陳益

百戲從頭說

一個(gè)繁體的漢字“戲”，左邊是虛，右邊為戈，它形象地說明了戲曲藝術(shù)最初是一種模仿現(xiàn)實(shí)生活——狩獵、漁耕、戰(zhàn)爭、宗教等等的娛樂。娛樂，作為人性本能的需求，與生俱有。

戲劇的源起，來自于原始人類的藝術(shù)性創(chuàng)造，這種創(chuàng)造往往帶有宗教信仰的特征。審美意義上的戲劇的出現(xiàn)，則需要經(jīng)歷一個(gè)逐步轉(zhuǎn)移的漫長過程。人類幼年期的娛樂，與我們童稚時(shí)代的玩耍嬉戲，在本質(zhì)上是一致的。隨著時(shí)代的進(jìn)步，到了以舒解筋骨、平衡心理、陶情冶性為目的，乃至需要從中獲得思想教益時(shí)，人們的娛樂才進(jìn)入了自覺的層面。

在悠遠(yuǎn)綿長的中國文化史中，“百戲”是有廣義與狹義之分的。最早提到百戲的，是《后漢書·安帝傳》：“乙酉，罷魚龍曼延百戲?！边@里的百戲，指的是“各種各樣的戲”、“百戲”來自民間，其中包含著大量的雜技表演，又稱“散樂”。它是從秦漢時(shí)期逐漸興起的，到了漢唐時(shí)期，隨著西域的胡樂雜技傳入中國，民間百戲有機(jī)會(huì)吸收外來文化，使表演藝術(shù)更加豐富多彩，技巧也不斷提高。

我們從漢代的繪畫雕塑遺存中，可以看到宮廷宴樂百戲演出的浩大場面，想象當(dāng)時(shí)熱烈的情緒氛圍和強(qiáng)烈的感官刺激。當(dāng)時(shí)，宴樂百戲已經(jīng)成為人們文化娛樂生活中最普遍最流行的一種方式。衍成了風(fēng)氣的藝術(shù)，必然會(huì)大大提升它的表演水平。到了唐代，興盛博大的經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境，為百戲藝術(shù)的發(fā)展提供了豐裕的條件。有魄力又十分喜愛藝術(shù)的唐玄宗，把外來的胡樂和民間俗樂、散樂劃歸教坊管理。那時(shí)的百戲，表演形態(tài)更加豐富多彩，不僅融合了舞蹈與特技的內(nèi)容，每一種特技還有專門的音樂相配。唐代的都市中流行“熱戲”—— 一種在高空表演的雜技節(jié)目。一旦上演熱戲，街坊里的人們常常奔走相告，爭先恐后地觀看。這種風(fēng)尚顯然與當(dāng)時(shí)的人們比較開放、富有冒險(xiǎn)精神有關(guān)。

到了宋代，隨著工商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民階層對物質(zhì)生活的要求日益提高，娛樂活動(dòng)也迅速繁盛。北宋的汴京、南宋的臨安，作為人煙密集的都市，都設(shè)有民間雜技表演的場所——瓦市。瓦市的每個(gè)樂棚中總在演出不同的節(jié)目，最大的樂棚甚至能容納一千多名觀眾。民間的百戲雜技名目繁多，有的是從傳統(tǒng)散樂的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，有的是新興的技藝。與此同時(shí)，宋代出現(xiàn)了說話、講史、皮影戲和傀儡戲等娛樂活動(dòng)。說話，類似于今天的說書，口頭演說故事，足以取悅聽眾。

傀儡戲，即木偶戲。在古史傳說中，周穆王時(shí)代就已經(jīng)有“刻木為人”的記載。漢代初年，人們用善于歌舞的傀儡子做偶人之戲，作為喪家樂。到了漢代末年，喪家樂才逐漸演變成為娛樂戲。唐代，隨著演講文學(xué)的發(fā)展，傀儡戲的故事性越來越強(qiáng)，趣味性也越來越濃，受到人們的歡迎程度也越來越高。盡管唐玄宗認(rèn)為它并非正聲，卻仍然經(jīng)常請傀儡子在宮內(nèi)教坊演出。著名的宮廷名伶黃 綽，便是一位十分擅長“弄參軍”（傀儡戲的一種）、深得唐玄宗喜愛的藝術(shù)家。

民間的百戲，林林總總，色彩繽紛，顯示出蓬勃的生命力，很值得研究。但是逐漸從百戲、俳優(yōu)、樂舞基礎(chǔ)上發(fā)展起來的戲劇，才可以稱為嚴(yán)格意義上的百戲。

從唐代產(chǎn)生參軍戲(或者叫做“弄參軍”)起，戲曲中的角色開始形成。北宋時(shí)代出現(xiàn)的雜劇，金代出現(xiàn)的院本，是對參軍戲和民間百戲的進(jìn)一步發(fā)展。當(dāng)時(shí)流傳的官本雜劇有二百八十多種，院本有七百多種。但，最成熟的戲劇形式，畢竟還是南宋時(shí)期產(chǎn)生的戲文，也稱南戲或“永嘉雜劇”、“溫州雜劇”。那時(shí)的許多劇本，到了明代仍經(jīng)常有人改編、上演。至今還有《小孫屠》、《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯(cuò)立身》(合稱《永樂大典戲文三種》)等完整的劇本流傳。

元雜劇的產(chǎn)生，意味著中國古典戲曲的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)鼎盛時(shí)期。它形式精煉，體制嚴(yán)整，每本戲通常分為四折，前面再加一個(gè)楔子。整個(gè)劇本基本上由一個(gè)人主唱，其他的角色只有對白，但是角色的分工比較細(xì)。

由于一大批戲曲作家、作品和藝人的出現(xiàn)，推動(dòng)著元雜劇的創(chuàng)作和演出，舞臺(tái)上呈現(xiàn)一派空前繁榮的景象。劇作家與戲班的關(guān)系變得非常密切，戲班愿意給他們比較豐厚的報(bào)酬，劇作家也可能專門寫出適合戲班演出的劇本。當(dāng)年，以關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)為代表的一百多位戲劇作家，創(chuàng)作出了《竇娥冤》、《西廂記》、《漢宮秋》等膾炙人口的優(yōu)秀作品，至今仍為廣大觀眾所熟知。

明清兩代，在南宋戲文和元雜劇的基礎(chǔ)上，形成了傳奇劇。比起南戲來，傳奇的體制更加完整，在曲調(diào)和角色分工方面也更加細(xì)致和豐富。演員十分重視臉部化妝，出現(xiàn)了勾畫臉譜的方法，顏色也不再限于宋元時(shí)期的粉墨兩色了。

從明嘉靖年間到清乾隆年間，這長達(dá)兩百多年的歲月，是中國古典戲曲舞臺(tái)最為繁榮興旺的時(shí)期。昆山腔、弋陽腔、海鹽腔等地方劇種，紛紛以演唱傳奇劇本為主，各顯其長，造成了一派諸腔雜陳、爭艷斗奇的盛況。湯顯祖、李漁、洪 、孔尚任等一批杰出的作家，以超凡的智慧創(chuàng)作出了《牡丹亭》、《清忠譜》、《長生殿》、《桃花扇》等數(shù)以千計(jì)的優(yōu)秀作品，在世界藝壇上享有盛譽(yù)。他們所寫的劇本結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)曲折，語言生動(dòng)，人物刻劃栩栩如生，許多作品成為后代劇作的楷模，流傳數(shù)百年而不衰。

到了清代乾隆年間，由于各個(gè)地方劇種的勃興，出現(xiàn)了諸腔競奏、百花齊放的局面。中國戲曲史又一次迎來了繁榮發(fā)展的高峰。最鮮明的標(biāo)志是京劇的產(chǎn)生。繼承著昆曲演出體系的京劇，成為國劇，風(fēng)靡神州。

在我們這個(gè)地域遼闊、民族眾多的國度里，各個(gè)地區(qū)的戲曲劇種共有三百六十多種，劇目達(dá)五萬一千八百多個(gè)——世界上任何一個(gè)國家都無法擁有如此豐富多彩的戲曲品種。這是中國五千年歷史文化的結(jié)晶，足以讓每個(gè)中國人為之驕傲。

然而，提起戲曲，首屈一指的還是被譽(yù)為“百戲之祖”的昆曲。

2001年5月18日，聯(lián)合國教科文組織頒發(fā)證書，授予全世界19個(gè)文化活動(dòng)和口頭表現(xiàn)形式為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。經(jīng)過一個(gè)由18位專家組成的評(píng)委會(huì)認(rèn)真評(píng)選，32個(gè)申報(bào)項(xiàng)目中有19個(gè)脫穎而出。昆曲藝術(shù)是4個(gè)獲得全票通過的項(xiàng)目之一，也是中國唯一獲得這個(gè)殊榮的藝術(shù)品類。亞洲獲得這一稱號(hào)的，還有日本的能樂、韓國的一處古代國王祭祖典禮和儀式中的音樂、菲律賓的圣歌以及印度的一處古劇院。

昆曲因其成熟的表演形式和近乎完美的藝術(shù)神韻，數(shù)百年來贏得了極高的地位，并且對包括京劇在內(nèi)的諸多劇種的發(fā)展，產(chǎn)生了極其廣泛的影響。直到現(xiàn)在，在川劇、湘劇、粵劇、漢劇、贛劇、滇劇、婺劇等許多地方劇種中，都還保留著一些昆曲的劇目、曲牌和表演藝術(shù)，其中京劇是吸收得最多的。京劇中備受歡迎的《鬧天宮》、《盜仙草》、《金山寺》、《擋馬》、《虹橋贈(zèng)珠》等劇目，都是來自于昆曲。任何一個(gè)從事戲曲工作的人，只要提起昆曲，臉上都會(huì)流露出崇敬的神色。誰都不能不從心底里承認(rèn)，昆曲是“百戲之祖”。

