yàn)樗袃纱蠊δ埽吼B(yǎng)心修身之術(shù)和知世悟道之功。只不過他對(duì)大眾提出了一個(gè)門檻的要求一一大眾必須要先改造自己，而不是去改造中國畫，要把自己提升成有文化的、有境界感的，有操守的人，才能進(jìn)入中國畫。中國畫對(duì)畫家有人文要求，要“人”“文”雙修。對(duì)欣賞者的要求同樣也要有“文”，“文”是進(jìn)入中國畫創(chuàng)作和欣賞的門檻，也是溝通畫家和社會(huì)的橋梁。

中國畫之所以能為大眾接受，是因?yàn)樗娜诵灾笟w的“至善”。既然是養(yǎng)心修身之術(shù)，誰都不會(huì)排斥，是人性的需要。面對(duì)宋人山水，可游可居，可靜心暢神，坐游萬里、精騖八極，進(jìn)而進(jìn)入一種恬淡虛無，精神內(nèi)守的狀態(tài)，也即“入靜”的狀態(tài)。老子說：“靜勝躁，寒勝熱，清凈以為天下正。致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復(fù)?！敝袊嬀褪亲屓遂o下來的藝術(shù)，它不表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)，不表現(xiàn)血腥，不表現(xiàn)暴躁，也極少表現(xiàn)焦慮。它追求至靜至遠(yuǎn)，調(diào)和天人。這種藝術(shù)觀念源自老子思想，無所謂消極積極。今天人類的生存環(huán)境中，生態(tài)惡化，空氣污染嚴(yán)重、社會(huì)壓力那么大乃至有人會(huì)跳樓，中國畫不啻是一劑鎮(zhèn)靜劑，是慰貼人心的良藥。

徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》有段話說得好：順著現(xiàn)實(shí)跑，與現(xiàn)實(shí)爭(zhēng)長短的藝術(shù)，對(duì)人生、社會(huì)的作用而言，正是“以水濟(jì)水”“以火濟(jì)火”，使緊張的生活更加緊張，使混亂的社會(huì)更加混亂，簡(jiǎn)直完全失掉了藝術(shù)所以成立的意義。

中國畫啟示人養(yǎng)心修身，知世悟道?？鬃诱f“見山思仁，見水思智”，醉心于看畫的人遠(yuǎn)離勢(shì)利，離善境更近。一時(shí)達(dá)不到，但能使人向而往之?！俺山袒?、助人倫”，是藝術(shù)的社會(huì)功用。而最大的“教化”與“人倫”便是向善。

回到“逸”的悖論問題。有個(gè)叫趙汝珍的人寫了篇古玩方面的文章《品玩》，其中說：“中國人對(duì)書畫、文物的喜歡實(shí)系專制政體逼出的康莊大道?！痹谥袊糯?，文人“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”，獨(dú)善其身無所謂積極或消極，即便是董其昌官居高位，他也雅好書畫，閉門沉溺筆墨以調(diào)劑他入世的煩惱。這便是“逸”之所以為“逸”，同時(shí)還有一種平衡的作用。

馬龍李作港：“逸氣說”所強(qiáng)調(diào)的主觀精神的統(tǒng)一與外化，強(qiáng)調(diào)山林之想，強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)出塵表，這樣的精神追求與古代士大夫或說文人兼濟(jì)天下的人生理想是否沖突呢?

程大利：不矛盾。兼濟(jì)天下也要修為，也得益于琴棋書畫的潤澤和調(diào)適，達(dá)土往往更重修為，這種修為伴隨著中國知識(shí)分子一生，修為和恰悅相倚相存，無論達(dá)還是窮。達(dá)人是少數(shù)，不達(dá)的更多，不達(dá)似乎離山水更近，更能“悠然見南山”。這就是為什么中國書畫在知識(shí)分子這里一直有著傳統(tǒng)。從修為角度來看，不管進(jìn)退，無論達(dá)窮，書畫都是修為的極佳手段。

馬龍李作港：由“逸品”或“逸氣”所發(fā)展衍生出的“文人畫”傳統(tǒng)，作為古代文人的寄興書畫的目標(biāo)，反映在作品上則體現(xiàn)出一種瀟散淡遠(yuǎn)，但瀟散淡遠(yuǎn)是否既是中國藝術(shù)的全部?民間藝術(shù)、畫院作品、職業(yè)畫家作品是否也有對(duì)“逸”的體現(xiàn)，還是和傳統(tǒng)“文人畫”完全對(duì)立呢?

