葉永青畫(huà)的一只鳥(niǎo)賣(mài)出25萬(wàn)，這在他是一件很普通的事，在網(wǎng)上卻引來(lái)爭(zhēng)議，許多人說(shuō)，那樣的鳥(niǎo)，我也能畫(huà)，憑什么你就能賣(mài)出25萬(wàn)？ 而知名藝術(shù)評(píng)論家高千惠女士卻從葉永青的鳥(niǎo)系列看出：“他從西方現(xiàn)代主義的圖像啟蒙、街頭拼貼涂鴉的解放，終于找到一個(gè)仿若簡(jiǎn)單，形成過(guò)程卻漫長(zhǎng)的圖式表現(xiàn)。”本刊選擇了這些觀(guān)點(diǎn)中頗具代表性的兩篇評(píng)論刊發(fā)，您會(huì)同意哪種觀(guān)點(diǎn)，還請(qǐng)讀者自己判斷了。

我在策劃2010年第七屆深圳水墨雙年展特展“在線(xiàn)人間”時(shí)，想到葉永青的“工筆寫(xiě)意鳥(niǎo)”之造形系列，在于提出一個(gè)詰問(wèn)：這類(lèi)遠(yuǎn)看似逸筆草草、有些像簡(jiǎn)筆花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)，也有些像卡通漫筆或涂鴉之畫(huà)，近看卻是用點(diǎn)線(xiàn)一筆一筆工筆細(xì)繪，畫(huà)在畫(huà)布上的簡(jiǎn)筆物象，算不算當(dāng)代文人水墨畫(huà)的類(lèi)型之一?

2007年，第一次走訪(fǎng)葉永青北京畫(huà)室時(shí)，葉永青的線(xiàn)畫(huà)鳥(niǎo)形系列正逐漸成為他在當(dāng)代華人藝壇的可辨識(shí)符碼。在其畫(huà)室觀(guān)看他先前的作品發(fā)展，可以明顯看到他從西方現(xiàn)代主義的圖像啟蒙，街頭拼貼涂鴉的解放，終于找到一個(gè)仿若簡(jiǎn)單、形成過(guò)程卻漫長(zhǎng)的圖式表現(xiàn)。2009年，葉永青策劃“出云南記”一展，我在開(kāi)幕時(shí)正好路過(guò)北京，沒(méi)有與之會(huì)面，但在參觀(guān)現(xiàn)場(chǎng)中，看到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們一股特色。他們有深厚的藝術(shù)共同成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，善于敘事性的對(duì)話(huà)，而很多活躍的藝術(shù)家，幾乎都有多重的藝壇身份。云南，似乎是許多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家曾經(jīng)“過(guò)水”的藝術(shù)之鄉(xiāng)，他們未必是云南人，但如果四川是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的大后方，云南就如同中國(guó)西南藝術(shù)家們前進(jìn)都會(huì)藝壇的渡口。

屬于中國(guó)西南藝術(shù)家的一員，葉永青具有領(lǐng)導(dǎo)人格，對(duì)于同儕畫(huà)作能勇于推介，兼具籌劃行事的能力，但他個(gè)人的創(chuàng)作之路，算是大器晚成。在其鳥(niǎo)畫(huà)出籠之前，他的作品實(shí)驗(yàn)性高、風(fēng)格不鮮明、不走鋪天蓋地雄霸路線(xiàn)，但也充滿(mǎn)藝術(shù)家想見(jiàn)習(xí)藝術(shù)史，也欲突圍藝術(shù)史之心。

觀(guān)其前期之作，學(xué)院出身的葉永青不是古典寫(xiě)實(shí)型的表現(xiàn)者，1990年代開(kāi)始，已顯現(xiàn)他對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)有更大興趣。表現(xiàn)主義的自由、立體派的解構(gòu)與拼貼、未來(lái)派的時(shí)間與速度感、達(dá)達(dá)式的現(xiàn)代物拼組與涂鴉、后現(xiàn)代的觀(guān)念和解構(gòu)，皆是葉永青的西方養(yǎng)分。這些養(yǎng)分，在他后來(lái)的線(xiàn)形鳥(niǎo)系列中，還是以對(duì)話(huà)的方式存在。從兩個(gè)滋養(yǎng)的角度上看，葉永青的線(xiàn)形鳥(niǎo)，其養(yǎng)成的種子，是屬于中國(guó)文人世界的變種，但灌溉這個(gè)形成風(fēng)格的，卻是西方現(xiàn)代主義之水。我不知道這個(gè)形式或風(fēng)格如何被葉永青發(fā)現(xiàn)，但這個(gè)創(chuàng)作形態(tài)，的確有其“妙處”。

