陳眾議

富恩特斯走了；拉美，乃至世界文壇的又一顆巨星隕落了。有人說他是帶著遺憾走的，因?yàn)樗K于與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)無緣。但在我看來，該嘆息的是瑞典學(xué)院，蓋因一個(gè)原本大可為其貼金的作家就這么永遠(yuǎn)離它而去了。套用時(shí)人評(píng)騭馬爾克斯與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的話說，不是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獎(jiǎng)掖了前者，而是前者擢升了后者的聲譽(yù)。

卡洛斯·富恩特斯（1928—2012）也是以魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法起家的拉美作家，出生于印歐兩大文明交匯的墨西哥城。青少年時(shí)代，富恩特斯便隨父母遍游歐美，成人后又子承父業(yè)，投身于外交事業(yè)，先后出使瑞士、西班牙、法蘭西等國(guó)。他說：“鑒別的結(jié)果是：我們就是不純，就是混雜?！?/p>

正因?yàn)槿绱?，才有了他的處女作、短篇小說集《戴假面具的日子》（1954）。在《恰克·莫爾》、《特拉克索爾卡索》等短篇小說中，歐化了的現(xiàn)代文明掩蓋不住墨西哥人的另一些根性。作者藉印第安神話以發(fā)思古之幽情，甚至厚古薄今地“談玄”，使人不能不懾服于印第安諸神的魔力。

《戴假面具的日子》收有六篇短篇小說，其中《恰克·莫爾》是最具代表性的一篇。小說寫一個(gè)叫菲里佩爾的墨西哥公子哥兒因家道中落，淪為貧民，一時(shí)無所依托而頹廢墮落的故事。然而，在他茫然失措、走投無路之際，恰克顯圣了。恰克是古印第安神話中的風(fēng)雨之神，他使菲里佩爾返本還源，皈依祖宗。菲里佩爾易名恰克·莫爾，成為雨神的化身。

小說乍看荒誕不經(jīng)，卻是《戴假面具的日子》中最具“事實(shí)根據(jù)”的一篇。據(jù)說，在1952年，也就是富恩特斯創(chuàng)作《恰克·莫爾》前夕，恰克的一尊雕像隨墨西哥古代藝術(shù)珍品運(yùn)往歐洲展出，結(jié)果所到之處無不大雨傾盆，狂風(fēng)呼嘯，就連那些數(shù)十年來滴雨未下的干旱地區(qū)也暴雨成災(zāi)。當(dāng)雨神在西班牙展出時(shí)，慕名而至的人們?cè)谒砩戏艥M了鈔票，從而使許多遠(yuǎn)在千里之外的地方風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登……在理性主義者看來，這些統(tǒng)統(tǒng)是無稽之談，是村人嘩眾取寵的夸張，充其量不過是現(xiàn)實(shí)的巧合。但是，在美洲，在印第安人和許多混血兒看來，這些地區(qū)久旱逢雨或暴風(fēng)驟雨同恰克有直接關(guān)系，是雨神魔力未減的顯證。

在富恩特斯后來的作品中，神話的色彩雖然明顯減弱，但美洲古代文化和現(xiàn)代墨西哥人的血統(tǒng)混雜仍是他小說創(chuàng)作的主要著眼點(diǎn)和“興奮劑”之一。這一點(diǎn)在他的長(zhǎng)篇小說《最明凈的地區(qū)》（1958）中表現(xiàn)得十分清楚。

《最明凈的地區(qū)》既是表現(xiàn)三千年墨西哥的一幅不可多得的歷史畫卷，又是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的包羅萬象的寫照；至于形式，則絕非三言兩語可以概括（作者認(rèn)為這是他所有作品中最自由、最隨意的一部）。在這部復(fù)雜甚至顯得有點(diǎn)冗長(zhǎng)的作品里，只有一個(gè)人物是貫穿始終的，他就是半人半神的伊斯卡·西恩富戈斯。他身在現(xiàn)代墨西哥，但記憶卻留在了歷史：古代印第安美洲。所以有人說他是“應(yīng)當(dāng)用金筆大寫”的墨西哥人，一個(gè)無處不在的混血兒：伊斯卡（印第安名）+西恩富戈斯（西班牙姓）。

在小說前半部分，西恩富戈斯是個(gè)普普通通的混血兒，但隨著畫面的展開，他庸庸碌碌貌似平凡的背后，便逐漸閃現(xiàn)出極其豐富的內(nèi)心。它是墨西哥混血文化的縮影，古代美洲和現(xiàn)實(shí)世界在這里矛盾地并存、戲劇性地匯合。他時(shí)而從現(xiàn)時(shí)跳到過去，時(shí)而從過去跳回現(xiàn)時(shí)；既不能完全擺脫過去，又不能完全逃離現(xiàn)時(shí)。這不可避免地使他成為令人同情的悲喜劇人物。

正如著名詩(shī)人奧克塔維奧·帕斯所說的那樣，“西恩富戈斯是古代印第安美洲的幸存者，一個(gè)真正的墨西哥人”。

總之，作品以處在“野蠻”與“文明”、“地獄”與“天堂”的“十字路口”的墨西哥城為背景，全方位地展示了墨西哥社會(huì)的過去與現(xiàn)在、矛盾與機(jī)會(huì)，表現(xiàn)了新舊生產(chǎn)方式和價(jià)值體系的激烈沖突。從某種意義上說，伊斯卡·西恩富戈斯是讀解這個(gè)社會(huì)同時(shí)也是這部作品的一把鑰匙：他活像個(gè)擺錘，在過去與現(xiàn)在、美洲與歐洲之間不停地?fù)u擺；他更像神靈，超越時(shí)空，卻又從不同角度俯視和干預(yù)著復(fù)雜的社會(huì)生活。

