聶危谷 1957年生于揚(yáng)州。南京大學(xué)美術(shù)研究院教授，副院長(zhǎng)，中國(guó)畫與美術(shù)史論方向碩士生導(dǎo)師。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。兼任江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員，江蘇省省美協(xié)省直分會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，江蘇省國(guó)畫院特聘研究員，江蘇省文化促進(jìn)會(huì)理事，南京博物院特邀研究員。先后攻讀于南京師范大學(xué)、中國(guó)藝術(shù)研究院、南京藝術(shù)學(xué)院，1998年獲得博士學(xué)位。獲省級(jí)以上美術(shù)創(chuàng)作及學(xué)術(shù)論文獎(jiǎng)8次。中國(guó)畫作品多次參加國(guó)內(nèi)外畫展；并入選2 007年中國(guó)百家金陵中國(guó)畫展；2008年第三屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展；獲得2008年度、2011年度全國(guó)中國(guó)畫展優(yōu)秀獎(jiǎng)。

客：聶老師好，在接受傳統(tǒng)學(xué)院式的美術(shù)訓(xùn)練和學(xué)習(xí)的時(shí)候，正好親歷了8S新潮，當(dāng)時(shí)許多新的美術(shù)流派畫風(fēng)，美術(shù)社團(tuán)藝術(shù)的主張等等，層出不窮，當(dāng)時(shí)許多學(xué)畫的學(xué)生都想一下子成為大師。您能談?wù)剬?duì)于這一氛圍，您當(dāng)時(shí)是如何反應(yīng)?是怎么進(jìn)行學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的?

聶危谷：現(xiàn)代主義給了我自由思考和表達(dá)的空間。85新潮時(shí)期我正好在北京讀研，那時(shí)中外名家的現(xiàn)代藝術(shù)展接踵而至。對(duì)我影響最大的是美國(guó)波普藝術(shù)大師勞森伯格，我既傾心其奇思妙想的創(chuàng)造力和信手拈來(lái)的大智慧；更為他的文化心胸所震撼——當(dāng)年在他舉辦畫展的中國(guó)美術(shù)館上方成排掛滿了令人矚目的旗幟——以地球上浮游的海龜為標(biāo)志。我至今記得在畫展前言中，他表示想要與世界上最不愿溝通的人群對(duì)話。這對(duì)剛剛嗅到改革開放氣息的藝術(shù)學(xué)子，就像一記開啟悟性的禪宗棒喝。

1989年底到1990年初，為紀(jì)念梵高逝世百年，我以所景仰的梵高3幅自畫像為原型，并有賴長(zhǎng)久醞釀的不可遏制的激情，果敢地采用木棍蘸墨紙上拼殺的畫法，畫出了橫長(zhǎng)7米，由36幅梵高像組成的《梵高系列》，后來(lái)又畫了《命運(yùn)交響曲——貝多芬系列》《耶穌系列》等。這些作品以現(xiàn)代主義手法渲泄英雄主義情結(jié)——體現(xiàn)了當(dāng)年超越自我，尋求突破的激切心態(tài)，果然在當(dāng)時(shí)江蘇畫壇有引爆之效。

客：您的博士論文選題是研究林風(fēng)眠，當(dāng)初您為何選擇林風(fēng)眠作為研究對(duì)象?

聶危谷：大學(xué)時(shí)代剛剛見到林風(fēng)眠繪畫的印刷品就喜歡，這也是現(xiàn)代主義帶給我的眼光和趣味。林風(fēng)眠作為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)者和精神導(dǎo)師當(dāng)之無(wú)愧，無(wú)論是其藝術(shù)理論和實(shí)踐，還是藝術(shù)教育所培養(yǎng)的人才——享譽(yù)海內(nèi)外的吳冠中、趙無(wú)極、朱德群等人皆足以印證。林風(fēng)眠師生對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)鼻祖塞尚的理解很深入，于是其高足方能在晚期現(xiàn)代主義流派中登堂入室。同時(shí)，自稱“好色之徒”的林風(fēng)眠也是將印象派與現(xiàn)代派色彩觀念與畫法成功引進(jìn)中國(guó)畫的屈指可數(shù)的人物。我認(rèn)同這樣的觀點(diǎn)：以書入畫的書寫性與抒情性賦予了中國(guó)畫獨(dú)特的品質(zhì)和高度。但傳統(tǒng)文人畫一味推崇水墨卻難免落入某種單調(diào)趣味之泥淖——應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到：中國(guó)藝術(shù)五千年的大傳統(tǒng)和母系統(tǒng)中，文人畫只是一千年的小傳統(tǒng)和子系統(tǒng)，因此作為創(chuàng)造資源，其豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜于前者。這就是林風(fēng)眠之所以選擇從多種民間藝術(shù)中汲取靈感的重要理由。

