翟永明 木朵

木 朵：以你的近作《哀書生》為例，你對于標(biāo)點符號的運用并不重視，你是如何看待轉(zhuǎn)行的技巧與詩句鋪開時不知不覺生成的語調(diào)的——在這些方面，有沒有特別的關(guān)照，比如有些詩就是針對它們而寫？這首詩的體態(tài)，也即分節(jié)方式，看起來也有且行且停的隨意，并不強(qiáng)行把詩的各個小節(jié)弄得勻稱；你覺得在節(jié)與節(jié)之間存在的那空白（節(jié)距）是怎么形成的？往往出于什么考慮，你決定另起一節(jié)？

翟永明：我對于詩中對于標(biāo)點符號的運用并非不重視，只是，在詩句轉(zhuǎn)行中，我更多地考慮音韻的需要。在這首詩中，我更強(qiáng)調(diào)音韻之間的轉(zhuǎn)換。至于節(jié)距，我基本出于對一氣貫通的氣韻的考慮。在這首詩中，因為有對《桃花扇》的摹寫，也有對現(xiàn)實的摹寫，更多地是在時間和空間上“且行且?！钡碾S意游走和穿梭。所以更多地從語言的音律和古韻的效果上來決定另起一節(jié)，或者不。

木 朵：也許做一次創(chuàng)作成果的統(tǒng)計，讀者會發(fā)現(xiàn)：“組詩”這種體裁占據(jù)大部分位置。也就是說，讀者的印象里，你是一個往往優(yōu)先寄情于組詩的作者，似乎那熾熱的情感烙鐵墜入組詩中，才能發(fā)現(xiàn)令人嘖嘖稱奇的吱吱聲。平常在準(zhǔn)備寫一首篇幅較長的詩時，都會考慮什么——會不會一開始就已涉及了詩的尾聲？有時，你會事后去回顧寫作一個組詩的秘訣是什么嗎？在駕馭、組織它們時，較大的困難會是什么呢？你是在感情滾燙之際，還是在一種可謂冷靜侍候詩神的時機(jī)，動手寫作一首詩去容納、消化你對一件事或一個人的見解？

翟永明：“優(yōu)先寄情于組詩的作者”？不，并不完全如此。其實是否用組詩來完成，全在于我對題材和詩的主題的需要。有些時候，我認(rèn)為我要表達(dá)的東西四句詩就夠了，有的時候，我覺得需要四百行。就想小說家準(zhǔn)備寫短篇或長篇時所考慮的一樣。

“準(zhǔn)備寫一首篇幅較長的詩時，都會考慮什么——會不會一開始就已涉及了詩的尾聲”？是的，大概會有一個感覺。但往往中途會產(chǎn)生很大的變化，一切視寫作的需要和感覺而定。

駕馭、組織它們時，較大的困難會是你的寫作有時不會隨著你的計劃而行，有時，是靈感隨時在變化，你得順應(yīng)這種時候。我總是在感情沖動之際動手寫作，但最終是在冷靜理性狀況下完成它。

木 朵：“我看到了來自遠(yuǎn)古的影像”——這是你在一些詩中對讀者的屢屢提醒：當(dāng)你打算訴諸某題時，很樂意把背景設(shè)定為過去的某個時期，哪怕是描摹現(xiàn)在的人情世故也運用一種遠(yuǎn)古氣氛，就像是為今人的身姿找到了一個可信賴的舞臺來呈現(xiàn)。另一個角度看這個現(xiàn)象，或許能得出這樣的結(jié)論：那種虛實結(jié)合的古代情境提供了一種便利性，為你抒情奉獻(xiàn)著亦真亦幻的淵源。你認(rèn)為不斷浮泛的歷史感或歷史意識給寫作帶去了潤滑效果，或是可信度嗎？可否理解為你在剖析現(xiàn)時處境時常常倚重某種有源頭的文化心理？

翟永明：我詩中的背景其實并非刻意設(shè)計，它們總是與我想要表達(dá)的題材有關(guān)。比如《周末與忙人共飲》《重逢》或《鄉(xiāng)村茶館》，以及《盲人按摩師的幾種方式》這些詩，也都是一種當(dāng)下情景，甚至與“有源頭的文化心理”也離得甚遠(yuǎn)。這是因為我寫詩的題材是多變的，我所訴諸的情懷、我關(guān)心的問題、我著意刻畫的某個背景都是多變的。很難總結(jié)出一個有規(guī)律的結(jié)論。我想這也是我所希望避免的：一個“便利”的、有“潤滑效果”的、可“倚重”的——規(guī)律。

木 朵：《咖啡館之歌》和《小酒館的現(xiàn)場主題》都提醒讀者你有一類題材拾遺于一個特殊空間：當(dāng)你的目光從咖啡館或小酒館的一隅幽幽投射出去時，一種空間意識就隨即產(chǎn)生了。你將看到陰陽、善惡、美丑、強(qiáng)弱紛紛集聚于此，尤其是你不巧發(fā)現(xiàn)了人性的某些弱點，比如一些密友的性格缺陷，在詩中，你會不會克制住不去批評這些美中不足呢？如果你對這一方面的題材棄之不顧，又將靠什么技法來彌補(bǔ)寫作領(lǐng)域的美中不足呢？