歷史像一條長(zhǎng)河，人是河中之舟，不斷受到前浪后濤的撞擊，永遠(yuǎn)沉浮于過去、未來之間。這的確是富恩特斯在許多作品中昭示的主題。五十年代末，富恩特斯激流勇退，放棄了魔幻現(xiàn)實(shí)主義之類的令原型批評(píng)家們?nèi)朊缘纳裨拏髡f和圖騰崇拜，開始了新的、更為廣泛的探索。

于是便有了他的《好良心》（1959）、《奧拉》（1962）、《阿爾特米奧·克魯斯之死》（1962）、《盲人之歌》（1964）、《換皮》（1967）、《神圣的地區(qū)》（1967）、《生日》（1969）等。

《好良心》有意向狄更斯、巴爾扎克、司湯達(dá)、托爾斯泰等經(jīng)典作家致敬，但同時(shí)又不甘因襲傳統(tǒng)、步人后塵，他要表現(xiàn)他的世界以及他在表現(xiàn)他的世界時(shí)所遇到的困惑與問題，也即傳承與創(chuàng)新的關(guān)系。他曾經(jīng)這樣表示：我必須寫生于斯、長(zhǎng)于斯的墨西哥。但是，過去的墨西哥小說如革命小說、土著小說和形形色色的寫實(shí)主義小說，像中世紀(jì)城垣一樣包圍著我。然而，我的故鄉(xiāng)墨西哥城卻似乎從不設(shè)防，她張開雙臂，來者不拒。換言之，墨西哥城建立在巴洛克藝術(shù)基礎(chǔ)之上，本來就缺乏節(jié)制。

對(duì)于富恩特斯所說的文學(xué)傳統(tǒng)，即前人的風(fēng)格，前人所運(yùn)用的創(chuàng)作方法、所創(chuàng)造的文學(xué)現(xiàn)象，許多墨西哥作家采取了反叛姿態(tài)，就像胡安·魯爾福和富恩特斯本人那樣。這種反叛姿態(tài)表現(xiàn)為與富恩特斯第二個(gè)比喻相適應(yīng)的文學(xué)“野性”。

富恩特斯在創(chuàng)作《好良心》的過程中，給自己提出了這樣的問題：什么是與他所要表現(xiàn)的世界相適應(yīng)的風(fēng)格？雖然這個(gè)問題無關(guān)乎創(chuàng)作題材，但它意味著如何表現(xiàn)題材、表現(xiàn)主題，意味著作者對(duì)他所接受的西方現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)采取何種態(tài)度：是墨守成規(guī)還是努力更新？毋庸諱言，《好良心》直接或間接提及的《遠(yuǎn)大前程》、《大衛(wèi)·科波菲爾》、《人間喜劇》、《紅與黑》以及《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》對(duì)年輕的富恩特斯發(fā)生過影響。其實(shí)，它們何啻對(duì)他發(fā)生過影響！它們幾乎創(chuàng)造了他的文學(xué)才能，幾乎是他成為著名作家的重要前提。英國(guó)、法國(guó)和俄國(guó)作家之所以如此重要，首先是因?yàn)楦欢魈厮姑媾R著與之相似的境遇和思考：介入還是逃避政治？狄更斯似乎有意避免直接接觸政治，他居然自外地聲稱資本主義是人類迄今為止最完善的社會(huì)制度，但在作品中卻揭露了這個(gè)制度的黑暗。巴爾扎克、司湯達(dá)及托爾斯泰同狄更斯一樣，他們?cè)谡紊系谋Ｊ夭⒉挥绊懰麄冊(cè)谒囆g(shù)上的革命：因?yàn)樗麄円载S富的人性和個(gè)人情感的自然流露鞭笞了他們所處的社會(huì)。在《好良心》的前半部分，富恩特斯幾乎毫不掩飾地仿效歐洲藝術(shù)大師的做法，但是他幡然意識(shí)到，作為一個(gè)二十世紀(jì)的墨西哥作家，前人的做法已經(jīng)難以為繼，尤其是他們保守的政治觀和單調(diào)的結(jié)構(gòu)形式已不足以塑造復(fù)雜的人物形象，反映變幻莫測(cè)而又貧窮落后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他需要同時(shí)表現(xiàn)不同的世界觀、歷史觀，多層次、多視角地觀照始終輪回、循環(huán)轉(zhuǎn)換的奇特現(xiàn)象。因?yàn)樵谶@個(gè)無所不有、無所不能的世界里，過去將不僅僅是過去，而且也是現(xiàn)實(shí)。

《好良心》之后，富恩特斯開始了卓有成效的形式探索。《奧拉》用第二人稱敘述了一個(gè)富于幻想色彩的故事。小說寫一老態(tài)龍鐘的夫人如何借古人的秘方以追回遠(yuǎn)去的青春，于是歷史在現(xiàn)時(shí)中周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)：“你（男主人公、年輕的秘書粉墨登場(chǎng)──引者注）看著那則廣告：機(jī)不可失，時(shí)不再來……你拿起文件包，放下小費(fèi)，心想其他條件相仿的年輕人看到這則廣告后會(huì)捷足先登……”