現(xiàn)在，讓我們一起給“百戲之祖”溯源。

昆山，昆曲的地理之源

昆曲的發(fā)源地在昆山。

昆山，一座古老而又富有藝術(shù)精神的城市。從秦代到南宋嘉定年間，前后大約有一千五百年，吳淞江沿岸為婁縣（昆山縣的前身）所管轄——這個(gè)區(qū)域包括了今天上海的大部分地區(qū)。當(dāng)時(shí)昆山縣管轄的范圍，東臨大海。南宋嘉定七年（公元1214年），平江（蘇州）知府趙彥棣《請分嘉定縣疏》說：“自昆山縣東至練祁（嘉定）七十里，自練祁至江灣又七十里，合計(jì)百四十里?！崩ド街h張漢之上言：“乞于江灣浦口置場，量收過稅。”昆山的稅賦曾征收至今天上海的江灣地區(qū)，由于路途遙遠(yuǎn)（大約140里），必須在那兒建立專門機(jī)構(gòu)。嘉定縣則是在南宋嘉定年間割去了昆山境內(nèi)的安亭、春申等五個(gè)鄉(xiāng)建立的——春申正是上海的別稱之一。上海的簡稱“滬”，本意是指攔在湖港交叉處的籪，一種用于捕魚捉蟹的竹編工具。滬，也稱滬，原指吳淞江入海處。那正是螃蟹性腺成熟時(shí)從陽澄湖去往海淡水交匯處產(chǎn)卵的地方，早先同樣也屬于昆山管轄。

最令昆山人引以為驕傲的，并不是研究上海史的人首先要研究昆山史，而是這里誕生了昆曲。

昆山城區(qū)有一座蒼翠的玉峰山，山下的亭林園內(nèi)，人們建起了一座別具特色的仿古庭院——昆曲博物館。它為江南古城昆山增添了濃重的文化氣息。

精細(xì)的青磚門樓兩側(cè)照墻，一邊鐫刻著《浣紗記》——?dú)v史上最早的昆劇，一邊是《十五貫》——新中國成立后改編演出最成功的昆劇。俞振飛先生題寫的匾額“昆曲博物館”分外引入矚目。踏進(jìn)門廳，迎面即是2001年5月18日聯(lián)合國教科文組織給昆曲頒發(fā)的“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”證書，在“百戲之祖”的大紅牌匾映襯下，熠熠閃亮。

昆曲館第一廳“昆岡幽蘭”，著重介紹了昆曲鼻祖顧堅(jiān)、顧阿瑛、魏良輔、黃 綽、梁辰魚等人在昆山這片江南沃土上，怎樣以超群的智慧和艱辛的勞動(dòng)，孕育了這枝藝圃奇葩，以至形成“家家收拾起，戶戶不提防”的繁榮局面。

第二廳“吳俞欠雅韻”，介紹了昆曲在明代受到“典雅派”與“本色派”的兩極拉動(dòng)，至清初以李玉為首的“蘇州派”崛起后，最終形成了一種新的雅俗共賞風(fēng)范，出現(xiàn)了“家歌戶唱”的大普及奇跡。湯顯祖創(chuàng)作了包括《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》在內(nèi)的《玉茗堂四夢》，尤其是《牡丹亭》，成為昆曲發(fā)展史中歷久不衰的經(jīng)典劇目。沈王景、李玉、李漁、洪 、孔尚任等一批劇作家、音樂家，為昆曲迅速走向全國，做出了貢獻(xiàn)。

昆曲歷來被稱為“水磨腔”。博物館正是借鑒了“水磨腔”的藝術(shù)特色，以此作為建筑構(gòu)思的。一泓從玉峰山龍泉潺然涌注的清流，穿越館舍，迂繞而去。古戲臺(tái)和觀演樓為主體建筑，雕梁畫棟，飛檐高翹。與此相照應(yīng)的軒閣、回廊、粉墻、湖石，在綠樹掩映下曲折有致，詩意盎然。向南望去，古戲臺(tái)赫然在目。戲臺(tái)頂部的藻井，用420只木雕鳳凰鑲嵌而成，重重疊疊，盤旋而上，形成圓穹，取百鳥朝鳳意。戲臺(tái)的四周花板鐫刻著昆劇傳統(tǒng)折子戲，人物花鳥線條流暢，細(xì)膩生動(dòng)，充分顯示了昆曲藝術(shù)的豐富多彩。臺(tái)前有一副抱柱對聯(lián)，筆意雄健恣縱：“風(fēng)流顧曲情如緒，寥廓橫空鑒若華”。這是明末才子冒襄（辟疆）晚年所書的拓印手筆，令人感慨他寫盡了昆曲的神韻和品格。

今天，當(dāng)我們走進(jìn)昆曲博物館，欣賞珍貴的圖片資料，瀏覽昆曲面具、戲衣、樂器、舞臺(tái)模型陳列，聆聽令人回腸蕩氣的昆曲水磨腔音韻時(shí)，不能不提出這樣一個(gè)問題：發(fā)源于昆山的昆曲，它是否有具體的源頭呢?

回答是肯定的。

出昆山城往西，到達(dá)原正儀鎮(zhèn)境內(nèi)，沿行頭港前行，可以出傀儡湖，進(jìn)綽墩村。村口有一座名叫廣陵橋的石拱橋。它始建于明代萬歷四十年（公元1612年），至今仍蒼顏完好。石隙間長滿了薜藶，無數(shù)薜藶在失去石欄的橋邊構(gòu)成綠中間黃的瀑布，懸掛在小河上，頗有氣勢。橋邊還有一株高大的銀杏樹，半邊身軀已枯如鐵石，但虬勁的枝柯仍擎起萬千金黃色的葉片。它們是綽墩山廣陵庵僅存的遺物。

傀儡湖和行頭港，這兩個(gè)名字無疑與戲曲演藝有關(guān)。還有近在咫尺的綽墩山，盡管已經(jīng)夷為平地，卻仍然引人矚目。它既是一處五千年前人工堆筑的良渚文化遺址，也曾經(jīng)是唐代名伶黃 綽的魂歸之地。清代女詩人何婉哥有《九月隨家嚴(yán)登綽山》一詩：“此地已無金粟影，遙天猶露玉山尖。登高忽見云霞燦，掩映湖波霽色添。”不難想象，從前綽墩山到了重陽節(jié)，男女老少熙熙攘攘前來登高望遠(yuǎn)的情景，是何等的熱鬧。

從前，每年清明節(jié)前后，江南各地的戲班子都要來綽墩山搭臺(tái)會(huì)演，相互交流，切磋演藝，同時(shí)也是對昆曲創(chuàng)始人的緬懷。

唐玄宗時(shí)，巧舌如簧的黃旖綽是一名擅演“弄參軍”的宮廷名伶，幾乎與詩人李白、舞蹈家公孫大娘齊名。他常常與詩人兼演員張野狐搭檔演出，風(fēng)靡西京長安。由于他談吐機(jī)智幽默，甚至敢于跟皇帝開玩笑，讓皇帝又笑又惱，卻奈何他不得。安史之亂以后，宮廷成員大多數(shù)跟隨李隆基入蜀，黃 綽只身來到了傀儡湖畔。他寧愿在這片遠(yuǎn)離戰(zhàn)亂而風(fēng)景優(yōu)美的地方教習(xí)歌伎，過幾天隨心所欲的悠閑日子。他傳唱的歌調(diào)，是沒有樂器伴奏的清唱，俗稱嘌唱，即干唱，迂徐委婉，細(xì)膩綿糯，令人回腸蕩氣。

人們把這座埋葬了黃 綽的土山命名為“綽墩”，把土山東邊與陽澄湖相連的一片箬帽形的湖面命名為“傀儡湖”，極有道理。村邊的小河“行頭港”，也許是當(dāng)年演出傀儡戲時(shí)更換戲裝的地方。直到現(xiàn)在，這一帶的人們?nèi)匀话呀?jīng)常換衣服穿，叫做換“行頭”。

不僅僅是黃 綽。當(dāng)?shù)厝诉€以自豪而又惋惜的神情，想象著修筑在綽墩山之上的湖光山色樓。它的主人是元代文學(xué)家顧阿瑛。這位因?yàn)榻?jīng)長江出東海從事“走番”生意的文化人，有著一般文人不具備的素養(yǎng)，靠自己的智慧賺了大量的錢，富甲江左。

事實(shí)上，湖光山色樓僅僅是顧阿瑛的“玉山佳處”的一個(gè)部分。他的這座規(guī)?；趾氲膱@林住宅，有三十六處精心構(gòu)筑的樓、亭、館、軒。明代文人楊循吉在《蘇談》中說：“每處皆有春帖一對，阿瑛手題也；記必名公，詩必才士，雖篆隸二三字，亦必選當(dāng)代之筆?！笨梢韵胍姰?dāng)時(shí)是怎樣的豪華氣派。荷池內(nèi)栽養(yǎng)著從天竺引進(jìn)的并蒂蓮（千蕊蓮）。這種從來也不結(jié)蓮子的名卉竟綿延流傳了六百多年，直到現(xiàn)在每年夏天仍翠蓋紅幢，臨風(fēng)搖曳。

