時間：1942年 / 地點：延安 / 人物：古元

解說：一只小刀，一塊木板，成為了延安美術(shù)創(chuàng)作的核心。在極其嚴酷的條件下，古元與眾多木刻藝術(shù)家用“刀和板”，鼓舞軍民的抗日斗志，更將延安木刻運動推上了頂峰。

1942年10月14日上午，位于山城重慶七星崗中蘇文化協(xié)會的門前熱鬧非凡，由中國木刻研究會舉辦的渝區(qū)“第一屆雙十全國木刻展覽會”在此舉行。此次展覽的作品包括了國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)54位木刻藝術(shù)家的作品，共展出單幅木刻255件，連環(huán)木刻一套，木刻書刊50種。該展覽會是一次包括解放區(qū)木刻在內(nèi)的全國性木刻展覽會，解放區(qū)木刻作品的展出立即引起了國內(nèi)外人士的注意。

15日下午，寓居重慶江北磐溪的著名畫家徐悲鴻攜廖靜文女士參觀木刻展覽會，徐先生興致勃勃地仔細欣賞了每一件展品，當欣賞到古元的《冬學》、《鍘草》、《哥哥的假期》時，他駐足良久并當即訂購了這三件作品，陪同參觀的王琦先生邀請徐先生為這次展覽寫篇評介文章時，他立即應(yīng)允了。時隔三日之后，徐悲鴻先生的評價文章《全國木刻展》就刊登在了《新民報·晚刊》上，文章對解放區(qū)木刻家古元的作品作了高度評價：“我在中華民國三十一年十月十五日下午三時，發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)界中一卓絕之天才，乃中國共產(chǎn)黨中之大藝術(shù)家古元?！薄肮旁耸撬諊H比賽中之一位選手，而他必將為中國取得光榮的……”“古元之‘割草’，可稱中國近代美術(shù)史上最成功作品之一……”

不知道是徐悲鴻大師具有以畫識才的非凡眼力，還是古元先生具有不為聲譽所惑、驕躁不侵的定力，抑或兩者兼而有之，古元平靜地走過了那些歲月。何謂“平靜”，通過一則對話，我們即可透見。徐悲鴻先生對于古元等木刻家的高度評價的文章，經(jīng)毛澤東批示轉(zhuǎn)載并刊登于1943年3月16日的《解放日報》上，時任魯迅藝術(shù)學院院長的周揚問古元，如何看待徐悲鴻先生對自己的評價時，古元的回答是：“徐悲鴻先生這樣的評價對我們黨有好處，而我應(yīng)該對自己的要求更高一些?！睆暮喍潭ǖ幕卮鹬?，我們可以看到年輕木刻家在革命區(qū)黨的教育和培養(yǎng)下是如何對待成績和榮譽的。

“小魯藝”和“大魯藝”

“魯藝”是魯迅藝術(shù)學院的簡稱?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，中國共產(chǎn)黨認識到了民族的生存和解放，不僅要動員和利用一切現(xiàn)有的力量，而且需要尋求和準備新的力量。這種認識就使得中國共產(chǎn)黨特別重視抗戰(zhàn)所需要干部的培養(yǎng)，干部的培養(yǎng)不僅包括軍事、政治、經(jīng)濟等方面，也包括文化藝術(shù)方面。正是基于這種客觀需要，1938年2月，毛澤東和周恩來領(lǐng)銜，林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周揚等人七人聯(lián)名發(fā)出藝術(shù)學院《創(chuàng)立緣起》，這樣魯迅藝術(shù)學院就在時局迫切需要的情況下在延安應(yīng)運而生了。

“小魯藝”和“大魯藝”是毛澤東同志對于魯藝師生校內(nèi)外教學與社會實踐、鍛煉的形象比喻。毛澤東曾在延安文藝座談會后到魯藝演講，他對即將畢業(yè)的學員說，你們快畢業(yè)了，將要離開魯藝了。現(xiàn)在你們學習的地方是小魯藝，還有一個大魯藝。只是在小魯藝學習還不夠，還要到大魯藝去學習。大魯藝就是工農(nóng)兵群眾的生活和斗爭，廣大的勞動人民就是大魯藝的老師。

1939年初，古元經(jīng)過陜西公學對政治理論和軍事課程的學習后，正式成為了魯藝美術(shù)系第三期學員。充滿了革命理想的古元對于這來之不易的學習機會十分珍惜，他在“小魯藝”學習期間尤為刻苦，《延安魯藝風云錄》中就記錄了他的同學石夫?qū)旁壬凇靶◆斔嚒鄙畹幕貞洠骸盀榱嗣刻煸缟瞎?jié)省時間，提前投入學習，他就在前一天出發(fā)的晚上刷牙，這樣第二天起床后，一出完操，別人還在洗漱，他已經(jīng)進入學習狀態(tài)了。在不算長的時間里，他一個人竟刻出100多幅木刻作品。”古元憑著自己的勤奮和天賦，創(chuàng)作了他最初的一批優(yōu)秀木刻作品，如《開荒》、《播種》、《秋收》、《挑水》、《駱駝隊》等，這些學生時期的作品既是古元勤奮努力的結(jié)晶，也顯示他在木刻藝術(shù)方面非凡的才能。