男主人公一步步進(jìn)入老夫人設(shè)下的圈套，直至：“你的嘴唇貼近了倚偎在你腦袋上的另一顆頭顱，你重又撫摩到了奧拉的長(zhǎng)發(fā)；你瘋狂地?fù)ё∨藡善G的肩膀，全然不顧她尖厲的呵喝，三下兩下剝?nèi)チ怂乃蚓I晨衣，狂熱地吻她，感覺她的裸體：瘦小無力的肉體在你的懷抱里變形……你會(huì)覺得她的乳房在逐漸松弛……與此同時(shí)，柔和的光線使你大吃一驚；你強(qiáng)迫自己離開那張面孔……銀色的月光從細(xì)小的老鼠洞折射進(jìn)來，映照著奧拉。于是你看到了一張洋蔥皮似的臉：蒼白、干燥、充滿皺紋，宛如煮熟烘干的洋李……”

由于作品敘述的是一個(gè)古老而又眾所周知的故事，可以推想作者此時(shí)所關(guān)心的主要不是寫什么，而是怎么寫。因此，小說的關(guān)鍵在于如何用新的手法敘述這個(gè)古老的傳說。但是從手法創(chuàng)新的角度看，《奧拉》僅僅是個(gè)開始，即由于“你”的出現(xiàn)，人物——敘述者的“我”被“客體化”和“客觀化”了。這是一種內(nèi)心外化的做法，或可縮小讀者和人物的距離。

稍后出版的長(zhǎng)篇小說《阿爾特米奧·克魯斯之死》才是富恩特斯形式探索的顯證。作品采用復(fù)合式心理結(jié)構(gòu)形式以表現(xiàn)人物彌留之際內(nèi)心活動(dòng)的三個(gè)層次。

阿爾特米奧·克魯斯時(shí)而清醒，時(shí)而神志恍惚，希望與絕望、恐懼與自慰、過去與現(xiàn)在、現(xiàn)在與未來、想象與夢(mèng)魘通過不同“頻道”即人物分裂的“你”、“我”和“他”展示出來?！拔摇笔撬R終時(shí)的痛苦、恐懼和對(duì)外界的感覺知覺，是基本理智的；“你”則是他的“自我”的外化，他的生存本能、潛意識(shí)、半昏迷狀態(tài)的心理活動(dòng)，恰似一幕幕互不相關(guān)的蒙太奇鏡頭在他“第二頻道”的意識(shí)屏幕上層見迭出；“他”即他的過去──記憶，作品將他的一生切割成十二個(gè)記憶段，分別穿插在“你”、“我”兩個(gè)意識(shí)層次之中。把人物內(nèi)心分裂成若干層次是受了弗洛伊德學(xué)說的影響──弗洛伊德認(rèn)為人的心理有無意識(shí)、前意識(shí)和意識(shí)三個(gè)領(lǐng)域，只不過富恩特斯取而代之以人的生理本能、社會(huì)意識(shí)和潛意識(shí)等層次罷了。

阿爾特米奧·克魯斯農(nóng)民出身，秉性怯懦，卻不無野心。墨西哥革命時(shí)期，他眼見許多無業(yè)游民飛黃騰達(dá)，遂壯起膽子參加革命。在戰(zhàn)斗中他貪生怕死，當(dāng)過逃兵，出賣過戰(zhàn)友。革命結(jié)束后，他隱瞞歷史，招搖撞騙，投機(jī)鉆營(yíng)，混入政界。從此他權(quán)欲熏心，踩著別人的肩膀往上爬。末了，他依仗權(quán)勢(shì)，侵占他人財(cái)產(chǎn)，并乘國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)危機(jī)之機(jī)，勾結(jié)外國(guó)資本家，出賣民族利益發(fā)國(guó)難財(cái)，直到臨終仍表現(xiàn)出強(qiáng)烈的利己主義。他詛咒死神，詛咒前去探望他的親友，祈求上帝降災(zāi)于他們，讓他們替他去死……

在《阿爾特米奧·克魯斯之死》中，占人物心理活動(dòng)主導(dǎo)地位的是意識(shí)，此外“你”、“我”、“他”三個(gè)層次是密切相關(guān)的，而不是孤立的。而在弗洛伊德看來，心理活動(dòng)以無意識(shí)、前意識(shí)等非理性意識(shí)活動(dòng)為主，一切有意識(shí)的心理過程，只不過是一些孤立的活動(dòng)。以前面的引文為例，“你”、“我”、“他”是用感覺聯(lián)系在一起的，也是因?yàn)椤案杏X”──當(dāng)然是不同程度、不同層次的感覺──才聯(lián)系在一起的。首先是“我”感到劇痛，然后進(jìn)入半昏迷狀態(tài)；在半昏迷狀態(tài)中，“你”感到了“自我”的分裂，而分裂的“自我”仍然“感覺”著，“非我”地感覺著、無意識(shí)地感覺著；最后是“他”，那是他的過去、他的記憶──他過去的感受，與上述兩個(gè)層次有著歷史的、必然的聯(lián)系，同時(shí)也是獨(dú)立于上述兩個(gè)層次的，非“我”、“你”所能及。富恩特斯將三者有機(jī)地編織在一起，表現(xiàn)了一個(gè)投機(jī)家的丑惡嘴臉，折射出一個(gè)時(shí)代的廣闊畫面。

這種把人物心理分化為不同層次的表現(xiàn)方式或可稱之為復(fù)合式心理結(jié)構(gòu)。它的長(zhǎng)處是既合乎心理活動(dòng)的層次性和跳蕩有故、變幻無常的特點(diǎn)，又能保證作品內(nèi)容完整、脈絡(luò)清晰。人物的意識(shí)縱然頭緒紛紜、轉(zhuǎn)換神速，也不至于使整個(gè)作品雜亂無章。

