屠艷

劇《卡佳·卡巴諾娃》（以下簡(jiǎn)稱《卡佳》）是２０世紀(jì)捷克民族主義音樂家萊奧斯·亞納切克（Ｌｅｏ？觢Ｊａｎáｅｋ，１８５４—１９２８）創(chuàng)作的第六部歌劇，也是他成熟時(shí)期的典范之作。這部歌劇在創(chuàng)作技法上融合了民族性與２０世紀(jì)音樂思維，以新穎、個(gè)性化的民族音樂語言突顯出東歐的民族特質(zhì)，展現(xiàn)出一部捷克現(xiàn)代民族歌劇的創(chuàng)作風(fēng)范。

歌劇史上的許多經(jīng)典之作都得益于優(yōu)秀的劇本創(chuàng)作，劇本質(zhì)量的優(yōu)劣直接關(guān)涉到歌劇作品綜合藝術(shù)表現(xiàn)力的高低，是決定一部歌劇成與敗的重要因素。歌劇《卡佳》的劇本由作曲家根據(jù)俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義劇作家亞里山大·尼古拉耶維奇·奧斯特羅夫斯基（ＡｌｅｘａｎｄｅｒＮｉｋｏｌａｙｅｖｉｃｈＯｓｔｒｏｖｓｋｙ，１８２３—１８８６）的戲劇《大雷雨》改編而成，敘述了在俄國(guó)宗法制度的壓迫下、一個(gè)不堪其苦的婦女的愛情悲劇。亞納切克表現(xiàn)出一位戲劇家的創(chuàng)作天賦，他充分遵從了歌劇藝術(shù)的固有特性，從歌劇藝術(shù)自身表現(xiàn)的需要出發(fā)對(duì)原著中的各種戲劇元素進(jìn)行了大幅度的刪節(jié)、簡(jiǎn)化和再創(chuàng)造，將原本結(jié)構(gòu)龐大、情節(jié)復(fù)雜、人物眾多、寓意深刻的戲劇《大雷雨》改編成了一部結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)明、情節(jié)簡(jiǎn)約、人物關(guān)系簡(jiǎn)單、思想寓意鮮明的愛情悲劇故事，建立起適宜歌劇藝術(shù)表現(xiàn)的戲劇主題及人物形象，確立了緊扣戲劇核心的精煉、明晰的結(jié)構(gòu)布局。對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)內(nèi)部的一些段落作了巧妙的調(diào)整，以使其更適于發(fā)揮歌劇藝術(shù)的舞臺(tái)戲劇感染力。這樣的改編與重組符合歌劇劇本的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，適應(yīng)歌劇作品的藝術(shù)形式和表現(xiàn)方式，為更好地發(fā)揮歌劇本身的綜合藝術(shù)表現(xiàn)力、實(shí)現(xiàn)歌劇音樂的戲劇性建立了良好的基礎(chǔ)。

歌劇所特有的藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律決定了音樂元素在歌劇中占據(jù)著主導(dǎo)地位。作曲家能否如常勝將軍一般合理而充分地調(diào)用歌劇中的各種音樂表現(xiàn)形式來服從、服務(wù)于戲劇內(nèi)容的有機(jī)構(gòu)思，是判斷歌劇音樂的“戲劇性”強(qiáng)弱的重要標(biāo)尺，也是衡量作曲家的歌劇創(chuàng)作水準(zhǔn)的直接因素。

“一個(gè)歌劇藝術(shù)家，總是帶著他所處的時(shí)代的鮮明印記，總是帶著他所賴以生存的國(guó)家和民族文化傳統(tǒng)、思維習(xí)性、語言表達(dá)方式的特殊性來從事他的歌劇創(chuàng)作，構(gòu)建他的語言系統(tǒng)的?！雹俸拖容呉魳芳宜姑浪?、德沃夏克相同的是，亞納切克對(duì)捷克民族也始終懷有一份深摯的感情。如果我們不把亞納切克和他深愛的故鄉(xiāng)摩拉維亞聯(lián)系在一起，就無法深入地理解他那民族特色濃郁、獨(dú)樹一幟的音樂語言。筆者認(rèn)為，歌劇《卡佳》的音樂語言正是在于提煉、汲取了東摩拉維亞民間音樂和當(dāng)?shù)剞r(nóng)民方言音調(diào)所固有的形式特征及藝術(shù)規(guī)律，并融合了２０世紀(jì)新的音樂思維。對(duì)稱式節(jié)奏、不規(guī)則節(jié)奏、教會(huì)調(diào)式、基于捷克當(dāng)?shù)乜谡Z方言的音調(diào)特性形成的語音旋律構(gòu)成了作品音樂語言的主要靈魂，其中滲透了作曲家的民族意識(shí)和民族情愫，它們成為維系亞納切克與捷克民族深厚情誼的紐帶。在西方２０世紀(jì)音樂思潮的影響下，這些極具民族個(gè)性的音樂語匯融合了五聲音階、全音音階、非三度疊置和弦、復(fù)節(jié)奏等近現(xiàn)代創(chuàng)作技法，彰顯生動(dòng)的現(xiàn)代氣息，推動(dòng)了捷克民族主義音樂在２０世紀(jì)的新發(fā)展。