程大利：“瀟散淡遠(yuǎn)”不是藝術(shù)的全部，它是中國筆墨藝術(shù)進(jìn)入成熟階段以后的一個(gè)重要特征。任何一個(gè)藝術(shù)形式都有走向成熟的階段，具備很強(qiáng)的程序法則。中國書畫有，芭蕾舞也有，交響樂、京劇都有，無論中西都一樣。我們?nèi)绻诎爬傥枥锩嬗惨觽€(gè)跟斗，就很失敗。同樣，你在京劇里頭要加進(jìn)鋼琴，也違背規(guī)律，推廣不了。

馬龍

李作港：這個(gè)時(shí)代若要出“逸”品，您認(rèn)為是溯源復(fù)古，還是力圖革新?是否會(huì)有一種不同以往的時(shí)代精神?

程大利：我認(rèn)為藝術(shù)沒有革新問題，也沒有復(fù)古問題，“藝無古今”不是我說的，是謝赫說的。藝術(shù)無古今新舊，只有巧拙。《古畫品錄》云：“跡有巧拙，藝無古今?！睎|西不必二元對(duì)立，古今也不必二元對(duì)立，非此即彼的判斷，使我們困惑了將近一個(gè)世紀(jì)，做了很多傻事。黃賓虹，溝通了東西，也溝通了古今，這就是藝術(shù)的本質(zhì)。中國畫之所以19世紀(jì)末以來出現(xiàn)了“衰退”，是因?yàn)?840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后西方文化的始料未及的涌入。西方強(qiáng)勢(shì)文化涌入中國以后，使國人動(dòng)搖了對(duì)本民族文化的自信，有人甚至連漢字也懷疑。至于元以后中國畫走向衰落的理論我認(rèn)為是錯(cuò)誤的，元明清是中國畫繼續(xù)的發(fā)展與成熟。“衰落”說是20世紀(jì)庸俗社會(huì)學(xué)的污染，二元論和階級(jí)對(duì)立學(xué)說害了中國畫。直到今天我們還在關(guān)心中國畫是一級(jí)學(xué)科、二級(jí)學(xué)科。這種學(xué)科的劃分就是西方思維。在柏拉圖時(shí)代，學(xué)問是通的，孔子時(shí)代學(xué)問也是通的。沒有什么一級(jí)學(xué)科和二級(jí)學(xué)科這種分類。我尊重人類所有的智慧。我尊重并欣賞西方藝術(shù)，但我更愛本質(zhì)上的中國畫，因?yàn)檫@個(gè)本質(zhì)上的中國畫與我的基因更貼緊。

時(shí)代精神無是非高下，藝術(shù)自有藝術(shù)的自身規(guī)律?？茖W(xué)帶來發(fā)展也帶來了諸多的煩惱，生態(tài)環(huán)境越來越差，資源越來越少，對(duì)自然山川的向往必然成為人類的共識(shí)。

“刻意求新”在我的文章里是個(gè)貶義詞，尤其在中國筆墨文化里。一刻意便有做痕，一做便落下乘，刻意打造往往走向問題反面，違背藝術(shù)規(guī)律。中國畫最高境界就是“自然”二字，是因?yàn)椤疤烊撕弦弧钡慕K極理想形成了自身的規(guī)律。中國畫論沒有“創(chuàng)新”這兩字，有傳承、繼承、獨(dú)到。人的基因有差異，準(zhǔn)確地表達(dá)自己，個(gè)個(gè)都“獨(dú)到”。正確地領(lǐng)悟前人的智慧，又能夠在山川自然中有自己的感悟，便會(huì)“獨(dú)到”，真實(shí)地表達(dá)了自己，肯定是新的，不是“創(chuàng)”的，也不是“求”的，是流出來的，下意識(shí)的，是水到渠成，“刻意”“苛求”，終不是高境。

石濤在他的《苦瓜和尚話語錄》特別標(biāo)明：筆墨當(dāng)隨時(shí)代。在我看來，筆墨可以隨時(shí)代，也可以不隨時(shí)代。筆墨即是一種永恒的精神，表達(dá)自己就行了。山川永恒，在表達(dá)這個(gè)“永恒”的時(shí)候，因人而異，便有了所謂“個(gè)性”。但這個(gè)“個(gè)性”不是“貪奇。’。昔人謂“筆墨貪奇，多造林丘之惡境”?？v觀人類發(fā)展史，“時(shí)代總是短暫的”，“筆墨隨時(shí)代”是后人回望觀歷史的時(shí)候發(fā)現(xiàn)的客觀規(guī)律，而不是事先的“設(shè)計(jì)”，刻意追求“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，丟了真我，也丟了自然。佛教說“自在”，大約是我自己在，這是最自然的狀態(tài)，筆墨的至高狀態(tài)大約就是這個(gè)“自在”。