當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域開(kāi)放了許多“觀(guān)念性的工具”，葉永青善用了一些具對(duì)話(huà)性的觀(guān)念和方法。在21世紀(jì)初，百花齊放百鳥(niǎo)爭(zhēng)鳴的中國(guó)當(dāng)代藝壇，葉永青另類(lèi)地以寫(xiě)意、涂鴉而締造出個(gè)人風(fēng)格，其觀(guān)念和方法可視為一種類(lèi)型。

在畫(huà)面上，葉永青的線(xiàn)形鳥(niǎo)關(guān)乎時(shí)間和空間的問(wèn)題。原先，中國(guó)文人畫(huà)勝出之處，便是時(shí)間觀(guān)和空間觀(guān)的哲學(xué)意識(shí)，而中國(guó)繪畫(huà)，又視寫(xiě)意的表現(xiàn)手法在于“比興”。

以“比興”作為一種“隱喻或概念”?！氨扰d”既是詩(shī)學(xué)、形而上的隱喻，也屬于一種符號(hào)學(xué)。當(dāng)中國(guó)以任意的書(shū)畫(huà)線(xiàn)條所形塑的物象，除了是某種符號(hào)表征之外，它還涉及了超越物象本身的一些內(nèi)在共相。我們稱(chēng)這些內(nèi)在共相為文人集體精神表征，或是文人意識(shí)形態(tài)。其間，中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)畫(huà)便是可以作為探討的一例。

此外，文人畫(huà)的空間意識(shí)，“象外之意”又比“現(xiàn)象之實(shí)”還具有更高的理論層次。明清以降的寫(xiě)意花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)畫(huà)，貫徹了以筆墨寫(xiě)意，言簡(jiǎn)意賅，卻要能包羅宇宙萬(wàn)象的表現(xiàn)途徑。它使筆墨這兩個(gè)元素概念化，并以哲學(xué)和文學(xué)作為洗禮或后盾，使簡(jiǎn)意圖像被賦予事物內(nèi)部的種種生機(jī)、氣韻或生命節(jié)奏，甚至，“虛位空間”的解讀比“實(shí)位空間”的描述還重要。在畫(huà)面上，虛實(shí)空間的部署，不僅被視為書(shū)法性的構(gòu)成美感，同時(shí)還是極深?yuàn)W的精神氣場(chǎng)問(wèn)題。這種思維下的美學(xué)依據(jù)，在于《莊子》一書(shū)中曾指出，凡是物種，不論虛實(shí)，都是觀(guān)念所寓的一種符號(hào)。而在花鳥(niǎo)畫(huà)上，則更是具現(xiàn)了這種屬于寫(xiě)意象征的藝術(shù)。一筆竹、一葉蘭，或以逸筆形式實(shí)現(xiàn)主客、物我之間的融通關(guān)系，均使筆和墨在短短的揮毫之間，兼具了通靈般的中介角色。長(zhǎng)期以來(lái)，文人花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)書(shū)畫(huà)重在寫(xiě)意，在短時(shí)間內(nèi)完成逸筆草草，不求形似，輕形式，重表現(xiàn)，畫(huà)面虛大于實(shí)，但畫(huà)外之話(huà)卻猶如一場(chǎng)生命告白。