另一方面，傳統(tǒng)工筆畫的色彩則基本停留在裝飾性階段。西方繪畫自印象派以來(lái)，尤其是到了現(xiàn)代派所富有的視覺張力，既得力于形式感，也得力于色彩表現(xiàn)。正是通過巧妙吸收印象派和現(xiàn)代派色彩的表現(xiàn)力，林風(fēng)眠才能使其極為豐富的情感閾通過畫筆得以盡情展露——這對(duì)于中國(guó)畫的發(fā)展，無(wú)疑具有打破定式思維，另辟創(chuàng)造蹊徑的重大意義，卻并沒有引起足夠的重視。我通過研究林風(fēng)眠，充分享用了他對(duì)我打造個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的正面影響——如果說(shuō)畫荷給了我墨與色相互交融的訓(xùn)練，那么畫建筑則將我的創(chuàng)作提升到筆墨與色彩圓融無(wú)礙的境界。

客：在您的作品中，有一個(gè)主題很有意思，那就是“佛塔”。我們知道佛塔最早是用來(lái)供奉佛祖舍利的，請(qǐng)問您是如何選擇這一宗教性的母題?是否與您的宗教信仰有關(guān)?

聶危谷：說(shuō)來(lái)有緣，在我的創(chuàng)作中，有3種題材與佛有關(guān)，即蓮荷、佛塔與羅漢。我有10多年時(shí)間家居蓮塘之畔；我也在創(chuàng)作佛塔系列30年前的夜幕路燈下摹寫過唐代石塔；而早在大學(xué)時(shí)代，我為了在畢業(yè)創(chuàng)作《觀滄?！分形樟_漢造像手法，曾在寺院夜以繼目地摹寫羅漢像。寺院住持出于信任，留我一人在大雄寶殿燈下?lián)]毫；我還有過在敦煌摹寫佛教壁畫廢寢忘食，而被暮色中送走觀眾的管理員誤鎖洞窟的經(jīng)歷；然而上述往事并不意味著促使我心中樹立起某種明確的宗教信仰，我從不在寺院磕頭拜佛——“吾心即佛”，認(rèn)同星云大師的人間佛教義理。然而我相信永恒精神和冥冥通靈所在，持普世性的泛神論。因而我懷著同樣的崇仰之心描繪基督教、天主教和東正教教堂。與大屋頂中國(guó)古建相比，佛塔在形制上(并非體量上)是唯一能夠與西方教堂相媲美的具有崇高感的建筑，承載著佛教文化乃至超越佛教文化的永恒精神，這就對(duì)我的創(chuàng)作具有足夠的魅惑力。

客：作為近代美術(shù)教育先驅(qū)和踐行者的林風(fēng)眠先生，其美術(shù)理念可以概括為——“介紹西洋藝術(shù)，整理傳統(tǒng)藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”，您認(rèn)為這一思想在當(dāng)下的語(yǔ)境中，還有其現(xiàn)實(shí)意義嗎?

聶危谷：如果我們敢于正視海內(nèi)吳冠中和海外趙無(wú)極等人所取得的成就，我們就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)：自林風(fēng)眠提出這一理念的年代算起，不僅由其本人在其后半個(gè)世紀(jì)通過身體力行而獲得了成功的檢驗(yàn)，并且也由其高足在其后70年問分頭于海內(nèi)外發(fā)揚(yáng)光大，對(duì)20世紀(jì)后半葉的中外現(xiàn)代藝術(shù)作出了歷史性貢獻(xiàn)。而今是藝術(shù)的多元時(shí)代，林風(fēng)眠的理念只是多元中的一元；但此一元有利于矯正文化保守主義，尤其是在國(guó)勢(shì)上升導(dǎo)致國(guó)人對(duì)于國(guó)粹盲目自大之際。地球村時(shí)代，中西古今文化都是人類可以共享的資源和遺產(chǎn)，沒必要狹隘地生出太多“你我”分別心。一句被人強(qiáng)塞于魯迅之口而被奉為顛撲不破真理的言論“越有民族性就越有世界性”，其實(shí)是忽略前者成為后者必備條件的形而上學(xué)論調(diào)(對(duì)此我曾有專文剖析)。早在400年前，明朝士大夫馮應(yīng)京尚不認(rèn)識(shí)利瑪竇時(shí)，就在為后者所著《交友論》撰寫的序言中感嘆：“東海西海，此心同，此理同。”中西藝術(shù)“拉開距離”固然有利于各行其道而保持民族特色；“中西藝術(shù)調(diào)和”則有助于優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，從而發(fā)現(xiàn)新的可能性和創(chuàng)造性空間。依我之見：林風(fēng)眠的理念作為一種經(jīng)得起趙無(wú)極等人跨文化藝術(shù)檢驗(yàn)的方案，今后仍舊不會(huì)過時(shí)，只會(huì)在與時(shí)俱進(jìn)中不斷演進(jìn)和拓展。實(shí)際上，“調(diào)和主義”在當(dāng)代藝術(shù)中，已經(jīng)衍變出新的形態(tài)及其生存空間和張力——徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)等當(dāng)代跨文化藝術(shù)家的創(chuàng)作就是典型例證——由“調(diào)和中西藝術(shù)”延伸到“穿越中西文化”，從而在新的歷史語(yǔ)境中再一次“創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”——表面上似乎沒有確鑿的文脈關(guān)聯(lián)，本質(zhì)上卻有其深刻的一致性。

客：聶老師，作為一個(gè)畫家，您精通繪畫藝事之“術(shù)”；同時(shí)對(duì)于繪畫之“道”亦古今通覽出入中西，對(duì)于中外美術(shù)史及美術(shù)理論有著學(xué)理上的研究。我們很想知道，您是如何定位自己的藝術(shù)探索之路的?