以這種新穎獨(dú)特的音樂語言為支撐的歌劇中的各種結(jié)構(gòu)組成部分共同服務(wù)于整體的戲劇構(gòu)思，擔(dān)負(fù)起塑造人物形象、點(diǎn)明戲劇主題、預(yù)示情節(jié)發(fā)展、描繪場(chǎng)景色彩等各種重要的戲劇表現(xiàn)使命。

人物形象的塑造是歌劇創(chuàng)作的核心命題。筆者通過全面、細(xì)致地分析劇中各人物的音樂，認(rèn)為中心人物卡佳的形象塑造的最為生動(dòng)豐滿。而與卡佳的命運(yùn)發(fā)生關(guān)聯(lián)的其他幾位人物，因戲劇分量各有不同，作曲家大多以凝練準(zhǔn)確的音樂筆觸來彰顯其最典型的形象特征。

亞納切克在創(chuàng)作中循著卡佳曲折的命運(yùn)發(fā)展歷程，以獨(dú)唱為主要表現(xiàn)手段，通過與戲劇情境緊密結(jié)合的典型化、個(gè)性化的音樂語言生動(dòng)細(xì)膩地刻畫出卡佳復(fù)雜的性格特征及豐富的心理戲劇性發(fā)展，逐步建立起全劇最為栩栩如生、鮮明可感的人物形象。在為卡巴尼卡而寫的音樂中大多運(yùn)用了全音音階、模糊的調(diào)性、不規(guī)則節(jié)奏、不協(xié)和和聲以及語音旋律，強(qiáng)烈地表達(dá)出一種跋扈、責(zé)難的語氣，突顯出卡巴尼卡好耍威風(fēng)、專橫刻薄、冷酷無情的本性。在描寫季洪的為數(shù)不多的段落中，作曲家巧妙地運(yùn)用季洪的音樂重復(fù)或發(fā)展卡巴尼卡的某一音樂動(dòng)機(jī)的手法，表現(xiàn)出他對(duì)母親的唯命是從、逆來順受，對(duì)其懦弱卑怯、喪失獨(dú)立個(gè)性這一最鮮明的形象特征進(jìn)行了細(xì)致的刻畫。富商季科伊是全劇唯一的男低音，作曲家憑借突兀多變的節(jié)奏、頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換、生硬笨拙的語音旋律等手法，以諷刺性的筆觸為他勾勒出蠻橫粗暴、愚昧無知的音樂素描。瓦爾瓦拉有著輕松自由的生活信念和果敢進(jìn)步的反抗精神，亞納切克為她設(shè)置了輕盈活潑的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，以豐富多變的音樂形態(tài)貫穿出現(xiàn)，鮮明可感地描繪出瓦爾瓦拉純真樂觀、聰穎機(jī)敏的個(gè)性氣質(zhì)。歌劇中的三處民歌是作曲家為表現(xiàn)瓦爾瓦拉與庫德略西之間無憂無慮的愛情而精心設(shè)計(jì)的，以淳樸活潑、輕松自然的音樂基調(diào)證實(shí)了這對(duì)戀人單純快樂的生活精神，他們身上閃耀著與這個(gè)壓制人性的家庭環(huán)境格格不入的可貴的樂觀主義光芒。歌劇中的鮑里斯更多地是作為卡佳情感世界的參與者來表現(xiàn)的，他的臺(tái)詞在經(jīng)過較大程度的精簡(jiǎn)之后，仍能夠生動(dòng)地體現(xiàn)出膽小懦弱的性格特點(diǎn)。

劇中運(yùn)用了三個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)來強(qiáng)化歌劇的主題內(nèi)涵，具有重要的戲劇表現(xiàn)意義。

