桑海波

聲弦制是近年來我國古箏界新出現的一個專有名詞。

其中，弦制是指琴弦的制式，也就是琴弦在一個八度內的排列方式。傳統(tǒng)上，我國古箏琴弦的排列方式通常是五聲弦制，所謂五聲弦制是指琴弦在一個八度內的排列方式是以五聲性音階的順序排列組合的，所以，學術界通常把這種弦制的箏稱作五聲弦制箏；朝鮮、日本所謂改良箏就是在我國五聲弦制基礎上又增加兩個音而形成的七聲弦制，亦即將古箏琴弦在一個八度內的排列方式以七聲性音階的順序排列組合，所以，學界也把這種弦制的箏叫做七聲弦制箏。實際上，五聲與七聲弦制已經是目前世界樂器中比較成熟的弦制。然而，在箏類樂器中，無論是五聲弦制的箏，還是七聲弦制的箏，也包括我國近現代諸多改革箏，他們在形制結構和演奏技術上都存有這樣和那樣的局限性，如不能滿足越來越多樂曲中復雜的調性變化，很難滿足現代作品中更加多元的個性需求等。不難理解，多聲弦制箏就是在這樣的文化背景下產生的。

2012年6月21日晚，北京音樂廳上演了一場名曰“敦煌國樂——古箏重奏協奏音樂會”，這是第四屆全國少數民族文藝會演組織機構特別指定的一臺音樂會。我有幸受邀再次現場目睹了中央音樂學院李萌教授與上海民族樂器一廠共同發(fā)明研制的多聲弦制箏的藝術魅力，感受了一場具有時代特征的古箏重奏與協奏的交響作品音樂會。音樂會后，我又參訪了相關多聲弦制箏的局內與局外人士，聆聽了來自不同受眾者的多方聲音，如對多聲弦制箏樂器及其器樂的不同見解等，它和不斷與時俱進發(fā)展的多聲弦制箏樂一起，構成了多聲弦制上不可回避的時代“箏鳴”。為此，我想把自己觀看該場音樂會后的一些思考，寫出來給大家分享。

據我所知，自2004年李萌教授與上海民族樂器一廠共同研制七聲弦制箏（C型弦）開始到現在，多聲弦制箏研發(fā)的歷史已經過了9年多時間的歷程。在此期間，以李萌教授為首的研發(fā)者們，集思廣益，勵精圖治，克服種種困惑，不斷孜孜探尋，曾多次推演過多聲弦制箏專場音樂會，出版過諸如DVD《敦煌之夜-2008古箏新作品音樂會》和《古箏名家協奏曲音樂會》等音像制品。這其中，有被質疑的困惑，也有分享成功的喜悅。不管怎樣，我認為走到今天，他們已經讓我們看到了，現在的多聲弦制箏已經是一件比較成熟的改革樂器了，主要理由如下：

1. 從樂器形象上，它是個多元的左右組合琴體，并有別于傳統(tǒng)箏以及諸多改革箏的整體形象。如，左五+右五、左五+右七、左七+右五、左七+右七（五和七分別代表五聲弦制箏和七聲弦制箏）以及根據演奏需要進行多種不同弦制的定弦等。正是由于多聲弦制箏如此多元的有機組合，加上樂器的絕對弦長又沒有比傳統(tǒng)箏減少（琴弦被巧妙地延展至琴體共鳴箱內），因此，多聲弦制箏的聲音效果，也就是樂器學所稱的寬頻共振，較比傳統(tǒng)箏已經有了一個質的飛躍。

2. 從樂器形制上，它是個開放體系。雖然它是五聲弦制箏和七聲弦制箏的自由組合，但它絕非表層上所見的系兩個傳統(tǒng)箏的簡單疊加，或者是所謂的“子母箏”，而是二者互為一體的多元融通。因為多聲弦制箏不僅涵蓋了五聲弦制箏和七聲弦制箏的所有形制特征，更可以通過換弦和調弦來達到弦制最多的變換，甚至還可以自由地調換成半音階或微分音階等。這不僅大大擴展了古箏的有效音域，更有機地拓展了古箏樂器無限的多聲空間。

3.在樂器演奏技術上，首先就是演奏姿勢，它不僅可以像傳統(tǒng)箏一樣坐式彈奏，更適合立式表演。其次是演奏技術上，它不僅保留了傳統(tǒng)五聲弦制箏和七聲弦制箏所有的演奏技術，更是因為立式演奏和可自由調換的多聲弦制，使?jié)M足樂曲更多的演奏需求成為沒有障礙的多種可能。