聶危谷：藝無(wú)止境，學(xué)問亦無(wú)止境，然而人的精力卻有止境。因?yàn)閯?chuàng)作要耗費(fèi)大量的心血和光陰，而我在中西美術(shù)史論方面的學(xué)理研究有限，故不敢自詡或默認(rèn)“學(xué)者型畫家”。但力所能及地研究經(jīng)歷確實(shí)使我受益匪淺。映現(xiàn)著人品的畫品格調(diào)、超越于皮相的精神內(nèi)涵，充溢著畫境的情感表達(dá)，掙脫了窠臼的創(chuàng)造能量，皆源于學(xué)養(yǎng)對(duì)心靈的提煉和升華。我既憑借中外美術(shù)史觀著力打造藝術(shù)的個(gè)人風(fēng)格特質(zhì)，同時(shí)也注重通過文化史觀提升藝術(shù)的人文品味和精神氣度，樂于成為一個(gè)理想主義的“人文畫家”——定語(yǔ)正好與傳統(tǒng)的“文人畫家”相顛倒。我堅(jiān)信道義感和入世情懷勝過自戀式的自?shī)首詷?。但這卻又是傾聽內(nèi)心召喚的使命意識(shí)使然，而不是疲于奔命的迎合奉承所致。

客：我們知道聶老師寫過中國(guó)畫人文精神的論文，提倡“為人文而藝術(shù)”。但是繪畫不同于文字，有著自身特殊的語(yǔ)言和邏輯，作為藝術(shù)家，您覺得如何實(shí)踐這一“人文藝術(shù)”?

聶危谷：這個(gè)問題和上一個(gè)問題有聯(lián)系——正所謂“技進(jìn)于道”。繪畫的語(yǔ)言固然是以形式呈現(xiàn)圖像，而非說(shuō)教。但即使擺脫了歷史、宗教、神話、文學(xué)乃至于人生重負(fù)，一味地“為藝術(shù)而藝術(shù)”，追求形式自律的現(xiàn)代主義繪畫，難道就不可以擁有人文精神的擔(dān)當(dāng)?只要我們想到畢加索《格爾林卡》這一典型案例，則已不言自明。今日畫壇充斥著喪失了人文精神的媚俗、淺薄、浮躁、跟風(fēng)之流的繪畫。與之相反，那些能夠在筆墨境界中體現(xiàn)人格尊嚴(yán)主心骨；在象征性符號(hào)構(gòu)架中涵容思想深度；在全身心投入創(chuàng)作中滲透情感厚度；在風(fēng)格特質(zhì)中保持卓爾不群獨(dú)立精神的藝術(shù)家，則完全有可能創(chuàng)造出陶冶性靈的藝術(shù)作品，從而實(shí)現(xiàn)“人文藝術(shù)”之理想。

客：許多美術(shù)評(píng)論家都稱您的繪畫是表現(xiàn)主義，您如何看待這一稱謂?您覺得自己的繪畫與西方的表現(xiàn)主義有何同質(zhì)或異質(zhì)的內(nèi)容和聯(lián)系嗎?

聶危谷：如果說(shuō)極端的表現(xiàn)是一往無(wú)前、剛烈畢現(xiàn)的傾瀉；那么中和的寫意則是循環(huán)往復(fù)、以柔克剛的抒發(fā)。不過“寫意”激情若是高漲到了旁若無(wú)人的解衣磅礴之境，從而一舉打破“中和”，就近乎“表現(xiàn)”之道了——張旭以發(fā)濡墨就被西方抽象表現(xiàn)主義畫家視為楷模。我的早期作品的確有著梵高、德國(guó)表現(xiàn)主義以及美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的烙印。《梵高系列》等作品雖純用焦?jié)饽?，但與中國(guó)畫家通常所作焦墨畫大相徑庭，那種激情進(jìn)發(fā)而足以撞倒心墻的沖擊力，反倒可以聯(lián)想到波洛克的行動(dòng)繪畫。然而我的彩墨寫意蓮塘，以及彩墨寫意建筑，則是草書般的大寫意。其所顯現(xiàn)的畫風(fēng)并非一往無(wú)前地劍拔弩張，而是剛?cè)嵯嗫讼嗌中古c抒情并舉。尤其是畫建筑，渾溶的有機(jī)形態(tài)有效地解構(gòu)了硬邊的幾何形態(tài)；而其中采用的跌宕起伏、一波三折的草書式筆法，則使我的作品具備了更為明顯的寫意特質(zhì)。不過我并不反感批評(píng)家以表現(xiàn)主義加以評(píng)價(jià)，因?yàn)槲业膶懸獬３＜で榕炫取?/p>