王詩戈

“誤讀”當然是一個在學(xué)術(shù)意義上可以深究的概念。對“攝影是減法”這句話進行質(zhì)疑，卻無需這么復(fù)雜：作為一句高度概括的隱喻性表達，在面對復(fù)雜多姿的攝影作品時，明顯不具備普遍的解釋力；同樣，它對攝影創(chuàng)作所能給予的指導(dǎo)也是相當有限的。

“攝影是減法”，與其說是對攝影本質(zhì)的追問，莫如說是一種傾向于實踐性的創(chuàng)作指導(dǎo)。在我剛拿起相機那段日子里，有不止一位前輩跟我強調(diào)過這句話——要突出你想表現(xiàn)的對象，不要把不相干的元素框進畫面里。我看到，這句話常常是作為一種構(gòu)圖策略而出現(xiàn)的，也可說是視覺形式上的規(guī)范，針對的是攝影人（尤其是初學(xué)者）在拍攝時不能有效地突出主體、畫面中干擾元素過多的問題。在這個語境內(nèi)，“攝影是減法”是適用的，在現(xiàn)實中確實也能發(fā)揮作用。然而，攝影從來就不只是形式層面上的表達。

攝影很少作為較純粹的“記錄”而存在（醫(yī)學(xué)攝影、刑偵攝影等是例外）。取景框里可以是一個人、兩座山、三間房，離不開物質(zhì)實體，但拍攝的目的往往并不是描述這個實體，而是要借助實體呈現(xiàn)一種情緒、一個觀點或一種態(tài)度。從按下快門那一刻起，影像就帶上了我們的精神屬性。世界如此復(fù)雜，個體的心靈每時每刻都在與世界進行互動，也注定是無比豐富的，它又怎么可能就范于簡單的減法原則呢？

美國攝影家李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）活躍于20世紀70年代，作品風(fēng)格以混亂、擁堵著稱，觀者仿佛能夠聽到畫面中人物那艱難的喘息（如果有人物出現(xiàn)的話）。那些空無一人的城市場景，猶如一只只透明的垃圾桶，塞滿了隨手丟棄的雜物。即便是在自然風(fēng)景中，弗里德蘭德也在演繹著同一套視覺邏輯：前景往往是一堆隔斷視線的巖石或植物，后面的景物多有重疊糾結(jié)，從而有力地顛覆了20世紀30年代美國風(fēng)景攝影中形成的詩意傳統(tǒng)。在他的畫面里，每個元素本身都不是意欲表現(xiàn)的對象，只有當它們以某種混亂的方式堆積在一起的時候，作品的意義才浮現(xiàn)出來。這些作品反映了攝影家在觀看美國社會風(fēng)景和自然風(fēng)景時所具有的眼光，帶著強烈的主觀判斷。弗里德蘭德的拍攝主體是一種駁雜與混亂——當然，并非盲目的混亂，可稱之為“有序的混亂”，是攝影家細心選擇的結(jié)果。因此，在弗里德蘭德那里，攝影是一種加法。

同樣的情況也發(fā)生在20世紀70年代美國另一位著名攝影家托德·帕帕喬治（Tod Papageorge）身上。在他的街頭攝影里，很難找到通常意義上的“主體”或“趣味中心”，密匝匝擠在畫面里的人和物構(gòu)成了一個統(tǒng)一體，而這個統(tǒng)一體才是拍攝對象，才是主體。除了明顯的次要元素，抽掉畫面中任何一個元素，都會削弱作品的意義，甚至可能使作品的意義難以成立。在這些“一線”元素之間，主次之分是非常微弱的，讀者的視線不得不在每個元素上依次駐留，從而完成讀者與作品的親密互動，作品的意義也就在這個過程中徐徐釋放出來。

到了馬丁·帕爾（Martin Parr）這里，色彩以有力的姿態(tài)參與進來。色彩并不是畫面結(jié)構(gòu)的構(gòu)成元素，但對帕爾來說，它不僅內(nèi)在于視覺語言，而且也是視覺語言中舉足輕重的那一部分。它不是可有可無的修辭手段，不是可被置換的花邊點綴，而是實實在在的、沉甸甸的言說。色彩和畫面元素平起平坐。套用“攝影是減法”的公式，可以說，帕爾的攝影是乘法。色彩賦予作品以巨大能量，使作品的意義爆發(fā)出來。

當代藝術(shù)中的攝影，是有它的擔當?shù)?。“當藝術(shù)走出博物館，走向街道，走向社區(qū)，走向荒原的時候，就決定了當代藝術(shù)的主要表達不在于形態(tài)的表面，而在于形態(tài)本身的社會屬性（易英，《1985年以來的當代藝術(shù)理論》前言）?！弊鳛楫敶囆g(shù)的攝影，積極地去思考社會問題和社會矛盾，在對社會的批判式反饋中獲得自身的價值。而“攝影是減法”這樣的“導(dǎo)向”，容易讓創(chuàng)作者陷入“視網(wǎng)膜自戀”，在視覺形式的泥淖里茍且偷歡，弱化詭譎多變的社會現(xiàn)實，由對形式的簡化演變?yōu)閷?nèi)容的簡化，最終呈現(xiàn)出來的，是輕飄飄軟綿綿的畫片兒而已。

其實，不管是加法減法還是乘法，歸根結(jié)底，攝影是一種心法。