正因?yàn)楦欢魈厮惯\(yùn)用了這種復(fù)合式心理結(jié)構(gòu)，他便和秘魯?shù)陌蜖柤铀埂ぢ运_、阿根廷的科塔薩爾一起，被譽(yù)為拉美結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義大師，《阿爾特米奧·克魯斯之死》也便和《跳房子》（1963）、《綠房子》（1965）等作為拉美結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的典范而載入史冊(cè)。

但是富恩特斯的形式探索和結(jié)構(gòu)創(chuàng)新并沒有就此罷手，在五年以后的《換皮》（1967）中，他又一次地使拉美小說的“運(yùn)作規(guī)范”脫胎換骨。這一回他運(yùn)用了一種類似于扇形的“輻射結(jié)構(gòu)”。

如果稱由一個(gè)端點(diǎn)形成全方位觀照（如內(nèi)心獨(dú)白，恰似放射形線條從人的心靈深處發(fā)出，古往今來，四面八方，紛紛綸綸，變幻莫測(cè)）為輻射式（心理）結(jié)構(gòu)，那么，由一個(gè)端點(diǎn)定向擴(kuò)散為幾個(gè)端點(diǎn)，再由幾個(gè)端點(diǎn)覆蓋幾個(gè)生活場(chǎng)面，是謂扇形結(jié)構(gòu)。

這種扇形結(jié)構(gòu)較之傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)的明顯優(yōu)勢(shì)是它具有較大的覆蓋能力，較之輻射式心理結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)處是它具有散而不亂，行當(dāng)所行、止當(dāng)所不得不止，發(fā)之有據(jù)、變之有常的清晰布局。

《換皮》由一個(gè)引子和兩部分組成：引子（敘述者粉墨登場(chǎng)）、第一部分（四個(gè)人物的愛情糾葛）和第二部分（四個(gè)人物的過去及其他相關(guān)人物）。倘用圖形表示，小說的結(jié)構(gòu)恰似一把巨大的扇子：

由于是扇形結(jié)構(gòu)，小說有多種讀法。

之一是把它當(dāng)做一個(gè)愛情故事：墨西哥詩(shī)人哈維埃爾攜夫人愛麗莎白、學(xué)生（幾乎是養(yǎng)女）伊麗莎白和朋友弗蘭克驅(qū)車赴海濱城市委拉克魯斯，途中車子發(fā)生故障，并在喬路拉古城拋錨。結(jié)果是四人在一家廉價(jià)旅館里引出幾段纏綿悱惻的愛情糾葛：弗蘭克與愛麗莎白偷情，哈維埃爾則抱怨愛麗莎白的高漲的性欲使自己才思過早衰竭而鐘情于伊麗莎白。

之二是把愛情故事當(dāng)做鉤沉索隱的契機(jī)，讀出幾段與人物有關(guān)的回腸蕩氣的過去：愛麗莎白的瘋狂的紐約生活，哈維埃爾在希臘的蜜月旅行，弗蘭克（前納粹）在集中營(yíng)里的所見所聞、所作所為，以及伊麗莎白所代表的年輕一代的瀟灑輕狂生活，等等。

之三是個(gè)人生活和歷史（古代希臘、古代印第安美洲、第二次世界大戰(zhàn)、嬉皮士文化等等）變成種種暗示、隱喻和伏筆，對(duì)后來（第一部）人物的性行為發(fā)生作用：愛麗莎白的紐約貧民窟的嬉皮士生活導(dǎo)致了她放蕩的情欲；弗蘭克對(duì)猶太姑娘的欠疚和負(fù)罪感轉(zhuǎn)移到了愛麗莎白身上，并生成為無限柔情；哈維埃爾的知識(shí)和氣質(zhì)、經(jīng)歷和現(xiàn)狀使他終究脫離不了“可怕”的情結(jié)（同年長(zhǎng)的愛人的主動(dòng)的“戀母情結(jié)”、同年少的學(xué)生的被動(dòng)的“戀父情結(jié)”），等等。

正因?yàn)橛卸喾N讀法，《換皮》被認(rèn)為是一部復(fù)雜的作品。即便如此，它仍不失為是一部引人入勝的杰作。尤其是在當(dāng)時(shí)，“純文學(xué)”作家對(duì)情節(jié)諱莫如深，而它卻反其道而行之，實(shí)屬不易。在我看來，富恩特斯的代表作非它莫屬。

雖然，富恩特斯這個(gè)時(shí)期的許多作品都各有特色，如短篇小說集《盲人之歌》、中篇小說《神圣的地區(qū)》和《生日》，不是在結(jié)構(gòu)技巧上有特色，就是在探索過去——現(xiàn)在——未來關(guān)系方面發(fā)現(xiàn)了新的切入點(diǎn)或創(chuàng)作契機(jī)；但是，從根本上說，這些作品并沒有明顯地超越《好良心》、《阿爾特米奧·克魯斯之死》和《換皮》。

他的第二次超越則是在七十年代以后才得以實(shí)現(xiàn)的：與后現(xiàn)代主義或極端虛無主義保持距離。

眾所周知，1970年代是一個(gè)消解的年代、虛無的年代、不確定的年代、極端相對(duì)的年代，但對(duì)于觸角敏銳的富恩特斯，它卻是一個(gè)“回歸”的年代、整合的年代。久違了的現(xiàn)實(shí)主義和歷史題材煥發(fā)出新的生命力。同時(shí)，整合代替了探索，大雜燴治愈了偏食癥。于是，便有了富恩特斯的《我們的土地》（1975）和《水蛇頭》（1978）、《疏遠(yuǎn)的一家》（1980）等等。在這些作品中，《我們的土地》無疑是代表性的、至為重要的一部。在這部作品中，富恩特斯恢復(fù)他的“元?dú)狻暴ぉぐ吐蹇孙L(fēng)格，同時(shí)也給自己注入了新的元素。