馬龍李作港：聽您一席話，感到傳統(tǒng)仿佛斷裂了。那么真正的中國畫家所應(yīng)該具備的修養(yǎng)是什么?

程大利：筆墨文化與人文關(guān)懷相連。培養(yǎng)獨(dú)立人格，學(xué)會(huì)閱讀思考，要有擔(dān)當(dāng)意識(shí)，要有自我反省意識(shí)。藝術(shù)家只知名利是狹隘的，人都喜歡權(quán)利和金錢，但權(quán)利和金錢腐蝕著藝術(shù)。中國傳統(tǒng)士大夫精神有極可貴的擔(dān)當(dāng)意識(shí)，這是傳統(tǒng)的重要部分。中正至大，人正筆才正，胸懷大了，筆墨自會(huì)不同。

沈宗騫在《芥舟學(xué)畫篇》中說：“從事筆墨者，初十年但得略識(shí)筆墨性情，又十年而規(guī)模粗備，又十年而神理少得，30年后才可幾于變化。”沈氏還為這30年立下幾條從藝的原則：“一日清心地以消俗慮；二日善讀書以明理境；三日卻早譽(yù)以幾遠(yuǎn)道；四日親風(fēng)雅以正體裁。具此四者，格不求高而自高矣?！边@簡(jiǎn)直不是在談藝術(shù)，是在說如何成為一個(gè)君子。這就是中國畫，就是中國筆墨的規(guī)律，這與西方人論畫真是風(fēng)馬牛不相及。然而，這就是傳統(tǒng)。

文征明說：“人品不高，落墨無法?！比似放c時(shí)代無關(guān)，我們自己說自己的時(shí)代精神多么偉大是沒有用的，時(shí)代急功近利，并不影響我們個(gè)人的修為。當(dāng)一個(gè)人具有自我反省和自我批判意識(shí)的時(shí)候，人格就漸漸獨(dú)立了。獨(dú)立人格是思考的基礎(chǔ)，對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)大約從這兒起步。

談中國畫不能離開書法，不只是技的層面，道的層面也一樣。書法是中國文化的精髓，書法是中國人獨(dú)特的文化基因，筆墨是中國人獨(dú)特的“文化密碼”。

林語堂在《吾土吳民》中說：“中國書法作為中國美學(xué)的基礎(chǔ)，中國的各種門類……對(duì)韻律的崇拜，首先是在中國書法藝術(shù)中發(fā)展起來的?！?/p>

王國維在《漢魏博士考》中說：“漢時(shí)教初學(xué)之館，名曰書館，其師曰書師，其書(課本)用《倉頡造字》《凡將》《急救》諸篇，其旨在使學(xué)童識(shí)字習(xí)字……漢人就學(xué)，首學(xué)書法，其業(yè)成者，得試為吏?！?/p>

以書寫的工美作為取士選拔的標(biāo)準(zhǔn)，遂使中國成為書法的國度。到了唐代，則將書法納入行政法規(guī)。《唐書·選舉制》說：“凡擇人之法有四：一曰身——體貌豐偉；二曰言——言辭善辯；三曰書——楷法遒美；四曰判——文理優(yōu)長?！?/p>

從正楷的功底決定—個(gè)人能否進(jìn)入仕途。辯證地說，這樣的國情和傳統(tǒng)真的不利于科學(xué)的發(fā)展，但恰恰是造就藝術(shù)最好的環(huán)境。恰恰是這種生態(tài)，使中國藝術(shù)燈輝月滿，自成體系。

現(xiàn)在很多中國畫家說書法是書法，畫畫是畫畫，這很可悲。古代的書法是中國最基本的文化形態(tài)，也視為一切藝術(shù)的根基。蔡邕說：“書，散也?！彼杂?，不受于形，在書寫的點(diǎn)畫提按之中表達(dá)情感，自由自在，這觀點(diǎn)來自于中國哲學(xué)、中國人特有的思維方式和情感，也因此造就了中國人特有的藝術(shù)。