“小魯藝”使古元練就了一身過硬的本領(lǐng)，而“大魯藝”才是他展現(xiàn)才華、實現(xiàn)藝術(shù)報國的廣大天地。1940年6月，古元結(jié)束了在魯藝美術(shù)系的學習，接受組織的安排，被分配到延安縣碾莊鄉(xiāng)任鄉(xiāng)政府文書工作。正是這一年的深入陜北農(nóng)村生活的經(jīng)歷，對古元后來的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。在這一時期，古元根據(jù)生活的感受，結(jié)合碾莊農(nóng)民的喜歡創(chuàng)作了很多膾炙人口的作品。如古元在碾莊的第一幅木刻作品——《羊群》，即展現(xiàn)了這位革命戰(zhàn)士是如何在“大魯藝”的課堂上用“刀和板”服務(wù)于抗戰(zhàn)文化建設(shè)，鼓舞軍民的抗日斗志的！

古元常說，周圍的老鄉(xiāng)是我的觀眾，也是我的老師。在《羊群》的創(chuàng)作上，有農(nóng)民就給古元說：“應(yīng)該加上一只狗，放羊人不帶狗，會吃狼的虧”，還有人說：“放羊人身上背上一條麻袋就帶勁了，麻袋可以用來擋風雨，遇到母羊在山上產(chǎn)羔，就把羔羊裝進麻袋帶回來?！闭怯捎谶@些源于生活的建議，我們才看到《羊群》這件作品現(xiàn)在的面貌。古元按照農(nóng)民的意見修改了作品，不但沒有破壞作品的藝術(shù)水平，反而更貼近生活真實，更加為碾莊老百姓所喜愛。

他們撐起了延安木刻

延安木刻在中國整個新興木刻運動中是最為華美的篇章。它的大發(fā)展是多種因素共同推動的結(jié)果。

首先是由于魯藝集聚了大量優(yōu)秀木刻人才，延安木刻運動是在繼承上世紀30年代魯迅苦心培養(yǎng)的新興木刻的革命傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。而這些優(yōu)秀的木刻人才輾轉(zhuǎn)來到革命根據(jù)地延安，為延安木刻的興起奠定基礎(chǔ)，并培養(yǎng)了一批批的木刻人才。其中彥涵、古元、焦心河、王流秋、夏風等一批杰出的木刻人才正是在左翼木刻藝術(shù)家的培養(yǎng)下成長起來的，也正是他們才把延安木刻運動推上了高潮和頂峰。

其次，物質(zhì)材料的匱乏從客觀方面也助推了延安木刻運動。日本帝國主義和國民黨反動派對解放區(qū)的層層封鎖，延安美術(shù)創(chuàng)作所必需的顏料、畫筆、紙張等材料都成了稀缺品，而只有版畫可以就地取材，用山上的木頭及炮彈皮熔化后鑄造的刻刀便可以搞創(chuàng)作了。用于版畫創(chuàng)作的刻刀，還有一部分是拿雨傘的傘骨磨制的。為了磨一把好用的木刻刀，手上會磨起泡。

還有一層原因，我想不得不提，那就是以魯迅為代表的仁人志士對版畫這一畫種更能便利地為抗日戰(zhàn)爭服務(wù)的認識，這是促進中國新興版畫興起的先決條件。魯迅先生基于對革命的特性和中國現(xiàn)實的社會環(huán)境，敏感地意識到版畫將會在中國的革命過程中發(fā)揮重要的價值。他在1930年寫道：“又因為革命所需要，有宣傳，教化，裝飾和普及，所以在這時代，版畫——木刻，石版，插畫，裝畫，蝕銅版——就非常發(fā)達了。”這就是中國新興版畫的肇始者對于版畫的價值于中國革命的認識。1937年奔赴延安、曾任抗大文工團美術(shù)組組長的鄭西野在題贈江豐的《蘇聯(lián)版畫集》中曾這樣寫道：“……我希望你永遠忠實于你的木刻工作，一只小刀也不見得會弱于一尊大炮在抗戰(zhàn)中的作用?！笨梢?，版畫對于抗戰(zhàn)的價值、功能在他們心中是不亞于槍支、大炮的威力的，也是他們的精神食糧。

古元先生作為延安木刻最具代表性的畫家之一，他以德國版畫家珂勒惠支為藝術(shù)起點、以新民主主義文化思想為導(dǎo)向，通過碾莊農(nóng)村基層工作豐富并指導(dǎo)了創(chuàng)作實踐；再通過對三邊（定邊、安邊、靖邊）分區(qū)陜西民間窗花的考察，使得他的木刻藝術(shù)融入中國民間藝術(shù)的形式感和審美特點。以古元、彥涵等為代表的延安木刻藝術(shù)家把所學的西方木刻表現(xiàn)語言逐漸實現(xiàn)了中國化，完成了從體、面結(jié)構(gòu)、陰影為主的西方藝術(shù)語言到結(jié)合中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式的融合與轉(zhuǎn)變，形成延安木刻具有民族化傾向的審美樣式。他和眾多木刻藝術(shù)家在敵后抗日革命根據(jù)地極其嚴酷條件下一起撐起了延安木刻清朗的天空。