“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”是全劇的核心主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，出現(xiàn)了約五十次，以多樣化的音樂形態(tài)貫穿出現(xiàn)在與卡佳的命運(yùn)息息相關(guān)的各種戲劇情境中，成為伴隨卡佳命運(yùn)發(fā)展歷程的一條關(guān)鍵性支脈。它象征著一種不祥的災(zāi)禍，暗示了卡佳時(shí)刻面對(duì)的強(qiáng)大的頑固勢(shì)力，威逼著她不幸的結(jié)局?！巴郀柾呃瓌?dòng)機(jī)”在劇中出現(xiàn)的數(shù)量與“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”相當(dāng)，相信這不是偶然的現(xiàn)象。盡管瓦爾瓦拉不是歌劇的中心人物，亞納切克憑借貫穿出現(xiàn)的這一機(jī)敏活潑的動(dòng)機(jī)，在歌劇中有意識(shí)地突顯了她所具有的反抗頑固勢(shì)力的堅(jiān)強(qiáng)意志和樂觀自信的生活精神，這種意志與精神成為鼓舞卡佳的自由意識(shí)及毅然行動(dòng)的一股重要的推動(dòng)力?！翱训膼矍橹黝}”貫穿出現(xiàn)在卡佳愛情發(fā)展的各個(gè)階段中，以種種生動(dòng)的表現(xiàn)形態(tài)揭示出卡佳內(nèi)心豐富而曲折的情感發(fā)展歷程，聚焦了全劇戲劇情節(jié)的核心命脈。

該劇中的諸器樂體裁作為歌劇完整表現(xiàn)體系的有機(jī)組成部分，同樣追求著“戲劇性”的表現(xiàn)。它們?cè)谧裱髯缘捏w裁特點(diǎn)及表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上各司其職，追求與戲劇內(nèi)容緊密結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)力，與聲樂部分相得益彰。

序曲采用了能夠象征歌劇中的兩股戲劇對(duì)立力量的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”和“卡佳的主題”作為主要素材，采用與卡佳的命運(yùn)發(fā)展息息相關(guān)的一些事件主題及場(chǎng)景動(dòng)機(jī)為次要素材，以凝練的音樂筆法嚴(yán)密組織、精心編排，濃縮了歌劇的戲劇內(nèi)涵，突顯了歌劇的戲劇主題，預(yù)示出全劇的基本情緒。第二幕和第三幕的幕前曲作為幕與幕之間的一種戲劇性的過渡，能夠?qū)⑶昂髢赡粦虻那楣?jié)、氣氛有機(jī)地承接起來。它們所營(yíng)造的環(huán)境氛圍完全符合啟幕時(shí)的戲劇場(chǎng)景，提供了必要的準(zhǔn)備與引入。歌劇中的多處間奏曲也不乏精彩之筆，在預(yù)示情節(jié)發(fā)展、延伸戲劇情緒、配合人物動(dòng)作、描繪環(huán)境氣氛、承接前后場(chǎng)景等方面有著獨(dú)立的戲劇表現(xiàn)意義。聲樂進(jìn)行中的器樂除了伴奏的作用之外，還承載著情景鋪陳、烘托人物情緒、輔助刻畫人物個(gè)性、戲劇隱喻四種更為豐富、戲劇化的表現(xiàn)功能。

音樂史上有一些構(gòu)思精深、規(guī)模宏大、經(jīng)久不衰的作品，它們決不是僅僅表現(xiàn)某種技巧或觀念的干癟的載體，而是蘊(yùn)涵著作曲家豐富的人生閱歷、生活體驗(yàn)、思想情感的感性實(shí)體。歌劇《卡佳》堪稱這樣的一部作品，它以音樂—戲劇的手段，真切地反映了一位敏感的藝術(shù)知識(shí)分子內(nèi)心的思想風(fēng)貌、人文關(guān)懷和情感體驗(yàn)，是亞納切克所有的歌劇作品中最具有自我體驗(yàn)性質(zhì)的一部。具體而言有三個(gè)方面：其一，斯拉夫—俄羅斯情結(jié)是亞納切克思想感情中的一個(gè)重要因素，他懷著這份情結(jié)投入到《卡佳》的創(chuàng)作之中，在作品中傾注了他對(duì)俄羅斯的深厚感情；其二，作為一位有著人道主義思想的作曲家，亞納切克在歌劇中對(duì)于卡佳的悲苦命運(yùn)寄予了深切的同情，對(duì)于她心中渴望自由以及勇敢的行動(dòng)抱以真誠(chéng)的理解與支持，表達(dá)出他對(duì)卡佳自由人性的人道主義關(guān)懷以及永恒的美好祝愿；其三，歌劇《卡佳》的創(chuàng)作影射了亞納切克晚年時(shí)的一段感情生活，他把善良柔弱的卡佳與他心愛的婦女卡米拉的形象聯(lián)系在一起，音樂中滲透了他對(duì)卡米拉的真摯愛戀。