作為詩人，顧阿瑛曾寫過“和糴糧船去苦飛，兼春帶夏未曾歸。用錢贈(zèng)米該加七，納戶身懸百結(jié)衣”之類的詩句，對農(nóng)民的困苦流露出淡淡的同情心。可是僅僅同情而已。他畢竟家業(yè)豪富，常常與朋友游山玩水，吟詩唱賦，生活得十分優(yōu)裕閑適。所以有能力在莊園里養(yǎng)起一個(gè)戲曲班子，最寵愛的歌伎有小瓊花和南枝秀等好幾個(gè)。劇作家高則誠（《琵琶記》的作者）、柯丹丘(《荊釵記》的作者)和善于吹奏曲笛的詩人楊維楨，都是他的座上賓，不僅僅常在一起載歌載舞，還志趣相投地將黃 綽傳授的在民間流傳的戲曲腔調(diào)加工整理，使之逐步完善。

顧阿瑛還有一個(gè)朋友千墩(今昆山市千燈鎮(zhèn))人顧堅(jiān)。據(jù)魏良輔的《南詞引證》記載：“……惟昆曲為正聲，乃唐玄宗時(shí)黃 綽所傳。元朝有顧堅(jiān)者，雖離昆山三十里，居千墩，精于南詞，善作古賦。擴(kuò)廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮(zhèn)為友，自號(hào)風(fēng)月散人。其著有《陶真野集》十卷、《風(fēng)月三人樂府》八卷，行于世。善發(fā)南曲之奧，故國初有昆山腔之稱。”

顧堅(jiān)在改良南曲，使之成為昆山腔并不斷完善的過程中，發(fā)揮了難以估量的作用。

當(dāng)時(shí)的人們留下了這樣的一句話：“玉山草堂園池聲伎之盛甲天下?！辈浑y想象，傀儡湖畔的顧氏莊園，幾乎是一所實(shí)驗(yàn)性的戲曲學(xué)校。昆山腔正是在這碧波蕩漾的傀儡湖畔破土而出的!

起初，昆山腔作為南戲的一部分，流傳的范圍并不廣。一直到了明代嘉靖年間，文士魏良輔“面壁十年”，躲在婁江畔的小樓上潛心鉆研，將昆山腔融入弋陽腔、海鹽腔和北曲等其他聲腔，創(chuàng)制出新的聲腔，使之愈加清柔委婉、流麗悠遠(yuǎn)。在韻律上訂正了訛陋，除去乖聲，變得字正腔圓。在唱法上則講究啟口輕圓，收音純細(xì)，轉(zhuǎn)音若絲，變得愈加動(dòng)聽。令人感到耳目一新。笛、管、簫、琵琶、月琴等簫管弦索樂器，加上擊奏節(jié)拍的鼓板，使昆山腔不再是無伴奏的嘌唱，更增添了它的表現(xiàn)力，由于魏良輔的努力，高亢的北曲和清揚(yáng)的南曲得到了和諧統(tǒng)一，昆山腔迅速演變?yōu)槔デ?，并逐步取代其他各腔的地位，?dú)霸中國曲壇數(shù)百年，對各種地方戲曲產(chǎn)生了重大的影響。

所以，魏良輔被人稱為“曲圣”。

其實(shí)曲圣并非從天而降，他是站在黃 綽、顧阿瑛、顧堅(jiān)等許多人的肩膀上，才攀上戲曲高峰的。與他同時(shí)代的昆山人梁辰魚，不僅僅能作曲，而且能編劇。他在四處漫游，走遍了長江中下游地區(qū)，區(qū)博古通今的基礎(chǔ)上，寫出了以范蠡和西施的愛情故事，折射吳越兩國興衰存亡的劇本《浣紗記》。這是有史以來最早的昆劇之一。由于它是運(yùn)用創(chuàng)新的昆山腔創(chuàng)作的，一經(jīng)搬上舞臺(tái)，立即激起街頭巷尾四處演唱的盛況。當(dāng)時(shí)的文壇盟主，被稱為“后七子”代表人物的王世貞，還為之寫下了“吳閶白面冶游兒，爭唱梁郎雪艷詞”的詩句，真切地描繪了這段歷史。

于是，歷來只是清唱的昆曲演變成了昆劇。

梁辰魚，字伯龍，祖籍河南，他的先祖在元代時(shí)擔(dān)任昆山知州，全家因此才遷移到昆山。他自青年時(shí)代起就好談兵習(xí)武而不屑于仕途經(jīng)濟(jì)，是一個(gè)有名的狂放不羈的才子。他身材魁梧，碧眼虬髯，性格豪放，甚至落拓不羈，引吭高歌時(shí)聲若金石。直到嘉靖三十二年（公元1553年），年逾四十的梁辰魚才被聘為浙江總督胡宗憲的書記。剛想為抗倭出謀獻(xiàn)策，實(shí)現(xiàn)自己多年來立功報(bào)國的夙愿，孰料胡宗憲被劾逮問，總督府因之撤銷，梁辰魚就此也回到鄉(xiāng)里，悉心研習(xí)昆山腔。當(dāng)時(shí)的尚書王世貞、大將軍戚繼光專程前往他家拜訪，他竟然于樓船簫鼓中仰天長嘯，旁若無人。但梁辰魚經(jīng)常親自教人唱曲，許多優(yōu)伶倡女都愿意拜他為師，在江浙一帶很有名聲，乃至那些喜歡拍曲的年輕人看不見他時(shí)就以為是不祥之兆。

梁辰魚的故鄉(xiāng)在西瀾槽，距傀儡湖綽墩山僅幾公里，現(xiàn)在叫做梁家宅基，是一個(gè)風(fēng)景優(yōu)美的村子。村上很多人姓梁，并會(huì)吹笛唱曲，顯然都是梁氏的后代。

“里人度曲魏良輔，高士填詞梁伯龍”。由于作曲家和文學(xué)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，昆山腔漸漸演變?yōu)槔デ?，終于成為非常精致、完美的曲樂藝術(shù)。在江南一帶，觀看昆曲是民間一項(xiàng)最有影響的娛樂活動(dòng)。蔡云的詩《吳俞欠》寫道：“寶炬千家風(fēng)不寒，香塵十里雨還干。落燈便演春臺(tái)戲，又引閑人野外看?！?/p>

那么，昆曲為什么姓昆？昆曲為什么誕生在昆山呢？

昆山歷史悠久，物產(chǎn)豐盛，歷來是富庶的江南魚米鄉(xiāng)。早在崧澤文化和良渚文化時(shí)期，這里便是燦爛的史前文明發(fā)源地。眾所周知，人類不僅要適應(yīng)生存環(huán)境，而且要不斷擴(kuò)展自己的情感與理念，創(chuàng)造出更為理想的生活空間。他們模仿現(xiàn)實(shí)生活——狩獵、漁耕、戰(zhàn)爭、宗教等等的娛樂，作為人性本能的需求，為戲曲的誕生奠定了基礎(chǔ)。所以，如果要尋找昆曲的“根”，可以追溯到史前文明的起源。

昆山鐘靈毓秀，人文薈萃，人們歷來以“玉出昆岡”相比擬。昆山建治可以上溯至春秋時(shí)期，吳王壽夢曾在城西卜山下豢鹿狩獵，所以又名“鹿城”。昆山涌現(xiàn)出眾多在中國歷史上有較高地位的思想家、文學(xué)家、藝術(shù)家、教育家。昆曲集文學(xué)、音樂、美術(shù)、園藝、舞蹈之大成，成為一種非常精致、完美的藝術(shù)，既是獨(dú)特的自然環(huán)境、文化環(huán)境的產(chǎn)物，也是各個(gè)藝術(shù)門類相互交融的結(jié)果。

昆山有著悠遠(yuǎn)的藝事傳統(tǒng)，元明以后隨著工商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民階層對物質(zhì)生活的要求日益提高，娛樂活動(dòng)迅速繁盛，并涌現(xiàn)出一批以顧堅(jiān)、黃 綽、顧阿瑛、魏良輔、梁辰魚、鄭若庸、張大復(fù)、陶九官等等為代表的音樂家、作家和藝人。他們對于昆山腔——昆曲——昆劇的發(fā)展，做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。而楊維楨、倪云林、高則誠、柯九思、李孝光等一大批名流雅士，紛紛從會(huì)稽、無錫、天臺(tái)、永嘉等地來到陽澄湖畔，與顧阿瑛聚晤，一起賦詩會(huì)文、宴飲賞曲，催發(fā)了昆曲的萌芽。

同時(shí)，昆曲的生存與發(fā)展，也有賴于大量狂熱癡迷的觀眾的追捧。昆曲獨(dú)特的藝術(shù)魅力，足以讓人如癡如醉。

有人會(huì)問，誕生于昆山的昆曲，念白是用昆山話嗎?眾所周知，中國的戲曲幾乎都用方言，譬如越劇，用紹興話；滬劇，用上海話；川劇，用四川話。這就形成了地方戲的特色。然而，昆曲的舞臺(tái)語音卻不是昆山方言，也不是蘇州方言。這就怪了。為什么在這么大的江南難以找到它對應(yīng)的語音區(qū)？

