翟永明 木朵
木 朵:以你的近作《哀書生》為例,你對于標(biāo)點符號的運用并不重視,你是如何看待轉(zhuǎn)行的技巧與詩句鋪開時不知不覺生成的語調(diào)的——在這些方面,有沒有特別的關(guān)照,比如有些詩就是針對它們而寫?這首詩的體態(tài),也即分節(jié)方式,看起來也有且行且停的隨意,并不強(qiáng)行把詩的各個小節(jié)弄得勻稱;你覺得在節(jié)與節(jié)之間存在的那空白(節(jié)距)是怎么形成的?往往出于什么考慮,你決定另起一節(jié)?
翟永明:我對于詩中對于標(biāo)點符號的運用并非不重視,只是,在詩句轉(zhuǎn)行中,我更多地考慮音韻的需要。在這首詩中,我更強(qiáng)調(diào)音韻之間的轉(zhuǎn)換。至于節(jié)距,我基本出于對一氣貫通的氣韻的考慮。在這首詩中,因為有對《桃花扇》的摹寫,也有對現(xiàn)實的摹寫,更多地是在時間和空間上“且行且?!钡碾S意游走和穿梭。所以更多地從語言的音律和古韻的效果上來決定另起一節(jié),或者不。
木 朵:也許做一次創(chuàng)作成果的統(tǒng)計,讀者會發(fā)現(xiàn):“組詩”這種體裁占據(jù)大部分位置。也就是說,讀者的印象里,你是一個往往優(yōu)先寄情于組詩的作者,似乎那熾熱的情感烙鐵墜入組詩中,才能發(fā)現(xiàn)令人嘖嘖稱奇的吱吱聲。平常在準(zhǔn)備寫一首篇幅較長的詩時,都會考慮什么——會不會一開始就已涉及了詩的尾聲?有時,你會事后去回顧寫作一個組詩的秘訣是什么嗎?在駕馭、組織它們時,較大的困難會是什么呢?你是在感情滾燙之際,還是在一種可謂冷靜侍候詩神的時機(jī),動手寫作一首詩去容納、消化你對一件事或一個人的見解?
翟永明:“優(yōu)先寄情于組詩的作者”?不,并不完全如此。其實是否用組詩來完成,全在于我對題材和詩的主題的需要。有些時候,我認(rèn)為我要表達(dá)的東西四句詩就夠了,有的時候,我覺得需要四百行。就想小說家準(zhǔn)備寫短篇或長篇時所考慮的一樣。
“準(zhǔn)備寫一首篇幅較長的詩時,都會考慮什么——會不會一開始就已涉及了詩的尾聲”?是的,大概會有一個感覺。但往往中途會產(chǎn)生很大的變化,一切視寫作的需要和感覺而定。
駕馭、組織它們時,較大的困難會是你的寫作有時不會隨著你的計劃而行,有時,是靈感隨時在變化,你得順應(yīng)這種時候。我總是在感情沖動之際動手寫作,但最終是在冷靜理性狀況下完成它。
木 朵:“我看到了來自遠(yuǎn)古的影像”——這是你在一些詩中對讀者的屢屢提醒:當(dāng)你打算訴諸某題時,很樂意把背景設(shè)定為過去的某個時期,哪怕是描摹現(xiàn)在的人情世故也運用一種遠(yuǎn)古氣氛,就像是為今人的身姿找到了一個可信賴的舞臺來呈現(xiàn)。另一個角度看這個現(xiàn)象,或許能得出這樣的結(jié)論:那種虛實結(jié)合的古代情境提供了一種便利性,為你抒情奉獻(xiàn)著亦真亦幻的淵源。你認(rèn)為不斷浮泛的歷史感或歷史意識給寫作帶去了潤滑效果,或是可信度嗎?可否理解為你在剖析現(xiàn)時處境時常常倚重某種有源頭的文化心理?
翟永明:我詩中的背景其實并非刻意設(shè)計,它們總是與我想要表達(dá)的題材有關(guān)。比如《周末與忙人共飲》《重逢》或《鄉(xiāng)村茶館》,以及《盲人按摩師的幾種方式》這些詩,也都是一種當(dāng)下情景,甚至與“有源頭的文化心理”也離得甚遠(yuǎn)。這是因為我寫詩的題材是多變的,我所訴諸的情懷、我關(guān)心的問題、我著意刻畫的某個背景都是多變的。很難總結(jié)出一個有規(guī)律的結(jié)論。我想這也是我所希望避免的:一個“便利”的、有“潤滑效果”的、可“倚重”的——規(guī)律。
木 朵:《咖啡館之歌》和《小酒館的現(xiàn)場主題》都提醒讀者你有一類題材拾遺于一個特殊空間:當(dāng)你的目光從咖啡館或小酒館的一隅幽幽投射出去時,一種空間意識就隨即產(chǎn)生了。你將看到陰陽、善惡、美丑、強(qiáng)弱紛紛集聚于此,尤其是你不巧發(fā)現(xiàn)了人性的某些弱點,比如一些密友的性格缺陷,在詩中,你會不會克制住不去批評這些美中不足呢?如果你對這一方面的題材棄之不顧,又將靠什么技法來彌補(bǔ)寫作領(lǐng)域的美中不足呢?