把這個(gè)書法的觀念引進(jìn)入到畫中，就是直接天地的中正觀，觀照萬物的通變觀，深入萬象的力度觀。黃賓虹管書法叫力學(xué)，這個(gè)都得體現(xiàn)到畫中去，這就是書法為畫所用的地方。傳統(tǒng)中國畫一從思想入，二從書法入，中國畫家一生都重涵養(yǎng)，是養(yǎng)出來的。中國畫重藏不重顯，重涵不重露，就是哲學(xué)觀使然。

黃賓虹說畫求內(nèi)美，非常人所能見。明代畫家惲向，畫作備受眾人稱贊，回家便將此畫撕了。他覺得自己畫膚淺了，一眼讓人看懂了。黃賓虹文中提及此事，認(rèn)為惲向求內(nèi)美，不務(wù)外觀。而對(duì)內(nèi)美作品的欣賞是需要時(shí)目的，煉得一雙慧眼，如白石所說：“有眼應(yīng)識(shí)真?zhèn)?，”是需要休養(yǎng)和積累的。

傅雷的《觀畫答客問》也說：“一見即佳，漸看漸倦：此能品也。一見平平，漸看漸佳：此妙品也。初若艱澀格格不入，久而漸領(lǐng)，愈久而愈愛：此神品也，逸品也(在這里，傅雷把逸與神并列，但逸還有更獨(dú)特處)。觀畫然，觀人亦然。美在皮表，一覽無余，情致淺而意味淡；故初喜而終厭。美在其中，蘊(yùn)藉多致，耐人尋味，畫盡意在；故初平平而終見妙境。若夫風(fēng)骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隱士，驟視若拒人千里之外，或平淡天然，空若無物，如木訥之士，尋常人必掉首弗顧：斯則必神專志一，虛心靜氣，嚴(yán)肅深思，方能于嶙峋中見出壯美，平淡中辨得雋永。惟其藏之深，故非淺嘗所能獲；惟其蓄之厚。故探之無盡，叩之不竭?！边@段話對(duì)中國畫認(rèn)識(shí)之深刻，在20世紀(jì)極少有人達(dá)到，今天的畫家實(shí)在應(yīng)把這段話作為座右銘。

不只中國畫，中國的藝術(shù)都追求這種內(nèi)美。畫道通人，這也是我的一個(gè)體會(huì)。

馬龍李作港：孔子說：“古之學(xué)者為己，今之學(xué)者為人?！毕啾扔诠胖畬W(xué)者，我們?nèi)鄙偈裁?

程大利：缺少君子之德。與前賢比，我覺得自己粗陋不堪。整個(gè)時(shí)代缺少自律、擔(dān)當(dāng)和反省，缺少沉靜與執(zhí)著。品和格都缺失，自卑沒用，要見賢思齊。中國的文化是人格的文化，對(duì)人的欲望是有約束的；西洋的文化是人性的文化，在人性張揚(yáng)中尋找自我價(jià)值的存在。兩種文化無高下，來源不同，形態(tài)也不同。

雖然石濤的“我之為我，自有我在”跟尼采的“上帝死了”和貝多芬的“扼住命運(yùn)的咽喉”如出一轍，但石濤所言還不是中國文化的本質(zhì)，它只是其中的一種現(xiàn)象，不是主流精神。尼采的強(qiáng)調(diào)個(gè)人意志后來成為西方的主流精神，人性在西方被空前地尊重，包括人的創(chuàng)造性和七情六欲都是重要的。畢加索的后面跟著一群女人也沒有任何道德負(fù)擔(dān)，還有了更多創(chuàng)作的激情。報(bào)紙批評(píng)他，他也無所謂，“我之為我，自我有在”，他的榮辱觀是自由的，簡(jiǎn)言之就是個(gè)人至上。他的藝術(shù)發(fā)端于此。

中國的文化與此不同，人格的強(qiáng)調(diào)貫穿于作品中。我們講“格”，孔子時(shí)代就把“格”給規(guī)定了，“格”最高的指向就是“仁”?！案瘛庇懈叩?，畫論認(rèn)為“格”高畫高，“格”低畫便低。古代士大夫一直很自覺地要求自己要有“格”并且成了自覺的操守。對(duì)欲望的放縱與對(duì)品格的要求之間存在著矛盾，在這個(gè)矛盾的折磨中，就有了修為的要求。任何的宗教都控制著人的欲望，人的欲望如果不控制會(huì)泛濫得不可收拾。中國古代的“格”就是控制欲望的手段。