當(dāng)年，昆曲創(chuàng)始人之一魏良輔站在聲腔藝術(shù)的制高點(diǎn)上，俯視著包括昆山腔在內(nèi)的南曲聲腔，“囀喉押調(diào)、度為新聲”。關(guān)于演唱語音，他可以有三種選擇，一是官話（中州音），二是昆山方言，三是昆山官話（“昆山—中州音”）。在這三者之間，魏良輔選擇了昆山官話。于是，昆曲既是昆山的，又不失去語音對應(yīng)區(qū)。在這個(gè)意義上說，魏良輔改造的昆曲，不僅僅是對于南曲舊聲腔的改良，更是一種革命性的創(chuàng)造。“良輔水磨腔，其排腔配拍皆屬上乘”。這“上乘”的標(biāo)志，既是南、北語音調(diào)值的契合，又是五、七音階的兼容，緊張、舒徐節(jié)奏的混合，豪放與婉約風(fēng)格的相得益彰。

“昆山—中州音”是一種以吳儂軟語為基礎(chǔ)的復(fù)合型語音。魏良輔突破狹隘的本土語音，大膽進(jìn)行了不完全本土化的聲腔設(shè)計(jì)，是為了讓昆曲走向更廣闊的空間。顯然，他是對的。越是昆山的，越是能走向全國；越是全國的，越能代表昆山。難怪昆曲能成為百戲之祖，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。

水磨腔

凡是對昆曲這具戲曲活化石了解一二的人，都知道它的特色是水磨腔。其實(shí)，水磨腔的來歷，并不僅僅是水磨粉，而是源于漆工匠師們做漆器時(shí)的一道工藝——水磨。他們用木賊草（一種粗糙耐磨的干草），以水浸漬后，一遍遍打磨器物的表面，使之變得十分光滑，然后涂抹油漆。這樣做出來的漆器，絕對是上乘的。打磨時(shí)所產(chǎn)生的聲響，也仿佛是一種迂徐委婉的音樂。

水磨腔，由此借喻而來。

古代的吳人，居住在水網(wǎng)地區(qū)，漁獵耕種、生生息息，無不與水密切相關(guān)。江河湖蕩多驚濤駭浪，稍有不慎便會(huì)檣傾楫摧，葬身魚腹。所以那時(shí)的吳人十分驃悍。在吳越紛爭、戰(zhàn)事連綿時(shí)，人們更是“輕死易發(fā)”，也曾涌現(xiàn)出要離、專諸、孫武之類的勇士和將帥。但后來吳王劍終究在這片膏腴豐饒之地生了銹。四季分明，風(fēng)調(diào)雨順的水鄉(xiāng)，人們用雙手收獲稻米，捕撈魚蝦，勤勉韌長地勞作以求得豐衣足食，尚禮重文的風(fēng)氣隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而漸漸濃厚，人們睿智而柔順。水磨腔便順理成章地在吳語區(qū)產(chǎn)生了。吳語是那么婉約清淳、華麗清新，說起來必須具有天生的舌尖功夫。難怪清代劇作家李漁在《閑晴偶寄》中說：“選女樂者，必自吳門。鄉(xiāng)音一轉(zhuǎn)而即和昆調(diào)者，惟姑蘇一郡?！?/p>

最初弋陽腔流傳的范圍最廣，而昆山腔流傳的范圍最小——只不過在昆山、蘇州一帶。然而到了明萬歷年間，昆山腔迅速流布。當(dāng)時(shí)的人們常常以“家家收拾起，戶戶不提防”來形容昆曲的興旺，“收拾起”是李玉的劇本《千鐘祿·慘睹》唱詞第一句“收拾起大地山河一擔(dān)裝”中的前三字，“不提防”則是《長生殿·彈詞》第一句唱詞的前三字，可以想見當(dāng)時(shí)昆曲的演出十分普及，許多膾炙人口的唱段，已經(jīng)到了家喻戶曉的程度。

昆山腔迅速取代了海鹽諸腔，獨(dú)領(lǐng)戲曲舞臺(tái)之風(fēng)騷，而且綿延數(shù)百年而不衰，實(shí)在是一個(gè)很有趣的現(xiàn)象。

原籍豫章(今江西南昌)的名士魏良輔功不可沒。他心靜如水，閉門謝客，獨(dú)自躲藏在古婁江畔的小樓上，窮討古今樂律，足足十年不下樓。一方面改良昆腔音韻，一方面研究南北戲曲的樂器。他居住的地方，離太倉衛(wèi)只有幾里路。當(dāng)時(shí)太倉衛(wèi)南關(guān)的駐軍尚武，西關(guān)的駐軍善曲，“戶侯”過云適恰好是善唱南曲的度曲家，魏良輔知道自己不如他，便常常去請教。假如過云適覺得哪兒不妥，他一定會(huì)反復(fù)斟酌和修改。

接著，他又結(jié)識(shí)了擅長北曲的張野塘。張野塘是一個(gè)犯罪后被發(fā)配太倉的“戍卒”，可是他認(rèn)準(zhǔn)“戍卒”的藝術(shù)才華，甘心情愿將很會(huì)唱曲的女兒嫁給了“戍卒”。從此張野塘成了他創(chuàng)新水磨腔的得力助手，“并習(xí)南曲，更定弦索音節(jié)，使之與南曲相近”。

當(dāng)時(shí)吳中一帶還有幾位老曲師，如袁髯、尤駝等，都比魏良輔這個(gè)后起之秀的資格老。陶九官、周夢谷、滕全拙、戴梅川、陸九疇、包郎郎等歌人，在藝術(shù)上也都各有造詣。但魏良輔卻在這群人中間脫穎而出。他之所以出類拔萃，最重要的因素是善于把別人的長處學(xué)到手，并且敢于在吳中歌曲發(fā)達(dá)、昆腔基本形成的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出了一種完整的新唱法，終于令人耳目一新。

魏良輔創(chuàng)制的“水磨腔”，在原昆山腔的基礎(chǔ)上兼收南北曲之長，每一個(gè)環(huán)節(jié)都十分精美。無比委婉動(dòng)聽的樂曲，巧妙地體現(xiàn)了東方人的情感特征，許多難以表述的情感，水一般地在委婉悠長、頓搓抑揚(yáng)中汩汩流注，打動(dòng)著人們內(nèi)心世界最柔美的感區(qū)，接收者的陶醉、融化、沉緬、震顫，已非語言可形容。于是天下翕然宗之。許多人不惜千里迢迢前來，花費(fèi)巨資請人教授昆腔。

依字行腔的昆曲唱腔，十分講究語言。語言中包含的字音、聲調(diào)、語調(diào)是構(gòu)成旋律節(jié)奏的基礎(chǔ)。所以唱曲首先要識(shí)字。為了唱準(zhǔn)字音，昆曲不使唱倒字。在曲調(diào)的行腔上有四聲腔格規(guī)范，在度曲時(shí)有特定的口法，比如嚯腔、豁腔、斷腔等。為了保證字正腔圓，還引申出許多常用的裝飾腔格式如摟腔、橄欖腔等。

昆曲的唱腔藝術(shù)，以角色行當(dāng)（生、旦、凈、末、丑）分類，這與西方音樂以音域分類有很大的區(qū)別。不同行當(dāng)真假嗓音的運(yùn)用、共鳴位置的處理，也有獨(dú)到之處。這樣做，形成了各個(gè)行當(dāng)?shù)湫偷囊羯?，對于塑造人物形象十分有利。凈角顯得雄渾厚亮，老生顯得寬厚蒼勁，而小生則用真假聲相結(jié)合的龍鳳音，顯得剛?cè)嵯酀?jì)，旦角卻是嬌潤脆亮，鶯聲嚦嚦。自然，根據(jù)角色個(gè)性的需要，演員也要調(diào)整自己的音色，以不同的技巧塑造不同的形象。

由魏良輔開創(chuàng)的“水磨腔”聲樂藝術(shù)，世代相傳，一直到今天仍習(xí)習(xí)相因。昆曲所使用的伴奏樂器，最初只有笛、管、笙、琵琶，后來加入了三弦、箏、阮、云鑼和提琴。它徹底改變了南曲不用管弦樂伴奏，只用打擊樂和人聲幫和的“干唱”方式，加入了管、弦樂伴奏后，更大大加強(qiáng)了音樂的力量。昆曲使用的樂器，從明代至清代有所發(fā)展，但基本陣容保持穩(wěn)定。據(jù)《揚(yáng)州畫舫錄》記載，乾隆年間昆劇文武場所用的樂器共十六種，常用的有鼓（單皮鼓、荸薺鼓）、板、曲弦、云鑼、笙、嗩吶、大鐃、小鐃、笛、大鑼、小鑼、號(hào)筒、啞叭、木魚、湯鑼等等。最具特色的樂器是笛子，常常要用雌雄兩種，雌笛用于生旦，雄笛稍粗，低半個(gè)音，用于老生花臉。曲弦，也就是明代中期張野塘改革過的三弦，與笛、鼓并稱為昆曲演出必備的“三件頭”，缺一不可。

明代正德年間昆山腔流行時(shí)，余姚腔、海鹽腔、弋陽腔仍然流行，在民間舞臺(tái)占據(jù)著重要的位置。一些新興的滾唱的腔調(diào)剛剛露頭，便顯示出旺盛的生命力，及至后來演變成杭州腔、樂平腔、徽州腔、青陽腔（池州腔）、太平腔、義烏腔、潮腔、泉腔、四平腔等九種腔調(diào)?；罩萸缓颓嚓柷缓髞砩踔涟l(fā)展成為全國性的大劇種。這些土生土長的南戲變體，采用了一種新的韻體齊言詩曲調(diào)——滾調(diào)。滾調(diào)是一種用五言、七言白話詩的形式演唱，敷敘曲文劇情的方法，添加在傳統(tǒng)劇本曲詞的中間，既能夠?qū)⑸願(yuàn)W的曲詞加以通俗化，又能夠在劇情關(guān)鍵處反復(fù)渲染，調(diào)動(dòng)觀眾大喜大悲的情感。滾調(diào)產(chǎn)生以后，一些民間的腔調(diào)就可以把文人創(chuàng)作的傳奇劇本搬上舞臺(tái)，底層觀眾與戲劇的距離就更加接近了。