翟永明:《小酒館的現(xiàn)場主題》和《周末與忙人共飲》都是我開了白夜之后的寫作。此后我也有過許多寫到飲酒和酒吧的詩。如你所說:這些詩都是從咖啡館或小酒館的一隅近距離觀察而來的,也確實有一種空間意識。因為我發(fā)現(xiàn):在一個封閉空間和一個特殊時刻,人是最松弛的。也是最真實的。這是對人性洞察和描摹的最佳角度。我不會對善惡、美丑、強(qiáng)弱這些主題棄而不顧,但也不會簡單地作道德審判。人性的弱點,密友的缺點,因其復(fù)雜而更具魅力。更可從中發(fā)現(xiàn)最深沉的詩意。這樣的題材吸引我,挑戰(zhàn)我,也引導(dǎo)我去克服對寫作的無聊感。
木 朵:《咖啡館之歌》寫于近二十年前,不少讀者認(rèn)為它是你的風(fēng)格發(fā)軔之作,也即“永明體”賴以形成的基石之一。當(dāng)我們討論一種風(fēng)格時,意識上往往帶有對一個時代一群詩人的相互對照,換言之,風(fēng)格得以促成的前提之一很可能包括這種個人風(fēng)格不只是個人的屬性,它還必須是文學(xué)大樹上有著利他作用的奇葩。這首詩確立了寫作的一些清晰觀念或戒律,也尋找到了如何在詩句中發(fā)出個人的聲音的秘訣;由此,我們或許還可以上溯到五世紀(jì)出現(xiàn)的“永明體”,在這種經(jīng)過多位詩人雜糅的風(fēng)格屬性中,我們也看到個人風(fēng)格向集體特征的靠攏,也聽到了詩句中那獨特的聲音。如同“永明體”是詩學(xué)史一個關(guān)鍵的過渡時期,你在1990年代寫下的大量作品對于之后的十年算不算一座結(jié)實的拱橋?
翟永明:“永明體”這個說法針對我個人的寫作,我還是第一次聽說,而且針對《咖啡館之歌》更讓我吃驚。當(dāng)然,我自已是很滿意《咖啡館之歌》這首詩的,它是我寫作《女人》之后的又一次出發(fā)。我相當(dāng)重視它,這是因為當(dāng)一個詩人風(fēng)格成熟之時,也正是他創(chuàng)作進(jìn)入僵持階段之時。成熟意味著瓜熟蒂落。如果你還希望自已的“文學(xué)之樹”常綠、再次開出“奇葩”,那必得經(jīng)歷一個脫胎換骨的過程。你既希望保持好不容易建立起來的寫作風(fēng)格的魅力,又想在此基礎(chǔ)上開辟出新的寫作可能。而這種你已經(jīng)習(xí)慣了的思維和風(fēng)格會如影隨形地附著于你。一個人不去復(fù)制別人很容易,可不復(fù)制自已則很難。尤其是這種個人風(fēng)格演變成集體風(fēng)格時,怎樣保持自已“獨特的聲音”更是一個考驗。90年代我寫的作品如你所說:它們上可以追溯到我八十年代的風(fēng)格,下則為我提示了此后十年寫作的可能和演變的依據(jù)。所以,90年代的寫作,尤其是《咖啡館之歌》是我寫作生涯中一條重要的線索。如果說:“永明體”這個過去時代的風(fēng)格曾經(jīng)在詩歌史上留下過“多位詩人雜糅的風(fēng)格屬性”,那么我希望我個人的“永明體”則是個人聲音雜糅的混合屬性。這個聲音既是獨特的、也是多變的。
木 朵:在一篇談?wù)摾钋逭盏纳⑽闹校闾岬搅恕袄钋逭找粧咴~壇工詞藻重典故之風(fēng),她極少甚或根本不用典,白描時如當(dāng)今現(xiàn)代詩中之口語詩,但卻毫不拖泥帶水,細(xì)致入骨,如傳誦千年的《聲聲慢》,通篇白話,無需任何注釋。但聲韻卻極其講究,音樂性極強(qiáng)。且無一字用典,但無一字多余;通篇無一險字,也絕無一贅詞。連小學(xué)生都讀得懂而又無人能夠仿效。這是我心目中詩詞的最高境界?!北M管你是在介紹一首詞的特性,卻又觸及“最高境界”的界限(比如“無”什么、讀得懂、難模仿等),如果另行總結(jié)幾條標(biāo)準(zhǔn),還可以怎樣來表述?李清照有一則短小的《詞論》,比如提到“晏元獻(xiàn)、歐陽永叔、蘇子瞻,學(xué)際天人,作為小歌詞,直如酌蠡水于大海,然皆句讀不茸之詩爾”,也在點評他人的語調(diào)中界定了詩與詞的分水嶺。如果直接回答“什么是詩”或“好詩的標(biāo)準(zhǔn)是什么”,反倒有點猶豫。如你所言“無一字用典”,實際上耳畔回蕩著山谷的“無一字無來處”的審美定律,這也剛好說明尺度的各取所需。你覺得新詩已經(jīng)徹底擺脫了用典的審美束縛嗎?
翟永明:我想這一番話是我個人的標(biāo)準(zhǔn)。世上所有的標(biāo)準(zhǔn)都不是一成不變的,每個人也都有自已的標(biāo)準(zhǔn)。比如李清照的《詞論》就是她對詞的標(biāo)準(zhǔn)。而古典詩和現(xiàn)代詩的標(biāo)準(zhǔn)更不一樣。所以,用典與否并不構(gòu)成界定一首詩好壞的標(biāo)準(zhǔn),用得怎樣才是關(guān)鍵。詞藻典故當(dāng)然是容易生濫,但用到絕處,反而生出新意,出人意料。比如李清照“至今思項羽,不肯過江東”。