藝術(shù)實(shí)際上是一種宗教，中國的藝術(shù)同樣有某種宗教精神，它通過人對(duì)欲望的釋放和控制使人在“韻”的通道里散步并尋找天地精神，獨(dú)與天地精神相往來，我認(rèn)為這就是“藝無止境”的道理。

馬龍李作港：實(shí)用主義美學(xué)泛濫之后的藝術(shù)創(chuàng)作，失掉的不僅是藝術(shù)性，更是藝術(shù)家主體精神世界和個(gè)人情感的淪喪。那么傳統(tǒng)藝術(shù)的好處或意義在什么地方?今人該如何面對(duì)當(dāng)今社會(huì)審美的影響與傳統(tǒng)藝術(shù)精神表現(xiàn)之間的平衡?

程大利：藝術(shù)是平衡人性對(duì)自由的渴求和社會(huì)約束之間的一劑良藥，也是平衡宗教情結(jié)和人的欲望的手段。六朝時(shí)講“澄懷觀道”，就是把心掏出來洗得千千凈凈，連火氣都沒有了，進(jìn)入了佛陀的境界。管好自己的這顆心，“靜觀花開，可得神仙”，如此必能見賢思齊，心會(huì)與古人近一些，我們的畫缺古意是時(shí)代使然，康有為說古意就是真、樸、簡(jiǎn)，很直接明了。

關(guān)于“今人該如何面對(duì)當(dāng)今社會(huì)審美的影響與傳統(tǒng)藝術(shù)精神表現(xiàn)之間的平衡”?我認(rèn)為畫家不必過多考慮社會(huì)審美需求和意識(shí)形態(tài)的影響?！拔母铩睍r(shí)意識(shí)形態(tài)捆綁了藝術(shù)家的思想，后來的“改革開放”，金錢多了，同樣捆綁著藝術(shù)家的思想。藝術(shù)家得弄明白這個(gè)問題?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”的一個(gè)消極影響就是使得畫家一味地跟著時(shí)代在跑，跟著意識(shí)形態(tài)跑，丟掉的只能是藝術(shù)本質(zhì)。

不久前，我在故宮看石濤上人的《搜盡奇峰打草稿》長卷。該卷正好與龔賢、王暈、吳歷三位稍早于他的同時(shí)代人的長卷一并展出。龔、王、吳三人較之石濤多出的是沉逸之氣，頗得“慈容道貌”“仙風(fēng)道骨”。大滌子則刻意求新，無限張揚(yáng)，點(diǎn)線時(shí)露荒率，全無內(nèi)美趣味。若論筆墨，大滌子顯然已落下乘。比他晚出生136年的畫論家湯貽汾在解析笪重光《畫筌》時(shí)寫道：“筆墨貪奇，多造林邱之惡境；丹青竟勝，反失山水之真容。尋常之景難工，工者頻觀不厭；怪僻之形易坐作，作之一覽無余……”這個(gè)觀點(diǎn)正好在批評(píng)石濤。

石濤被奉為神明是20世紀(jì)的事情。20世紀(jì)的時(shí)代精神是反傳統(tǒng)和創(chuàng)新，極力提倡“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，于是花樣迭出，傳統(tǒng)黯然。殊不知，即使是力主創(chuàng)新的石濤，晚年也有跋語“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣”以警示世人。今天是花樣為時(shí)尚的時(shí)代，人人力求“開拓創(chuàng)新，引領(lǐng)時(shí)代”，浮躁是必然結(jié)果。

在“救亡圖存”的20世紀(jì)初，必須重新審視傳統(tǒng)文化，這一點(diǎn)都沒有錯(cuò)。但對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律的否定使國人吃了一個(gè)世紀(jì)的苦頭。

即使讓西方人評(píng)說一下，他們也不會(huì)認(rèn)為19世紀(jì)以前的中國畫比今人低，這是個(gè)睜眼就能看到的基本事實(shí)。斷裂，就是20世紀(jì)以來中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)實(shí)。黃、齊雖高，但已不是“時(shí)代精神”。

在如此的當(dāng)下，奢談“逸格”已成荒謬。即使欣賞這道風(fēng)景，也必須靜下來，淡下來，慢下來。至于彌補(bǔ)斷裂，大約是幾代人才能完成的事。