昆山腔走的卻是另一條道路。為了迎合文人士大夫的情趣，將唱腔琢磨成了氣無煙火、細(xì)如游絲的“水磨腔”。比如說，海鹽腔本來就是以清柔委婉見長的，昆山腔吸收了它的長處，比它更加清柔委婉，于是超越海鹽腔，以鮮明的特色迅速擴(kuò)大了自己的流行范圍。

民間演唱南戲原本是以干唱方式存在的，這正是南戲唱法的特色之一。恰恰是在用管弦伴奏，并且改良了伴奏樂器以后，昆山腔徹底改變了南曲的“干唱”方式，曲調(diào)更加嚴(yán)格，也就更加精美，而且“宜和歌”——以歌聲配合樂聲，能有相得益彰的好處，終于以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力征服無數(shù)觀眾，一躍而為諸曲之首。

昆山老城區(qū)有一條南街，長不過三四百米。誰曾想，舊名片玉坊的南街，在昆曲發(fā)展史上竟足以與玉山草堂爭輝!當(dāng)年，這里有明代文學(xué)家張大復(fù)的梅花草堂和太仆寺卿徐應(yīng)聘的太史第、拂石軒，許多名曲師、歌唱家、優(yōu)伶藝人常常前來聚會(huì)，終日清喉婉轉(zhuǎn)，弦索相應(yīng)。錢謙益在《牧齋初學(xué)集)中描繪梅花草堂是“席門蓬戶，軒車往來無虛日”。

雙目失明的張大復(fù)，除了短時(shí)間在朋友的衙署里擔(dān)任幕僚，他常常閑坐小西門城墻上，消磨漫無邊際的光陰，或者是與各種各樣的朋友披襟長談。然后把四十歲以前設(shè)館、作幕、出游的見聞通過口述，記錄在整整十四卷《梅花草堂筆談》中。昆曲創(chuàng)始人魏良輔的生平，蘇州地區(qū)萬歷年間的十余次水災(zāi)與蝗災(zāi)，《董西廂》的傳世經(jīng)過，王世貞（弇州）為父親申冤的詳情，趙藝風(fēng)與時(shí)大彬的壺藝，徐文長少年時(shí)代的行狀，吳中藏書家的名錄與風(fēng)格等等，諸如此類的佚聞與史料，在張大復(fù)的筆記中隨處可見。當(dāng)然也有關(guān)于梁辰魚等人從事昆曲研習(xí)活動(dòng)的記載：“梁伯龍聞，起而效之，考訂元?jiǎng)。苑抡{(diào)，作江東白苧，浣紗諸曲，又與鄭思笠精研音理，唐小虞、陳棋泉五七輩雜轉(zhuǎn)之，金石鏗然，譜傳藩邸戚畹金紫熠瀹之家，而取聲必宗伯龍氏，謂之昆腔?！?/p>

“南馬頭曲”，相傳為進(jìn)士張新等所創(chuàng)立，成為梁辰魚曲派的一個(gè)分支?！睹坊ú萏霉P談》中也有關(guān)于“南馬頭”曲派的記載。梁辰魚排戲喜歡“設(shè)廣床大案，西向坐，而序列之，兩兩三三，迭傳疊和”。陳眉公每次來到梅花草堂，都對張大復(fù)一次次說：“大地一梨園耳，伶人演戲，先離后合；人生不然，父母妻子乃至骨肉齒發(fā)剛合即離?！?/p>

這些記錄著十六世紀(jì)后期江南政治、社會(huì)、文化生活中的珍貴資料，在后世文人的筆記中不斷輾轉(zhuǎn)抄引。

最耐人尋味的是湯顯祖也于萬歷年間來到昆曲的發(fā)源地昆山，居住在朋友徐應(yīng)聘的家中——他們是同科進(jìn)士，又都先后棄官回原籍，對戲曲有共同的愛好。有人考證，彪炳史冊的《牡丹亭》正是在地處南街的拂石軒內(nèi)寫成的。

湯顯祖出生于一個(gè)講究禮樂詩書的家庭，自幼受到良好的教育，二十一歲時(shí)考中舉人，并以出眾的文學(xué)才能名揚(yáng)天下，連首輔張居正也試圖以狀元公的榮譽(yù)來作為他和自己的兒子結(jié)為文友的報(bào)答。然而耿直的湯顯祖拒絕了這種拉攏，所以一連幾次考試都榜上無名。直至張居正死后，他才考中進(jìn)士。然而他在官場上仍不斷經(jīng)歷坎坷，先是被貶至地處雷州半島的徐聞縣任典史，三年后才改任浙江遂昌縣縣令。僅僅當(dāng)了五年，為了抗御太監(jiān)窮兇極惡的搜刮，他又下決心辭官回家。

不朽的佳作《牡丹亭》，以及傳奇《南柯記》、《邯鄲記》，正是他在長達(dá)二十年的隱居與飄泊生涯中寫成的。這三部傳奇連同他早年所寫的《紫釵記》，劇中都出現(xiàn)夢境，所以被稱為“臨川四夢”。他的書齋取名玉茗堂，四個(gè)劇本也叫“玉茗堂四夢”。

當(dāng)年湯顯祖的劇本剛寫出來，立即被昆山的梨園弟子拿去“朝歌夜舞”。太倉人、萬歷首輔王錫爵雅好昆曲，且與湯顯祖有師生之誼，他聽說湯顯祖在寫《牡丹亭》，馬上派人暗通湯顯祖的隨從，竊寫后交給家里的樂班演出。等到湯顯祖寫完劇本，放在衣袖中拿去請他過目時(shí)，他笑道，我早已熟讀了。

處于興盛時(shí)期的昆曲，輻射面很寬。它既為陽澄湖畔的鄉(xiāng)野草民所歡迎，也為虎丘山上的文人騷客所欣賞；既是市井小民販夫走卒的俗文化，也是有閑階層的雅文化。無疑，它不僅在形體上，也在精神上具備了水磨腔的特征——像綿延不絕的水流，讓各種各樣的人都須臾難離，成了溝通各階層社會(huì)意識(shí)的一條重要渠道。當(dāng)時(shí)的人們?yōu)榱藢W(xué)得一出好戲，不惜花高價(jià)請名角親授，十萬家產(chǎn)揮霍殆盡，王爺竟甘愿拜龜奴為師。咬釘嚼鐵，一字百磨，意色眼目，尋味無窮。假如有人膽敢褻瀆昆曲，他一定會(huì)淹沒在鄙夷的唾沫里。這樣的耽情耽性，如癡如醉，今天已經(jīng)無法想象。

元末明初江南豪富沈萬三發(fā)跡以后，廣辟田宅，富累珠玉，也很懂得附庸風(fēng)雅，常常在家里宴請達(dá)官貴人，除了山珍海味和醇酒美人之外，還擁有三班女樂。據(jù)陳嘉欣編著的《中國豪富列傳·江南首富沈萬三》(臺(tái)北精美出版社)記載，在觥籌交錯(cuò)之余，沈萬三常常讓年輕貌美的女樂們盡情表演音樂歌舞，以歡娛嘉賓。她們既是歌妓，也是樂師，很能討得客人們的喜歡。演奏的大都是沈萬三與他的朋友們最愛聽的昆曲音樂。演奏時(shí)，觀看的人們濟(jì)濟(jì)一堂。當(dāng)時(shí)僅僅為華屋擔(dān)任守衛(wèi)、打更巡邏的更夫等，就多達(dá)六十幾人，每晚還供應(yīng)點(diǎn)心酒肴，一個(gè)晚上要吃掉十甕酒和三十盤燒肉。

沈萬三后來因得罪了明太祖朱元璋，被發(fā)配充軍云南。關(guān)于他到云南后的情況，《明史》中沒有片言只語。明清文人筆記中也沒有提及。近來有人從云南地方文獻(xiàn)《三迤隨筆》等資料中，找到一篇“沈萬三秀戍德勝驛”。沈萬三原是充軍到遼陽的。因沐英與沈萬三有舊，洪武十九年朱元璋召沐英入京問云南事，侃及沈萬三事，朱元璋對沈萬三的怒氣已消。沐英說：“萬三通理財(cái)，求帝撥萬三父子入滇，為西路理財(cái)。”朱元璋準(zhǔn)奏。入滇后，萬三居沐府三月。后嫌省城煩亂，愿住大理。

沈萬三在云南做了一些好事。張繼白的《葉榆稗史》中寫道：“萬三精地通源，識(shí)銀山脈象，為南衙府君得大礦。時(shí)，府君囚籍三千余，以背冶銀為業(yè)。萬三憐之，議于府君，俱減輕役，與土人婚，得立家室，德矣?！?/p>

其實(shí)沈萬三在云南大理、麗江一帶，不僅從事經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，也充當(dāng)了文化使者的角色。他在帶去江南一帶生活方式和審美情趣的同時(shí)，也將當(dāng)時(shí)昆曲帶到了邊陲之地，并使它與當(dāng)?shù)氐囊魳窛u漸融合。