在富恩特斯看來，拉丁美洲文學(xué)具有正視歷史的傳統(tǒng)。是的，征服時(shí)期的紀(jì)實(shí)文學(xué)，獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)以后的敘事體文學(xué)，以及后來的反獨(dú)裁小說和墨西哥革命小說，諸如此類的例子比比皆是。富恩特斯繼承了這一傳統(tǒng)。如果說他的前期作品（《最明凈的地區(qū)》、《好良心》和《阿爾特米奧·克魯斯之死》）都是以墨西哥革命作背景的話，那么《我們的土地》或許投進(jìn)了歷史的海洋，給人以海闊憑魚躍、天高任鳥飛的自由度與放縱感。正史與野史共存，歷史與虛構(gòu)并列；真真假假，虛虛實(shí)實(shí)。作品由三大部分組成：西班牙帝國(guó)與美洲，羅馬與墨西哥，基督與蓋查爾科阿特爾。但沉重的歷史包袱卻是通過三個(gè)私生子展開的。他們都是主的兒子，背上都有一個(gè)清晰可辨的十字標(biāo)記，腳上也都比一般人多兩個(gè)腳趾。這些無疑具有虛幻色彩。但它們又不乏歷史依據(jù)。在富恩特斯看來，歷史本身就是一部人為的作品，充滿了幻想。在這樣的前提下，虛構(gòu)歷史勢(shì)必要成為歷史虛構(gòu)的反動(dòng)。一種可能是負(fù)負(fù)得正，另一種可能是負(fù)負(fù)得負(fù)。

通過虛構(gòu)，現(xiàn)在與過去可以換檔，過去和將來也可以反轉(zhuǎn)。而作品的戲劇性就在于平衡（姑且稱之）：真與假、新與舊的并存。富恩特斯說過：“每一部小說都必須是歷史的產(chǎn)物，都必須建立在歷史的基礎(chǔ)之上，同時(shí)又高于歷史。”在《我們的土地》中，幻想源于歷史，又高于歷史。小說之對(duì)待歷史猶如雅各之對(duì)待上帝、俄狄浦斯之對(duì)待拉伊俄斯……歷史和幻想在小說中交織、融合、轉(zhuǎn)化、循環(huán)、上升，然后折回到拴系著過去和將來的第一個(gè)鏈節(jié)。富恩特斯還說：“與其尋覓西班牙的影子，不如探究墨西哥本身……只有了解自身，墨西哥才有可能找到真正的西班牙遺產(chǎn)并且像擺脫了父親的誤解與仇視的兒子那樣去保護(hù)它、闡揚(yáng)它?！边@就是以新的姿態(tài)對(duì)待西班牙歷史。它意味著以新的標(biāo)準(zhǔn)繼承西班牙文化遺產(chǎn)，意味著使過去變成現(xiàn)實(shí)，而后影響未來。今天是昨天的明天，而明天則是今天的謎底，正如《我們的土地》所昭示的那樣，“未來是過去的答案”。因此，要認(rèn)識(shí)西班牙，必須首先認(rèn)識(shí)墨西哥；要認(rèn)識(shí)墨西哥，必須首先懷疑墨西哥。墨西哥不是歷史教科書，更不是科爾特斯、桑塔納或迪亞斯，而是被他們掩蓋的種種可能。它起源于孕育他們的貪懶與殘酷的西班牙。當(dāng)人物盧多維科從新大陸回到西班牙時(shí)，國(guó)王費(fèi)利佩對(duì)他說：“你勝利了，你的夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)了?！比欢R多維科卻回答說：“不，費(fèi)利佩，是您勝利了，我的夢(mèng)想變成了夢(mèng)魘……您為西班牙安排的秩序被移到了新西班牙：同樣森嚴(yán)、分明的等級(jí)關(guān)系，同樣殘酷、無情的執(zhí)政方式──強(qiáng)者的權(quán)力和自由，弱者的痛苦和義務(wù)?！?/p>

然而，《我們的土地》沒有停留于它對(duì)歷史的認(rèn)知。歷史總歸是歷史，而文學(xué)畢竟是文學(xué)：源于歷史而超乎歷史。富恩特斯在《堂吉訶德或閱讀的批評(píng)》中有一段絕妙的議論：“西班牙歷史乃是西班牙的創(chuàng)造，而西班牙藝術(shù)卻是歷史的西班牙……藝術(shù)拯救了真正的西班牙，并賦予她生命；保存了真正的西班牙，并賦予她聲形?！弊髡咭勒丈鲜鏊囆g(shù)思想對(duì)待西班牙歷史，對(duì)待被獨(dú)裁者扭曲的事物，對(duì)待西班牙藝術(shù)。他試圖準(zhǔn)確地表現(xiàn)西班牙的混雜以及更加混雜的美洲——這方“天生的超現(xiàn)實(shí)主義樂土”（勃勒東語），這個(gè)夢(mèng)幻般的巴洛克世界。富恩特斯的這些思想通過人物胡利安的話昭示出來：“不要輕信任何人，更不要輕信編年史。因?yàn)闅v史家的任務(wù)是為短暫而垂直的時(shí)代建立合乎邏輯（而非真實(shí)）的輪廓。這兒的歷史是循環(huán)的、模糊的、不可窮盡的（因而也是永恒的）?！?/p>