4.在樂器組合形式上，多聲弦制箏本體就已經超越了傳統(tǒng)上獨奏多于組合的形式，因為它本身就是兩個同類樂器的自由組合。眾所周知，傳統(tǒng)上的箏除了用于獨奏外，主要是用于伴奏，包括聲樂和器樂的伴奏，而與其他樂器組合演奏的形式比較罕見。如今我們看到的多聲弦制箏不僅有兩件同類樂器以及與竹笛、大提琴、貝司等中外不同類樂器的重奏組合，更能鑒賞到多聲弦制箏與交響樂隊的協奏形式。

正是因為上述等諸多客觀緣由，才讓我們今天欣喜地看到，多聲弦制箏不僅能夠自如地完成中國傳統(tǒng)的五聲弦制箏曲，也可輕松地在演奏諸如日本、韓國、朝鮮等國家和地區(qū)五聲弦制與七聲弦制并用箏樂的同時，更能夠很好地演繹中外作曲家為箏而作的非五聲弦制與七聲弦制的多種箏樂。下面僅以本次音樂會的幾首代表曲目為例：

從本次音樂會整體的安排上說，音樂會曲目的安排可謂是獨具匠心。整場音樂會共由七首箏曲構成，其中，上半場與下半場的開場曲目分別是李萌教授以往創(chuàng)作的多聲弦制箏曲《銅鼓舞》和《紅水河狂想》。而上半場與下半場的結束曲卻是作曲家王建民創(chuàng)作的兩首傳統(tǒng)風格的古箏曲目，分別是大家頗為熟悉的《西域隨想》和《楓橋夜泊》。上下半場中間演奏的三首作品，均是為本場音樂會創(chuàng)作的首演作品，它們分別是，上半場的中央音樂學院劉長遠教授的《月下》，作曲家謝鵬的《第二古箏協奏曲》；下半場的中央音樂學院作曲家唐建平教授的《洛神》。這種將傳統(tǒng)與現代、以往創(chuàng)作與新創(chuàng)作曲目有機組合的結構安排，很容易引導觀眾在不知不覺的聽覺感受中，完成先溫故而知新，再回味傳統(tǒng)的鑒賞過程與審美活動。

從本場音樂會七首曲目的內容和表現形式上看，李萌教授上半場開場的《銅鼓舞》，原本是一首為多聲弦制箏而作的獨奏曲，作者在樂曲中融合了多種民間音樂元素，讓歌舞樂三位一體，并創(chuàng)造性地運用掃奏古箏琴弦和拍擊琴體不同部位等演奏手法，使演奏者在表演時的一招一式似乎都在歌舞升平，這些演奏技術的要求在傳統(tǒng)的獨立五聲弦制箏和七聲弦制箏上，都是無法實現的，這從該曲的樂器定弦上就可以看出端倪。

譜例1

而在本場音樂會上，作曲家謝鵬又對該箏曲進行了樂隊編配，讓觀眾與作者一道對逝去年代的民間舞蹈印象，進行了一次充滿感情的回望。如此成功的開場效果，也讓在場觀眾對即將首演的其他新曲目充滿了期待。

實際上，李萌教授下半場的開場曲《紅水河狂想》，也同樣收到了異質同構的音樂會效果。與上半場開場的協奏曲有所不同的是，該首作品創(chuàng)作于2007年，原本為一架右七+左五的多聲弦制箏與兩件低音樂器而創(chuàng)作的室內樂。在本場音樂會中，作者有目的地將其改編成兩臺多聲弦制箏與四件低音樂器的重奏。我們知道，古箏與其他樂器組合的演奏形式實為少見，而與西方低音拉奏樂器的重奏形式更是一種創(chuàng)造；與此同時，作者還在樂曲中大膽使用了象征廣西銅鼓的敲擊節(jié)奏與印度音樂元素相結合的多元藝術手法，讓觀眾在兩架多聲弦制箏與兩個大提琴和兩個貝司的交互重唱中，如親臨廣西紅水河畔，領略兩岸峻峭的峽谷、紅色的土壤、激流的險灘、紅水的洶涌和萬物的肅然，讓人很容易就感受到一種久違了的質樸的原始情調和直率的音樂風格。

本場音樂會另一個閃光點就是兩首專為多聲弦制箏而作的首演作品，兩位作曲家各顯千秋，分別運用各自拿手的藝術才能，讓多聲弦制箏樂器再次彰顯出了特有的光芒。這其中，給觀眾印象最深的要屬中央音樂學院作曲家劉長遠教授的首演作品《月下》。該協奏曲是本場音樂會特約的委約作品，完成于2012年5月。作曲家從樂器的定弦方式上，就開始彰顯多聲弦制箏的超強優(yōu)勢，如對該樂曲的特別定弦如下：