當(dāng)年，除了將大批富豪遷入邊陲，明太祖朱元璋為了安定軍心，在派遣三十萬軍隊(duì)平云南后，還讓官兵們的家屬隨之遷移到云南。她們大都來自江南一帶，對于她們，周圍的一切都是陌生的，哪兒去尋找精神慰籍呢?遠(yuǎn)離故土，與親人天各一方的人們，時(shí)時(shí)刻刻都在無窮地思念家鄉(xiāng)。那么，唯一能夠撫慰心靈的，就只有從小便耳濡目染的昆曲和江南絲竹音樂了。

在云南麗江古城，納西古樂被稱為納西族最具民族特色的藝術(shù)。然而，它的許多曲目卻源于漢族的道教音樂，源于江南絲竹，源于昆曲。納西古樂中的《八卦》，一看名字就知道是道教音樂。而《一江風(fēng)》、《山坡羊》和《一封書》等，明顯是昆曲音樂。

難怪有專家說，昆曲完全有可能是“白沙細(xì)樂”、“洞經(jīng)音樂”和“皇經(jīng)音樂”之外，納西古樂另一個(gè)神秘的鮮為人知的來源。

六百年的幽夢

《游園驚夢》，昆曲中最動(dòng)人心弦的一折。

坐在觀眾席里靜靜觀看，沉醉于繾綣纏綿的劇情，恍然覺得有一縷超越了身段和臺(tái)步的意蘊(yùn)，在曲笛點(diǎn)化的氛圍中彌漫，那么凄楚迷離。有一個(gè)孤獨(dú)的靈魂獨(dú)步于幽深的庭園，將清麗的身影投射在萋萋芳草間。

夢回鶯囀

亂煞年光遍，

人立小庭深院，

炷盡沉煙

拋殘繡線，

恁今春關(guān)情似去年

這每一句唱詞都好像空中飄舞的絲線，總也不會(huì)中斷，卻把人們的柔腸寸心都牽動(dòng)了，隨著那個(gè)美麗的影子飄進(jìn)了夢境。

這樣的藝術(shù)欣賞，總讓人有恍若隔世之感。它提供了一條接近古典美學(xué)的途徑——這也許正是生活在現(xiàn)代社會(huì)中的西方人稱之為“東方歌劇”，被深深迷醉的原因吧？

一簾幽夢，已經(jīng)綿延了整整六百個(gè)春秋。不管是誰，只要一進(jìn)入這個(gè)夢境，就迷戀其間。午夜夢回，那一絲悠揚(yáng)的笛聲依然飄逸，人們細(xì)細(xì)尋覓著這場夢幻的源頭，探究著它的意蘊(yùn)，總覺得一卷簾籠是那么深厚那么縝密，幾乎把歲月的光亮都遮掩了……

沉沉幽夢很早就起始了，譜寫第一篇華章卻是在明代嘉靖年間。

以魏良輔為首的一批藝術(shù)家，對昆山腔進(jìn)行了創(chuàng)新。魏良輔原來學(xué)習(xí)北曲，因?yàn)椴蝗绫狈饺送跤焉?，便潛心于南曲。那時(shí)的南曲“率平直無意致”，他發(fā)憤變革。除了南關(guān)駐軍中“戶侯”過云適，擅長北曲的“戍卒”張野塘之外，魏良輔還與蘇州洞簫手張梅谷、昆山著名笛師謝林泉共同研討曲律。陸九疇、陶九官、鄧全拙、朱南川、張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎、周夢山等許多志同道合者，形成了一個(gè)革新昆山腔的群體，經(jīng)多年共同努力，兼收南北曲之長，在原昆山腔的基礎(chǔ)上創(chuàng)立了“水磨調(diào)”。使曲調(diào)和行腔變得“流麗悠遠(yuǎn)”，“啟口輕圓，收音純細(xì)”，“聲則平上去人之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻”，“其排腔、配拍、榷字、厘音，皆屬上乘”(明徐渭《南詞敘錄》)。

嘉靖二十六年（公元1547年），魏良輔完成了他的昆曲理論著作《南詞引正》。這在昆曲發(fā)展史上是劃時(shí)代的。當(dāng)時(shí)，昆山腔已大有成就，并為世人所矚目。十幾年以后，徐渭在《南詞敘錄》中說：“今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應(yīng)，頗相諧和，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事?！焙髞恚?qū)櫧椀摹断宜鞅嬗灐分幸草d有“嘉隆間，昆山有魏良輔者，乃漸改舊習(xí)，始備眾樂器而劇場大成”等語句。這些都表明，魏良輔在昆山腔的曲調(diào)、行腔創(chuàng)新的同時(shí)，在豐富、改進(jìn)樂器和音樂伴奏等方面，也取得了相應(yīng)的成就。

嘉靖末，魏良輔因改革昆山腔的諸多成就，被尊為“立昆之宗”，名聲大振，跟從他學(xué)習(xí)的人很多。在眾多昆山腔名家中，最突出的是昆山名士梁辰魚，他“得魏良輔之傳，轉(zhuǎn)喉發(fā)音，聲出金石”，與曲師鄭思笠、唐小虞、陳梅泉等人精研音理，致力于昆山腔新聲的完善和推廣。他“考訂元?jiǎng)?，自翻新調(diào)”，所作散曲《江東白苧》和傳奇《浣紗記》，傳播很廣。以昆山腔演唱的《浣紗記》和同時(shí)期昆山腔傳奇本《獅吼記》(汪廷訥)、《紅拂記》(張鳳翼)、《玉簪記》（高濂）等的上演，使昆山腔新聲迅速走上劇壇，發(fā)展成為戲曲的一個(gè)劇種。這便是昆劇。

上有天堂，下有蘇杭。蘇州地區(qū)自宋代至明代以來一直是南方經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn)，人口密集，土地肥沃，商業(yè)興旺，文化發(fā)達(dá)。產(chǎn)生了一些重要的書香世家。明洪武九年（公元1376年），昆山人口達(dá)到三十九萬，這至少說明當(dāng)時(shí)的社會(huì)是安定的，老百姓是安居樂業(yè)的，難怪要盛行昆曲。昆曲的無窮魅力，讓文人騷客們趨之若騖，昆劇活動(dòng)的中心很快從昆山綿延到了人口更加眾多和密集的蘇州。

明萬歷年間，蘇州一帶官紳富豪乃至文人雅士在家中蓄養(yǎng)家庭昆班，漸漸形成了風(fēng)氣。萬歷年間相國蘇州申時(shí)行家班，吳縣進(jìn)士范長白家班，分別以擅演《鮫綃記》、《祝發(fā)記》而遠(yuǎn)近聞名，當(dāng)時(shí)被稱為“申鮫綃”、“范祝發(fā)”。申氏家班中有一小旦演員張三，酷愛喝酒，醉而上場，顯得分外艷麗，而且非醉不能發(fā)揮技藝。在臺(tái)下，張三全然是一個(gè)偉丈夫，可是一旦喝了酒，在半醉半醒中登臺(tái)演紅娘，一音一步，仿佛婉弱女子，充滿了風(fēng)韻，令人為之消魂。

著名的家班，還有相國太倉王錫爵家班。湯顯祖的《牡丹亭》一寫成，王氏家班即進(jìn)行排演。常熟錢岱女班，經(jīng)常上演《西廂記》、《浣紗記》、《牡丹亭》等名劇。徐錫允家蓄優(yōu)童，親自按拍授戲，演劇之妙，冠一邑之首；長洲甫里許自昌家班，常常在梅花墅演劇，度曲宴客。吳江顧大典家班，演員們精通音律、熟悉排場，經(jīng)常在主人親自指導(dǎo)下演唱自己撰寫的劇本。

在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，人數(shù)不太多的家庭戲班，逐漸形成了一套適合在私邸廳堂、園林船舫演出的以生、旦戲?yàn)橹鞯睦∷囆g(shù)表演體系，具有鮮明特色。家庭戲班有的純粹以聲色自娛，有的為宴飲演出，也有的被豪門貴族借去做專場演出。家班中的優(yōu)童，實(shí)際上是童仆，與班主有著人身依附的關(guān)系。

與此同時(shí)，蘇州一帶的職業(yè)昆班也得到了迅速發(fā)展。明萬歷初年，蘇州從事戲劇職業(yè)的，“一郡之內(nèi)，衣食于此者不知幾千人矣”(明張翰《松窗夢語》)。這些戲班子，除了在蘇州地區(qū)演出外，還經(jīng)常向其他地區(qū)流動(dòng)。上海人潘允端在《玉華堂日記》中，就有許多吳門梨園到上海演出的記載，并說“吳門梨園，眾皆稱美”。后來潘允端又從蘇州購置優(yōu)童，組成家庭戲班。

職業(yè)昆班大致可分為“上班”、“名部”和非上班、名部兩類?！吧习唷?、“名部”主要在大中城市演出；一般戲班，往往只在小縣城和城郊的廟臺(tái)、廣場、河邊、船上演出。以后逐漸衍變?yōu)椤白前唷焙汀敖唷?、“水路班”。清初，申府中班、金府班、全蘇班、寒香班、凝碧班、妙觀班、雅存班等是職業(yè)戲班的名部。