西班牙歷史不是費(fèi)利佩在墳?zāi)估镒珜懙?，也不是歷史學(xué)家翻云覆雨的挽詞，而是盧多維科對(duì)費(fèi)利佩所說的“代表所有過程的過程、所有時(shí)間的時(shí)間、所有方面的方面……萬物造就了蕓蕓眾生，蕓蕓眾生造就了萬物，同時(shí)地，永恒地”。對(duì)富恩特斯來說，這就是打開歷史大門的唯一鑰匙，也是唯一能夠接近未來的現(xiàn)實(shí)，包含著“昨天的神話，今天的史詩(shī)，明天的自由”（《我們的土地》）。

《我們的土地》是一部歷史和幻想的交響曲，是作者的歷史觀和藝術(shù)觀的體現(xiàn)和綜合，具有明顯的片面性和或然論傾向。用作者的話說，是盡可能地去發(fā)掘一切被埋沒和可能被埋沒了的歷史，“可能發(fā)生卻沒有發(fā)生的事件”——用假設(shè)，用幻想。也許，這就是富恩特斯創(chuàng)作《我們的土地》的真正動(dòng)機(jī)，而作品的包羅萬象的涵蓋性也基于此。

瓦萊里奧說得好：“歷史的周而復(fù)始常常使我們看不到改變歷史的可能性?！泵乐薜囊靶U和落后、專制制度的延續(xù)和肆虐只是歷史的一個(gè)簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)的層面，隱藏在這個(gè)層面之下的是無數(shù)的可能性。其中之一便是人民的歷史。它被遺忘至今，“需要人民依靠自己的力量去發(fā)現(xiàn)、去重建。只有當(dāng)歷史變成人民的歷史的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)才能變成大眾的現(xiàn)實(shí)” 。那肯定是一個(gè)豐富的、多聲部的、不同凡響的和包容各種閱讀方式的現(xiàn)實(shí)──明天的歷史。

《我們的土地》的最后一章是關(guān)于文學(xué)的文學(xué)（用現(xiàn)在前衛(wèi)批評(píng)家的話說是“元文學(xué)”）。許多拉丁美洲作家筆下的人物在這里獲得再生。作者對(duì)他們（同時(shí)也是對(duì)他們的原作者）進(jìn)行了別具一格的諷刺性模擬。于是，文學(xué)壓倒了一切。

富恩特斯這一時(shí)期的多數(shù)創(chuàng)作都趨于渾圓并顯示出較強(qiáng)的幻想色彩，這恰好與他的早期作品遙相呼應(yīng)，盡管它們的出發(fā)點(diǎn)不盡相同。此外，整個(gè)1970年代，富恩特斯都密切注視著影視藝術(shù)的發(fā)展并不時(shí)“觸電”。這除了好奇，恐怕還有在影視的夾擊中尋找文學(xué)生路的目的。

知己知彼，百戰(zhàn)不殆。參與和比較的結(jié)果依然是超越，也只能是超越。富恩特斯第二階段的創(chuàng)作實(shí)踐恰恰是指向影視難于企及的模糊性、或然性和接受者參與的可能性的。

富恩特斯的第三階段更是一個(gè)縱橫捭闔、得心應(yīng)手的階段，很難用一種說法加以框定。

在他1980年代以后一個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作中，首當(dāng)其沖的是由小說梗概改變而成的影視劇《月光下的蘭花》。前面說過，七十年代富恩特斯曾頻頻“觸電”。而事實(shí)上早在六十年代他已然開始影視劇創(chuàng)作，并與加西亞·馬爾克斯等人一道，將胡安·魯爾福等人的作品改編成電影腳本，而且參與了由《奧拉》改編的好萊塢同名影片的制作。但是，《月光下的蘭花》并沒有被搬上銀幕，倒是被英國(guó)的一位戲劇導(dǎo)演看中并搬上了舞臺(tái)。作品在劍橋連續(xù)演出六個(gè)星期，獲得巨大成功。

作品的首要特點(diǎn)在于它的“女權(quán)主義傾向”。就在它即將公演之際，富恩特斯接受了《紐約時(shí)報(bào)》的采訪，明確表達(dá)了他對(duì)世界女權(quán)運(yùn)動(dòng)的理解與支持。作品的主人公是兩位著名的墨西哥婦女：多洛雷斯·德爾里奧和瑪麗亞·費(fèi)利克斯。富恩特斯在談到這兩位三四十年代紅極一時(shí)的電影明星時(shí)說：“我喜歡她們，因?yàn)樗齻兪悄菢拥膱?jiān)強(qiáng)和愛慕獨(dú)立。她們打破了一切關(guān)于拉丁美洲大男子主義的神話和人們對(duì)拉丁美洲婦女的印象。她們粉碎了紈绔子弟的迷夢(mèng)?，旣悂啞べM(fèi)利克斯是穿裙子的潘喬·維亞”，“她和多洛雷斯對(duì)拉丁美洲婦女解放運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)就在于她們捍衛(wèi)了女人的權(quán)利和尊嚴(yán)”。