歌劇《卡佳》的音樂語言體現(xiàn)出的民族性及藝術(shù)性追求，與１９世紀(jì)捷克先輩音樂家們把波西米亞民間音樂的旋律、節(jié)奏等因素與西歐古典—浪漫樂派成熟的音樂體系相結(jié)合的普遍性做法有著根本的區(qū)別，它明顯擺脫了西歐古典—浪漫樂派的影響，以完全新穎、個(gè)性化的民族音樂語言突顯出了東歐的民族特質(zhì)。它所具有的高度肯定民族個(gè)性、熱切頌揚(yáng)民族精神的創(chuàng)作觀念及創(chuàng)造性技法深深地影響了亞納切克之后的幾代捷克作曲家的創(chuàng)作，為捷克的民族音樂傳統(tǒng)如何走向現(xiàn)代化引領(lǐng)了前進(jìn)的方向，推動(dòng)了捷克２０世紀(jì)民族主義音樂的發(fā)展。

在２０世紀(jì)２０年代各種創(chuàng)新觀念異彩紛呈的西方歌劇潮流中，亞納切克既表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)潮流的支持，又沒有盲目地模仿、追隨身邊的人，致力于發(fā)展捷克的民族主義音樂是他堅(jiān)定不移的創(chuàng)作追求。在身邊的現(xiàn)代藝術(shù)潮流的感召之下，亞納切克也在積極地探索如何使自己的歌劇在新的時(shí)期展現(xiàn)出新的氣象。歌劇《卡佳》展現(xiàn)出一部捷克現(xiàn)代民族歌劇的創(chuàng)作風(fēng)范，在民族性與時(shí)代感相結(jié)合方面為后人開啟了一個(gè)新的表現(xiàn)領(lǐng)域，它不僅對(duì)于推動(dòng)捷克民族主義音樂在２０世紀(jì)世界舞臺(tái)上的自立、自足具有重要的意義，也為有志于發(fā)展民族歌劇的其他國(guó)家作曲家的創(chuàng)作提供了有益的啟示。

倘若要論《卡佳》的不足之處，筆者認(rèn)為劇本在刪繁就簡(jiǎn)、突出主線方面仍存有加工、提高的余地，語音旋律與歌唱性旋律之間的某些轉(zhuǎn)換與連接段落顯得不夠平穩(wěn)流暢，在對(duì)于主要人物形象塑造的廣度及深度上還存有進(jìn)一步挖掘的空間。此外，作曲家沒有充分地發(fā)揮重唱在刻畫不同人物之間的性格對(duì)比及情感沖突方面的戲劇性功能也是創(chuàng)作中的一個(gè)遺憾。

管中窺豹，我們通過對(duì)《卡佳》的研究不難總結(jié)出亞納切克的歌劇創(chuàng)作觀，即始終以音樂服從于戲劇表現(xiàn)的需要為創(chuàng)作準(zhǔn)繩，同時(shí)亦追求音樂自身的民族特性和藝術(shù)水準(zhǔn)。具體而言，他遵從歌劇的戲劇本性，重視歌劇劇本的創(chuàng)作，在親自撰寫劇本時(shí)力求在情節(jié)邏輯、戲劇結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系等方面符合歌劇劇本的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，也在其中關(guān)注劇詞與音樂的關(guān)系、舞臺(tái)場(chǎng)景設(shè)置等，把它們視為表現(xiàn)戲劇意圖的有機(jī)組成部分。而音樂作為表現(xiàn)戲劇內(nèi)容的主要手段，一方面要努力表現(xiàn)出鮮明獨(dú)特的民族特質(zhì)，體現(xiàn)作曲家對(duì)傳承、發(fā)揚(yáng)捷克民族音樂文化傳統(tǒng)的使命意識(shí)，同時(shí)又要成為一種“戲劇性”的音樂，通過獨(dú)唱、合唱、序曲、幕前曲、間奏曲等豐富多樣的表現(xiàn)形式，憑借傳統(tǒng)技法與２０世紀(jì)音樂語匯的融會(huì)、結(jié)合，擔(dān)負(fù)起塑造人物形象、預(yù)示戲劇情節(jié)等各種重要的表現(xiàn)使命。此外，作為一位細(xì)膩、敏感的作曲家，亞納切克有意識(shí)地把自己內(nèi)心的思想情結(jié)和感情體驗(yàn)物化到歌劇藝術(shù)本體之中，使作品透過多彩的音響傳達(dá)出超越于戲劇內(nèi)容之外的更為豐富的內(nèi)涵與意義。