一直到清代雍正二年（公元1724年），朝廷“禁外官蓄養(yǎng)優(yōu)伶”，家班才漸漸呈現(xiàn)衰落景象，職業(yè)戲班卻更見活躍。據(jù)龔自珍《書金伶》一文中所述，清高宗南巡時(shí)，“蘇、杭、揚(yáng)三郡戲班有數(shù)百部”之多。蘇州一郡估計(jì)達(dá)百部之上，知名的就有六十多部。職業(yè)戲班的演出，場所比較廣，吸引的觀眾又多，他們演出路子也就比較寬，不一定總是要演生、旦戲。戲班的規(guī)模也比家庭戲班大得多。小型的有三四十人，大型的達(dá)上百人。當(dāng)初為了高宗南巡而組織起來，并得以保留的“集成班”，集蘇、杭、揚(yáng)三郡戲班中的優(yōu)秀演員、司笛、司鼓等于一部，規(guī)?？涨?。蘇州織造府內(nèi)班，是一種特殊的官辦的職業(yè)戲班，集中優(yōu)秀演員達(dá)一百多人。主要承應(yīng)官場，上演大戲，并置有“小班”。

隨著昆山腔新聲的流行，清唱之風(fēng)日甚一日，盛行于社會(huì)各階層中，這集中反映在一年一度的中秋虎丘曲會(huì)上。明嘉靖年間，虎丘山始有中秋曲會(huì)。到了萬歷年間，已成為曲家較藝逞技和群眾性的唱曲游樂活動(dòng)。散文家袁宏道在《虎丘記》中，以十分生動(dòng)的語言，描繪了虎丘中秋曲會(huì)恍若夢境的綺麗場景：

每至是日，傾城闔戶，連臂而至。衣冠士女，下迨部屋，莫不靚妝麗服，重茵累席，置酒交衢間，從千人石至山門，櫛比如鱗。檀板丘積，……已而明月浮空，石光如練，一切瓦釜，寂然停聲，屬而和者，才三四輩。一簫，一寸管，一人緩板而歌，竹肉相發(fā)，清聲亮徹，聽者消魂一夫登場，四座屏息，音若細(xì)發(fā)，響徹云際，每度一字，幾盡一刻，飛鳥為之徘徊，壯士聽而下淚矣。

這綺麗的夢景，優(yōu)雅而繁盛，是人人都可認(rèn)同的時(shí)尚，人人都可追逐的意趣。華美的篇章延續(xù)了很長一段時(shí)間，成為蘇州每年中秋節(jié)的必備節(jié)目。有人從小時(shí)候就開始熱衷于參加曲會(huì)，十分迷戀，一直到年逾古稀仍不愿中斷。

到了明萬歷年間，昆山腔更是形成了“曲之擅于吳，莫與競矣”的優(yōu)勢，迅速向四方傳播，“毗陵(今常州)以北達(dá)于江，嘉禾（今浙江嘉興）以南濱于浙”。事實(shí)上，常州人謝林泉也曾經(jīng)參與了魏良輔的昆曲創(chuàng)制工作，與魏良輔結(jié)下了深厚的友誼。薛近兗所作的《繡記》，改由昆腔演出獲得成功，乃至成為昆劇的傳統(tǒng)劇目。昆山腔傳入南京后，逐步取代北曲雜劇以及弋陽、海鹽諸腔而占據(jù)了統(tǒng)治地位。長江以北的一些地區(qū)也“競效吳腔”，例如揚(yáng)州有了汪季玄家班，在通州甚至連僧人做佛事也要學(xué)唱昆山腔。

昆山腔終于浩浩蕩蕩地遠(yuǎn)播北方，進(jìn)入北京，并傳入宮廷。袁中道在《游居柿錄》中記載著萬歷三十八年（公元1610年）元旦，在北京的姑蘇會(huì)館觀看“吳優(yōu)演《八義》”，四十四年在李太和處觀“沈周班演武松《義俠記》”及在北京長春寺“看演《曇華記》”的文字。史玄的《舊京遺事》也記載“神廟時(shí)，始特設(shè)玉熙宮，近侍三百余員，兼學(xué)外戲。外戲，吳歙曲本戲也”。這個(gè)時(shí)期，昆劇已經(jīng)能夠進(jìn)入玉熙宮演唱了。

“四方歌者皆宗吳門”。到了明代天啟、崇禎年間，蘇州一帶的昆劇演出更為繁盛?！懊恐了奈逶麻g，高搭臺(tái)廠，迎神演劇，必妙選梨園，聚觀者通國若狂”。昆曲演出的興旺也給從藝者帶來了豐厚的收入。

那時(shí)候，除了在廳堂和在廣場搭臺(tái)設(shè)廠演出外，江南水鄉(xiāng)還盛行船戲?！按^上演戲，船中為戲房，觀戲者另喚沙飛、牛舌等船列其旁……”人們駕著各種各樣的船兒，爭先恐后地圍著一條大船，看演員們在船頭演戲的風(fēng)氣，可見一斑。

當(dāng)時(shí)蘇州的歌妓很多，名妓陳圓圓，能唱弋陽腔，更善昆腔，“演《西廂》扮貼旦紅娘腳色，體態(tài)傾靡，說白便巧，曲盡蕭寺當(dāng)年情緒。常在余(鄒樞)家演劇”。一起演出的梁昭、徐六、俞愛、汪君、管伍等人，都是歌壇名姬。鄒樞寫過一首《永遇樂》，淋漓盡致地描繪了陳圓圓的演唱技藝：

濃點(diǎn)啼眉，低梳倭髻，聲驟平康。苔翠氍毹，花紅錦毯，趁拍舞霓裳。雙文遺譜，風(fēng)流誰解?卿能巧遞溫涼，香犀挽生綃淡束，幾疑不是當(dāng)場……

風(fēng)流才子冒襄也在《影梅庵憶語》中記述了觀看陳圓圓演出的情景。他感慨道：“……是日演弋陽紅梅，以燕俗之劇，咿呀啁哳之調(diào)，乃出之陳姬身口，如云出岫，如珠在盤，令人欲仙欲死?！?/p>

不僅僅是陳圓圓。當(dāng)時(shí)的秦淮名妓都以串戲?yàn)轫嵤?，董小宛、沙才寓居于蘇州半塘，卞賽居住在虎丘。李香君則師從吳人周如松學(xué)昆腔，成為旦行之翹楚，如于《玉茗堂四夢》都能妙解音律，尤其擅長演出《琵琶記》……

讀著這些介紹昆曲繁盛的文字，不能不讓今天的人們生出恍若隔世的感慨。

清軍南下，順治二年（公元1645年）六月初由常州、無錫直取蘇州，然而蘇州并沒有遭到嚴(yán)重破壞，第二年元旦，就有搭臺(tái)演戲之舉。曹雪芹在《紅樓夢》中稱之為“天下第一等富貴風(fēng)流之地”的姑蘇金閶一帶，繁華的景象依然不減當(dāng)年。農(nóng)村市鎮(zhèn)演戲的風(fēng)俗很濃，“沿河村落中，當(dāng)茲春日，必有巡神演戲之事”?？滴趿辏ü?667年）設(shè)立江蘇省，置布政使，駐于蘇州。此后江蘇巡撫也駐在蘇州，蘇州成了政治要地，經(jīng)濟(jì)更加繁榮，飲宴觀劇復(fù)又衍成風(fēng)氣。

康熙二十三年（公元1684年），康熙皇帝首次南巡至蘇州，駐蹕于工部衙門。這位頗具宏圖大略又喜愛昆曲的皇帝，當(dāng)晚就迫不及待地點(diǎn)演《前訪》、《后訪》、《借茶》等二十出昆戲觀看。

事隔五年，當(dāng)康熙帝第二次南巡時(shí)，他的隨行人員為了觀看昆劇，差一點(diǎn)兒鬧出了大笑話。那次康熙來到蘇州后，隨行的直隸巡撫于成龍、兵部尚書張玉書、翰林院掌院學(xué)士李光地等大臣來到虎丘山舉行宴會(huì)，可惜那兒僅僅是昆腔清唱，眾人游興未暢，于是第二天特意雇了船，結(jié)伴到閶門外去看戲。恰好康熙帝打算任命張鵬翮接任浙江巡撫，急召諸位大臣商議。沒想到，此刻大臣們卻在船上觀看昆劇《會(huì)真記》，發(fā)聰與紅娘剛剛出場，大家看得正入神，聞聽皇帝急召，立即從船艙里跳了出來。可是岸上轎工和馬夫一個(gè)也找不到，只剩下空轎子，他們強(qiáng)令船工抬轎子，偏偏船工又不懂得如何抬轎，怎么也走不快。無奈之中，這些大臣們只好下轎，步行不多遠(yuǎn)，覺得累了，復(fù)又上轎。轎子卻又走不快，弄得他們啼笑皆非。

當(dāng)時(shí)觀看昆曲演出確實(shí)是一種時(shí)尚。令人難以想象的是蘇州織造府，居然也可以是梨園管理機(jī)構(gòu)，負(fù)有選送演員、教習(xí)供奉內(nèi)廷的任務(wù)，并置有府班。巡撫宋犖曾在滄浪亭觀演昆劇，并宴請《長生殿》的作者洪 。蘇州的昆劇職業(yè)班社日見發(fā)展，比較知名的有申府班、金府班、寒香班、凝香班、妙觀班、雅存班等等，并涌現(xiàn)出一大批知名演員。昆劇家班則漸見衰落。

那一簾幽夢，從元代末年到明代中期，迂回起伏，一直綿延至清代初年，依然圍繞著蒼翠的虎丘和浩瀚的太湖，舒緩地演繹。

但，這夢境終究也受到了意外的驚擾。

例如，清雍正、乾隆年間，朝廷反復(fù)命令禁止現(xiàn)任官員“蓄養(yǎng)優(yōu)伶”。由此，家庭昆班明顯減少，而民間職業(yè)昆班卻因官府、紳士聲色之娛，百姓佳時(shí)令節(jié)迎神社戲的需要而日益增多。演出船戲的形式，由于時(shí)而會(huì)遇到風(fēng)雨，或船棚上觀眾過多，以及岸上有人丟磚拋物等危險(xiǎn)因素，受到限制，所以規(guī)模越來越小。