瑪麗亞在富恩特斯的作品中已不陌生。早在《神圣的地區(qū)》中，富恩特斯便著意刻畫過她的形象。在《月光下的蘭花》中，瑪麗亞失去了她在《神圣的地區(qū)》中的神秘色彩，顯示出不同凡響的人格魅力。然而，這是作品的一個(gè)層面，而且是較為粗淺的層面。深層次的內(nèi)容是兩個(gè)消解（同時(shí)也是化合）：藝術(shù)形象與現(xiàn)實(shí)人物界線的消解和性別的消解。

在某種意義上，瑪麗亞比多洛雷斯更解放。她從小表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的反叛情緒。她對(duì)多洛雷斯說：“他們怕我們，因?yàn)槲覀兇砦磥?。”而多洛雷斯回答說：“可他們不了解這一點(diǎn)，他們不了解我們……”多洛雷斯比較現(xiàn)實(shí)，像《換皮》中的伊麗莎白，因而對(duì)瑪麗亞的“激進(jìn)”有所保留。但瑪麗亞卻深愛著多洛雷斯，而且愛屋及烏地接受著她的一切。瑪麗亞多次表示，她愛多洛雷斯就是愛自己，仿佛她和多洛雷斯是同一個(gè)人。她甚至愛過去的和將來的多洛雷斯，甚至不惜為她犧牲自己的生命。最后，當(dāng)她誤認(rèn)為永遠(yuǎn)失去多洛雷斯時(shí)，竟毫無怨尤地結(jié)束了自己的性命。

當(dāng)然作品告訴讀者觀眾的決非多洛雷斯的無情，恰恰相反。多洛雷斯屬于那種稍稍傳統(tǒng)一些的女人，始終保持著“女人應(yīng)有的形象”。她對(duì)瑪麗亞的愛至真至深，只是秘而不宣罷了。因?yàn)檫@畢竟是一個(gè)由男人主宰的世界，甚至連男同性戀也優(yōu)先受到社會(huì)的理解與認(rèn)可。

男人的占有欲和壓迫欲使瑪麗亞和多洛雷斯一次又一次陷入困境。結(jié)尾是最后的決戰(zhàn)：不同層次的男人輪番向“女人味兒十足”的多洛雷斯發(fā)起進(jìn)攻。最后某權(quán)威報(bào)刊記者（當(dāng)然是男性的）以十分卑鄙的手段竊取了多洛雷斯的一個(gè)“私人拷貝”，揚(yáng)言要將它公布于世，并以此要挾威逼多洛雷斯就范。多洛雷斯在走投無路的情況下，答應(yīng)與記者做名義夫妻。

多洛雷保住了自己的名節(jié)和她把一切奉獻(xiàn)給瑪麗亞的決心，但是，被蒙在鼓里的瑪麗亞卻因此而自殺身亡。

如果說文學(xué)現(xiàn)實(shí)（既是生活又非生活本身）中的瑪麗亞扮演了一個(gè)“男人味兒十足”的角色，只是因?yàn)樗你y幕形象大都具有西部女俠的風(fēng)采。在她與多洛雷斯兩人的世界里，她卻是個(gè)外剛內(nèi)柔、情意纏綿的“十足的女人”。相反，多洛雷斯因在銀幕上多扮演柔情萬種、人見人愛的小姐娘子，常被認(rèn)為是一個(gè)“十足的女人”，然而實(shí)際上她只是“女人味兒十足”，內(nèi)心深處卻隱藏、搏動(dòng)著一顆“男人樣的心”——她是用一個(gè)真正男子漢（而不是大男子漢）的心態(tài)對(duì)待瑪麗亞的。因此，多洛雷斯一直面臨著自我證實(shí)的難題。

她需要瑪麗亞，只有瑪麗亞能賦予她、保全她一個(gè)真正的自我。這種性格的豐富性和模糊性是富恩特斯后期創(chuàng)作的明顯特征。

和《月光下的蘭花》一樣，他發(fā)表于八十年代的《老美國(guó)佬》（1985）和《克里斯托巴爾·諾納托》（1989）等也都是消解和化合現(xiàn)實(shí)——藝術(shù)兩個(gè)不同層面的典范?！独厦绹?guó)佬》是歷史的虛構(gòu)或假設(shè)的歷史。小說以寫一真名實(shí)姓的美國(guó)作家在墨西哥革命時(shí)期的遭遇為契機(jī)，給歷史填入了種種假設(shè)。《克里斯托巴爾·諾納托》具有科幻色彩，寫若干年后的墨西哥社會(huì)。除此之外，富恩特斯的近期作品尚有《甜橙樹》（1993）、《水晶疆界》（1997）、《和勞拉·迪亞斯在一起的歲月》（1999）等長(zhǎng)篇小說。其中《和勞拉·迪亞斯在一起的歲月》是一部長(zhǎng)篇?dú)v史小說，時(shí)間跨度從1905年至2000年，幾乎涵蓋了整一個(gè)世紀(jì)。它的出版標(biāo)志著富恩特斯的一個(gè)“時(shí)間紀(jì)”的結(jié)束：“惡時(shí)辰”，包括《奧拉》、《生日》等；“創(chuàng)始紀(jì)”，包括《我們的土地》；“浪漫紀(jì)”，包括《鐘》、《死去的未婚妻》等；“革命紀(jì)”，包括《老美國(guó)佬》等；“教育紀(jì)”，包括《好良心》等；“假面紀(jì)”，包括《戴假面具的日子》、《盲人之歌》、《水晶疆界》等；“政治紀(jì)”，包括《水蛇頭》等；“現(xiàn)時(shí)紀(jì)”，包括《迪婭娜或孤獨(dú)的狩獵者》等。