翟永明：《小酒館的現(xiàn)場主題》和《周末與忙人共飲》都是我開了白夜之后的寫作。此后我也有過許多寫到飲酒和酒吧的詩。如你所說：這些詩都是從咖啡館或小酒館的一隅近距離觀察而來的，也確實有一種空間意識。因為我發(fā)現(xiàn)：在一個封閉空間和一個特殊時刻，人是最松弛的。也是最真實的。這是對人性洞察和描摹的最佳角度。我不會對善惡、美丑、強(qiáng)弱這些主題棄而不顧，但也不會簡單地作道德審判。人性的弱點，密友的缺點，因其復(fù)雜而更具魅力。更可從中發(fā)現(xiàn)最深沉的詩意。這樣的題材吸引我，挑戰(zhàn)我，也引導(dǎo)我去克服對寫作的無聊感。

木 朵：《咖啡館之歌》寫于近二十年前，不少讀者認(rèn)為它是你的風(fēng)格發(fā)軔之作，也即“永明體”賴以形成的基石之一。當(dāng)我們討論一種風(fēng)格時，意識上往往帶有對一個時代一群詩人的相互對照，換言之，風(fēng)格得以促成的前提之一很可能包括這種個人風(fēng)格不只是個人的屬性，它還必須是文學(xué)大樹上有著利他作用的奇葩。這首詩確立了寫作的一些清晰觀念或戒律，也尋找到了如何在詩句中發(fā)出個人的聲音的秘訣；由此，我們或許還可以上溯到五世紀(jì)出現(xiàn)的“永明體”，在這種經(jīng)過多位詩人雜糅的風(fēng)格屬性中，我們也看到個人風(fēng)格向集體特征的靠攏，也聽到了詩句中那獨特的聲音。如同“永明體”是詩學(xué)史一個關(guān)鍵的過渡時期，你在1990年代寫下的大量作品對于之后的十年算不算一座結(jié)實的拱橋？

翟永明：“永明體”這個說法針對我個人的寫作，我還是第一次聽說，而且針對《咖啡館之歌》更讓我吃驚。當(dāng)然，我自已是很滿意《咖啡館之歌》這首詩的，它是我寫作《女人》之后的又一次出發(fā)。我相當(dāng)重視它，這是因為當(dāng)一個詩人風(fēng)格成熟之時，也正是他創(chuàng)作進(jìn)入僵持階段之時。成熟意味著瓜熟蒂落。如果你還希望自已的“文學(xué)之樹”常綠、再次開出“奇葩”，那必得經(jīng)歷一個脫胎換骨的過程。你既希望保持好不容易建立起來的寫作風(fēng)格的魅力，又想在此基礎(chǔ)上開辟出新的寫作可能。而這種你已經(jīng)習(xí)慣了的思維和風(fēng)格會如影隨形地附著于你。一個人不去復(fù)制別人很容易，可不復(fù)制自已則很難。尤其是這種個人風(fēng)格演變成集體風(fēng)格時，怎樣保持自已“獨特的聲音”更是一個考驗。90年代我寫的作品如你所說：它們上可以追溯到我八十年代的風(fēng)格，下則為我提示了此后十年寫作的可能和演變的依據(jù)。所以，90年代的寫作，尤其是《咖啡館之歌》是我寫作生涯中一條重要的線索。如果說：“永明體”這個過去時代的風(fēng)格曾經(jīng)在詩歌史上留下過“多位詩人雜糅的風(fēng)格屬性”，那么我希望我個人的“永明體”則是個人聲音雜糅的混合屬性。這個聲音既是獨特的、也是多變的。

木 朵：在一篇談?wù)摾钋逭盏纳⑽闹校闾岬搅恕袄钋逭找粧咴~壇工詞藻重典故之風(fēng)，她極少甚或根本不用典，白描時如當(dāng)今現(xiàn)代詩中之口語詩，但卻毫不拖泥帶水，細(xì)致入骨，如傳誦千年的《聲聲慢》，通篇白話，無需任何注釋。但聲韻卻極其講究，音樂性極強(qiáng)。且無一字用典，但無一字多余；通篇無一險字，也絕無一贅詞。連小學(xué)生都讀得懂而又無人能夠仿效。這是我心目中詩詞的最高境界?！北M管你是在介紹一首詞的特性，卻又觸及“最高境界”的界限（比如“無”什么、讀得懂、難模仿等），如果另行總結(jié)幾條標(biāo)準(zhǔn)，還可以怎樣來表述？李清照有一則短小的《詞論》，比如提到“晏元獻(xiàn)、歐陽永叔、蘇子瞻，學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不茸之詩爾”，也在點評他人的語調(diào)中界定了詩與詞的分水嶺。如果直接回答“什么是詩”或“好詩的標(biāo)準(zhǔn)是什么”，反倒有點猶豫。如你所言“無一字用典”，實際上耳畔回蕩著山谷的“無一字無來處”的審美定律，這也剛好說明尺度的各取所需。你覺得新詩已經(jīng)徹底擺脫了用典的審美束縛嗎？

翟永明：我想這一番話是我個人的標(biāo)準(zhǔn)。世上所有的標(biāo)準(zhǔn)都不是一成不變的，每個人也都有自已的標(biāo)準(zhǔn)。比如李清照的《詞論》就是她對詞的標(biāo)準(zhǔn)。而古典詩和現(xiàn)代詩的標(biāo)準(zhǔn)更不一樣。所以，用典與否并不構(gòu)成界定一首詩好壞的標(biāo)準(zhǔn)，用得怎樣才是關(guān)鍵。詞藻典故當(dāng)然是容易生濫，但用到絕處，反而生出新意，出人意料。比如李清照“至今思項羽，不肯過江東”。