雍正年間，蘇州開始在熱鬧地段創(chuàng)設(shè)戲館。到乾隆年間，戲館已經(jīng)發(fā)展到了數(shù)十家?！袄鎴@演戲，高宗南巡時(shí)為最盛”。據(jù)乾隆年間蘇州重修老郎廟《歷年捐款花名碑》所載，僅蘇州一地的戲班就已經(jīng)有四十五副之多。眾多的昆班中以集秀班最為著名。這些戲班或在城內(nèi)外戲館演出，或在市鎮(zhèn)農(nóng)村演春臺(tái)戲、節(jié)日戲，或承應(yīng)官府見召，或在官紳士商家演唱堂會(huì)，顯得十分活躍。職業(yè)昆班除了選送“內(nèi)廷供奉”外，還不斷地向外地、外省輸送昆劇人才。

嘉慶皇帝即位不久，便開始裁減南府，民籍學(xué)生交蘇州織造便船帶回。昆劇終于漸漸走向衰落。這個(gè)時(shí)期傳奇雜劇的創(chuàng)作，幾乎成為文人余事。吳縣石韞玉，著有九種單折短劇，合稱《花間九奏》。僑居蘇州的俞樾，著有傳奇《驪山傳》、《梓潼傳》兩種，雜劇《老園》一折。這些作品，大多是案頭文學(xué)。昆劇創(chuàng)作呈現(xiàn)衰落景象。

乾隆、嘉慶年間，昆曲舞臺(tái)新作的上演更少了，而名劇中的折子戲卻很風(fēng)行。早在明代中葉，一些家庭昆班已出現(xiàn)在廳堂僅演出本戲中數(shù)折或一折的情況。明末，折子戲以其精致表演而為觀眾所矚目，入清以后搬演折子戲更是漸漸衍成風(fēng)氣。到了乾隆、嘉慶年間，由于花部諸腔的勃興，紛紛與昆劇爭勝，同時(shí)昆劇創(chuàng)作比較貧乏，創(chuàng)新的名作更是如鳳毛麟角，昆曲藝人們便在原有名劇的精彩折子上下功夫，促使折子戲的演出達(dá)到了高潮。乾隆三十九年（公元1774年）成書的《綴白裘》，收入了當(dāng)時(shí)流行的昆腔單折四百三十個(gè)（另有其他聲腔小戲五十九出），可見當(dāng)時(shí)昆劇舞臺(tái)演出的概貌。

折子戲經(jīng)藝人反復(fù)加工，在思想內(nèi)容、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物刻畫上都有了新的成就，尤其在表演藝術(shù)上，更精益求精，細(xì)膩傳神。歌舞高度綜合，達(dá)到了載歌載舞的境地。各個(gè)行當(dāng)在不同的折子戲中也都有發(fā)揮，逐漸形成了各行腳色完整的演技體系。乾隆時(shí)期，昆劇表演藝術(shù)在行當(dāng)和表演程式等方面均已基本定型。逐漸出現(xiàn)了“巾生戲”、“閨門旦”、“作旦”等名目，這反映了昆劇行當(dāng)漸漸有了細(xì)分，從“南戲七色”、“江湖十二腳色”，發(fā)展成為“二十家門”。

在紛亂的戰(zhàn)爭年代，當(dāng)時(shí)許多職業(yè)昆班分散逃避，幾乎完全停止了活動(dòng)。只有散落至上海的一百十幾名藝人，分兩班在文樂園、豐樂園演出。到了同治七年（公元1868年）藝人們陸續(xù)回到蘇州，境況已經(jīng)大大不如以前。昆劇的急劇衰落，似乎完全不受人們的主觀愿望所左右。據(jù)光緒十年（公元1884年）十月初七日《申報(bào)》載：“兵燹之余，吳市哀替，以致教習(xí)小班者，幾于絕跡。統(tǒng)計(jì)昆部所存不及百人，……省城惟郡廟前一戲園，猶演唱昆曲，觀者寥寥，遠(yuǎn)不及城外京班之喧嚷?！?/p>

清末民初，蘇州的四大昆班中，數(shù)全福班歷時(shí)最長，幾度報(bào)散，旋又復(fù)起，“全?！卑嗝恢睘樗嚾藗兂幸u沿用著，但是到了民國十二年（公元1923年），最終還是以散班告終。

一場六百年的長夢，猶如一腔委婉的笛音，從高潮跌落，漸漸收尾了。昆曲終于顯示出無可奈何的衰微之勢。

然而，在昆曲的發(fā)源地，業(yè)余曲家們?yōu)榱吮４孢@歷史悠久的文化瑰寶，不甘心讓美好的夢境破碎，仍在竭盡全力地挽救這曲盡人散的頹勢。許多飽學(xué)之士，包括近代戲曲理論家、戲曲作家吳梅，得葉堂唱法之真?zhèn)?、寓居蘇州的名曲家俞粟廬等人，努力與曲師、職業(yè)藝人相結(jié)合，賦予近代的昆劇活動(dòng)以更多的學(xué)術(shù)文化色彩。他們的結(jié)社形式為“曲社”，以清唱為主，除了經(jīng)常舉行同期——聚會(huì)清唱之外，還時(shí)常在專業(yè)藝人幫助下，粉墨登場，稱作“彩串”。同時(shí)還積極搜集、整理、出版多種曲譜，對推廣和保存昆劇發(fā)揮著積極的作用。

民初以來，蘇州出現(xiàn)了張紫東、徐鏡清等人創(chuàng)辦的“諧集曲社”，貝晉眉任社長的“禊集曲社”汪鼎臣任社長的“道和曲社”以及張?jiān)?、張?jiān)屎?、張充和三姐妹和女曲友許振寰等組織的女子“幔亭曲社”。此外，在昆山、常熟、吳縣和吳江盛澤等地都有曲社活動(dòng)。

在常州，不少世家子弟學(xué)唱昆曲也形成了風(fēng)氣。光緒三十四年（公元1908年），常州府中學(xué)堂（省立常州中學(xué)的前身）設(shè)立了昆曲組，由學(xué)生自選角色行當(dāng)和樂器演奏。他們經(jīng)常在學(xué)校里彩串《長生殿》等劇目。作為一個(gè)社會(huì)活動(dòng)家，學(xué)生時(shí)代的瞿秋白就已十分活躍，在學(xué)校里曾學(xué)過昆曲《拾金》，這是一出昆丑獨(dú)腳戲，他以詼諧滑稽的演出風(fēng)格，博得了同學(xué)們的陣陣掌聲。

由于曲社興起，為了適應(yīng)傳習(xí)的需要，從清同治九年（公元1870年）至民國三十三年（公元1944年），以蘇州曲師為骨干，先后整理出版了二十一種可供學(xué)習(xí)唱念和演出的曲譜。著名曲師殷漣深還根據(jù)明清以來大量演出本，整理出了《琵琶記》、《拜月記》、《荊釵記》、《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》等六種全譜，樂譜、曲詞、工尺、賓白、笛色、鑼鼓俱全，訂譜精細(xì)，適合實(shí)用的需求。在這以后，又有王季烈、劉鳳叔合編的《集成曲譜》以及王季烈與昆山高步云同編的《與眾曲譜》問世。

昆曲堂名，是以坐唱形式演出的民間職業(yè)組織，在清末和民國初年活躍在以蘇州為中心的蘇南地區(qū)。外省凡是有昆曲活動(dòng)的地方，也有類似的組織。其實(shí)，科班出身的演員，幾乎都是堂名出身。業(yè)余曲社的“同期”或“串演”，也離不開堂名。堂名演唱的內(nèi)容，主要是昆劇折子戲，同時(shí)也能吹打絲竹音樂。堂名一般由八人組成，劇中生、旦、凈、末、丑各行腳色，以及吹拉彈唱敲打，都由這八個(gè)人擔(dān)任。如果組成人員是少年的，則稱為“小堂名”。堂名的民間演出，為昆曲的蕭條境況，增添了一絲亮色。

最值得一提的，還是昆劇傳習(xí)所。蘇州的昆曲愛好者為了保存和重振昆劇，于民國十年（公元1921年），由貝晉眉、張紫東、徐鏡清等人發(fā)起在蘇州五畝園倡辦了“昆劇傳習(xí)所”。后來這個(gè)傳習(xí)所由上海實(shí)業(yè)家穆藕初籌資接辦。傳習(xí)所除了對學(xué)員授曲踏戲之外，又接受近代教育的影響，同時(shí)學(xué)習(xí)國文、算術(shù)。數(shù)年后，培養(yǎng)出了四十四名以“傳”字命名的昆劇演員。他們先后以“昆劇傳習(xí)所”和“新樂府”、“仙霓社”為班名，演出于上海、蘇州、無錫、常州、南京以及浙江的杭州、嘉興、湖州一帶，是當(dāng)時(shí)江蘇唯一的專業(yè)昆劇班社。1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，業(yè)余曲社紛紛解散。八·一三事變爆發(fā)，上海遭到日機(jī)狂轟濫炸，“仙霓社”劇裝戲具全都?xì)ПM，成員散去。薪傳數(shù)百年的昆劇瀕臨絕滅……

也許，由于昆曲在盛年期享有太高的禮遇，它晚年衰落的景象就愈加令人扼腕嘆息。

一場委婉纏綿的夢幻，究竟還能持續(xù)多久？

（未完待續(xù)）