富恩特斯的其他后期作品尚有中篇小說《康斯坦西婭及其他獻(xiàn)給處女的故事》（1989）、《伊內(nèi)斯的直覺》（2001），長(zhǎng)篇?dú)v史小說《運(yùn)動(dòng)》（1990）、《鷹椅》（2003），文學(xué)論集《勇敢的新大陸》（1990），劇本《黎明的儀式》（1991，根據(jù)1970年的小說《所有的貓都是黑色》改編）等。其中，《伊內(nèi)斯的直覺》是一部愛情小說，寫一個(gè)男人和一個(gè)女人一生當(dāng)中的三次邂逅。兩人的第一次邂逅是在1940年的倫敦，當(dāng)時(shí)希特勒的飛機(jī)正在轟炸這座城市。他們的邂逅當(dāng)然充滿了偶然和驚險(xiǎn)，但冥冥之中把他們聯(lián)系在一起的卻是美好的音樂。女主人公天籟似的嗓音使男主人公久久不能忘懷。但是戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙和地位的懸殊使男主人公不得不放棄非分之想。多年以后，他們重逢，這時(shí)男主人公因?yàn)樗寄钆魅斯谝粋€(gè)二流樂隊(duì)擔(dān)任指揮；女主人公則已登上事業(yè)的巔峰，在樂壇上紅得發(fā)紫。兩人的差距依然存在。最后，到了1967年，搖滾樂橫掃世界樂壇，男主人公如魚得水，紅極一時(shí)。這時(shí)，歌劇好景不再，歌劇女王也已人老珠黃。三次邂逅，三種情感，男女主人公的愛情真可謂一波三折。富恩特斯在接受媒體采訪時(shí)，明確表示要讓人類最本真的情感在時(shí)間和空間的縫隙中迸發(fā)出最自然樸素、美麗動(dòng)人的火花。小說已經(jīng)完全放棄了《最明凈的地區(qū)》或者《阿爾特米奧·克魯斯之死》的那種雄心勃勃的所謂多視角、多層次、多聲部式的全景觀描寫，一切都圍繞著一個(gè)既簡(jiǎn)單又復(fù)雜的愛情故事展開，充滿了偶然和必然、意料之外和情理之中?！耳椧巍繁憩F(xiàn)的是他熟稔的權(quán)力主題，但情節(jié)也相當(dāng)扣人心弦。所謂鷹椅，用我們的話說也就是龍椅。富恩特斯在這部篇幅不算太大的小說中勾織了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的權(quán)力網(wǎng)，充斥其中的除了司空見慣的鉤心斗角、爾虞我詐，還有企圖掙脫陰謀和交易的神圣愛情。小說的情節(jié)使我聯(lián)想到眼下比比皆是的清宮戲，只不過富恩特斯把政治比作游樂場(chǎng)中最驚險(xiǎn)、刺激的過山車，而鷹椅便是其中那個(gè)人人覷視的“頭等艙”。他對(duì)墨西哥的社會(huì)現(xiàn)實(shí)可以說是相當(dāng)悲觀。

正所謂生命不息筆耕不輟，富恩特斯晚年仍有重要作品問世，如《幸福家庭》（2006）、《意志與命運(yùn)》（2008）、《亞當(dāng)在伊甸園》（2009）、《弗拉德》（2010）等長(zhǎng)篇小說。第一部《幸福家庭》像是一個(gè)雜燴，所呈現(xiàn)的大都是不幸家庭的不幸之人（從乞丐、妓女到殺手、癮君子等）?！兑庵九c命運(yùn)》同樣以墨西哥現(xiàn)實(shí)為背景，寫一顆在海邊被浪花擊打了上千年的頭顱反思人與人、人與社會(huì)的關(guān)系，詰問悲劇之因。而接下來的《亞當(dāng)在伊甸園》恰好道出了墨西哥是如何從天堂淪為地獄的。最后一部則幾乎潛入幻想，其中的“吸血鬼”和各色人物令人遷思哥特式小說，但它明明指向令人絕望的“天堂”。普魯斯特說過，“真正的天堂是失去的天堂”。嗚呼！

巨大的文學(xué)成就，使他成為歐美多所著名學(xué)府的客座教授和名譽(yù)博士，并獲得了西班牙語世界的幾乎所有重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，如1967年的西班牙簡(jiǎn)明圖書館獎(jiǎng)，1977年的羅慕洛·加列戈斯獎(jiǎng)，1979年的阿方索·雷耶斯獎(jiǎng)，1984年的墨西哥國(guó)家文學(xué)獎(jiǎng)，1987年的塞萬提斯獎(jiǎng)，1994年的阿斯圖里亞斯親王獎(jiǎng)，等等。他在中國(guó)的知名度當(dāng)可與馬爾克斯、略薩和博爾赫斯媲美，但真正喜歡他、理解他的人卻并不多。這多半與他的多變有關(guān)。也許可以說，很少有人跟得上他不斷“換皮”蛻變的節(jié)奏。

逝者已矣，但他的價(jià)值和影響不會(huì)消失。除了他的文學(xué)，熱愛文學(xué)的人們還會(huì)記得他上世紀(jì)六七十年代在“天堂”墨西哥盡地主之誼（幫助和庇護(hù)各色流亡作家，包括比他年長(zhǎng)的馬爾克斯等）的諸多佳話；記得他的好辯與好辯的卡斯特羅的君子之交，他支持勞爾·卡斯特羅的改革鼎新，以及當(dāng)馬爾克斯和略薩打得不可開交時(shí)從中調(diào)停的良苦用心，等等，等等。

欄目責(zé)編：舒衛(wèi)