不僅如此，作曲家在整個樂曲的寫作把握中，充分考慮到傳統(tǒng)箏樂的穩(wěn)定性特征與變異型特征的辯證關系，注意在運用現代作曲技術的同時，充分顧及到聽眾的審美習慣。如在樂曲開始的《月下思念》和《月下起舞》兩段，多聲弦制箏特有的和聲性旋律，是在樂隊色彩性節(jié)奏音塊伴奏下展開的，這種色彩性的節(jié)奏音塊，具有典型的傳統(tǒng)音樂特質，很容易使人聯想起遠遠傳來的鼓聲，伴著月光下歡快的舞步，悠揚的歌聲，飄蕩在夜空，綿延而委婉。而在第三段《月下情歌》部分，作曲家更獨具匠心地利用純四度接大二度和大二度接純四度典型五聲性旋律架構，用小提琴弦樂群，清澈細膩地奏出了一段令人心醉的五聲性旋律，一下就把觀眾最心底的情感帶到了月下柔情之中，并隨著晃動的月下人影，快樂追逐，縱情歌舞，直至第四段《月下狂歡》聲此起彼伏，并隨著樂隊交響化的不斷涌進，幾乎把人們帶到了狂歡的極致；當觀眾從第五段《月下朦朧》最后兩聲箏刮奏突止的演奏中醒悟過來時，才忽然覺得像是一陣狂風吹來，吹散了冥冥中的幻想，這一切僅僅是幻覺。此時此刻，我想到了中國著名畫家李苦禪在評論藝術作品時所說過的話：“技巧嫻熟而追求庸俗趣味的是‘俗品；千方百計展示技巧聰明的——除了顯示作品機靈之外別無余味的是‘能品；觀眾一下子被作品所吸引，竟忘記了其中一切結構技巧的是‘神品……；最高品位是‘逸品，它意味悠然而又‘厭于人意合于天造。這種作品，細究之，竟找不出用心用功的痕跡來，即‘仿佛天然生成而不見人工造作之痕跡者?！保ㄞD引自李燕文《藝術格調談》），很顯然，劉長遠教授的這首《月下》至少是我心中的“逸品”。

另外，中央音樂學院作曲專業(yè)博士研究生、青年作曲家謝鵬，在本場音樂會中，除了為李萌教授的《銅鼓舞》和王建民教授的《西域隨想》進行樂隊編配外，還在自己以往創(chuàng)作的《第一古箏協奏曲》的靈感下，專門為本場音樂會創(chuàng)作了首演曲目《第二古箏協奏曲》。在這首協奏曲中，作者有意將第一協奏曲的尾作為第二協奏曲的首，采用少數民族音樂元素，讓多聲弦制箏與交響樂隊不分彼此，同等重要，比較詳盡地詮釋了多聲弦制箏應有的演奏技術。

毋容置疑的是，本場音樂會的演奏家們都是現今古箏界的佼佼者，他們不僅具有扎實的基本功（如繆青、丁雪兒、郜雅和劉詩純等，5歲就開始專業(yè)學習古箏），而且對多聲弦制箏技術具有敏銳的洞察力，并常年活躍在國際音樂舞臺上，多次榮獲比賽獎項（如沈樂、劉樂、宋心馨、任潔等）。同時，還要特別提及的是杰出的青年指揮家夏小湯和他帶領的北京青年交響樂團的演奏家們。正是由于這些青年才俊的盡情演繹，才使這場古箏重奏、協奏音樂會具有了多聲弦制上的時代“箏鳴”。

最后，需要強調的是，多聲弦制箏的樂器改革也和世界上其他樂器的改革一樣，一方面，它是一個循序漸進的研發(fā)過程，這就需要創(chuàng)造者們在此過程中，能夠不斷推陳出新，注重傳統(tǒng)中穩(wěn)定性特征與變異性特征的辯證關系，讓樂器改革的研制者與作曲家和演奏家通力合作，使改革樂器不斷被賦予新的藝術生命。正如李萌教授所言：“樂器改革沒有最好的，只有更好的?！痹偃?，我們的作曲家在進行器樂創(chuàng)作時，如果能夠更多考慮一些聽眾的審美習慣，從而循循善誘地引導觀眾，那么，新創(chuàng)作的作品才有可能最終被觀眾所接受。就像劉長遠教授所說的那樣：“作曲家的音樂創(chuàng)作就像在觀眾面前向觀眾招手一樣，離觀眾太遠觀眾就看不到你了?！绷硪环矫?，受眾群體也要對新生事物給予鼓勵與寬容，尤其是局內人，更應持有包容態(tài)度，對同行的改革應積極參與，而非冷眼旁觀。因為只有如此，才能使局外人對改革成果逐漸予以認同，最終達到共贏目的。實際上，這場古箏重奏、協奏音樂會，已經讓我們不僅對多聲弦制箏樂器未來的發(fā)展充滿足夠信心，更對這一多聲弦制上的時代“箏鳴”充滿更多期待！