寫(xiě)意的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)，在歷經(jīng)明代沈周、徐渭、陳淳之后，繼以清初的朱耷、石濤，鄭燮、金農(nóng)等揚(yáng)州八怪畫(huà)家，再至清末的虛谷、趙之謙、吳昌碩等海派畫(huà)家，推至近代的齊白石、張大千、潘天壽、李苦禪、徐悲鴻等人的踵繼，寫(xiě)意花鳥(niǎo)或小對(duì)象繪畫(huà)變成中國(guó)文人山水畫(huà)思想體系之外，可以表露藝術(shù)家內(nèi)在思緒的一個(gè)畫(huà)種。例如，八大山人諷世，畫(huà)的魚(yú)鳥(niǎo)皆白眼向人，鄭板橋評(píng)稱(chēng)是：“橫涂豎抹千千幅，墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多!”這種類(lèi)似諷刺漫畫(huà)的比興表現(xiàn)，在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中尤其多見(jiàn)。由于植物有表征無(wú)表情，鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)蝦的題材，則被簡(jiǎn)筆寫(xiě)意畫(huà)家廣加運(yùn)用。近人齊白石受陳師曾影響，在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)上又承徐渭、朱耷、揚(yáng)州八怪、吳昌碩之余蔭，最后以造形簡(jiǎn)練質(zhì)樸、色彩鮮明、筆酣墨飽的傳統(tǒng)功力成家。齊白石尤工蝦、蟹、蟬、魚(yú)這類(lèi)小物，也善于以闊筆寫(xiě)意花卉與微毫草蟲(chóng)作結(jié)合。他曾畫(huà)鸚鵡諷刺小人，以詩(shī)題曰：“汝好說(shuō)是非，有話(huà)不在汝前頭說(shuō)?！彼嘣泽π窞楸碚鳎}詩(shī)：“處處草泥鄉(xiāng)，行到何方好!昨歲見(jiàn)君多，今年見(jiàn)君少。”這些文字和圖像的并置表現(xiàn)，使原來(lái)的鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)蝦題材有了更多的社會(huì)意涵。

然而，從寫(xiě)意鳥(niǎo)蟲(chóng)畫(huà)的沿革，也可以看到花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)書(shū)畫(huà)因簡(jiǎn)易的表現(xiàn)形式，而流于大量生產(chǎn)，以至于明清的藝術(shù)市場(chǎng)，幾乎都是寫(xiě)意的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)書(shū)畫(huà)之天下。另一方面，有識(shí)文人卻也透過(guò)寫(xiě)意鳥(niǎo)蟲(chóng)畫(huà)，以入世的態(tài)度和生動(dòng)的筆意，開(kāi)啟了中國(guó)文人諷世漫畫(huà)的脈絡(luò)。寫(xiě)意文人畫(huà)，在20世紀(jì)初，因豐子愷等人以毛筆白描時(shí)世百態(tài)，竟進(jìn)入大眾文化生產(chǎn)領(lǐng)域。許多以毛筆作畫(huà)、諷寓時(shí)事的知識(shí)分子型漫畫(huà)家，也可以稱(chēng)為一種現(xiàn)代寫(xiě)意文人畫(huà)家，他們的作品，甚至介入了中國(guó)近代漫畫(huà)領(lǐng)域，拉近了文人藝術(shù)和大眾藝術(shù)的距離。

此外，中國(guó)寫(xiě)意作品與西方現(xiàn)代藝術(shù)史也有對(duì)話(huà)性。20世紀(jì)現(xiàn)代主義的形式化、除魅化下，使西方繪畫(huà)從具象走向表現(xiàn)、表征與抽象之途。而在后現(xiàn)代主義興起后，在重新返魅與再現(xiàn)經(jīng)典下，當(dāng)代藝術(shù)家們亦有重返歷史的文化行動(dòng)。

20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，中國(guó)藝術(shù)家便面對(duì)了“當(dāng)代性”與“中國(guó)性”的雙重考慮。盡管再現(xiàn)文人畫(huà)余韻，未必是實(shí)踐古之文人生活模式，但是古之文人書(shū)畫(huà)世界，卻是重要的文化資產(chǎn)。在中國(guó)當(dāng)代藝壇，近十多年重返繪畫(huà)性的藝術(shù)表現(xiàn)行動(dòng)中，中堅(jiān)型的藝術(shù)家，都會(huì)從中西藝術(shù)理念里擷取合適個(gè)人的表現(xiàn)成分。從挪用、并置到發(fā)明，后現(xiàn)代創(chuàng)作理論開(kāi)放了許多表現(xiàn)空間，也使傳統(tǒng)文人畫(huà)在承傳和創(chuàng)新上，面對(duì)歧見(jiàn)和挑戰(zhàn)。葉永青的寫(xiě)意線(xiàn)畫(huà)便是一個(gè)可以討論的例子。

葉永青的線(xiàn)形鳥(niǎo)，仿若逸筆草草，以快筆寫(xiě)意成形，實(shí)際上卻是慢工描繪，如西方點(diǎn)描派的手法，以筆畫(huà)和墨色層次之描繪而逐步完成。它們具有線(xiàn)條旋轉(zhuǎn)的速度，但此速度卻不是來(lái)自快意筆墨。近觀(guān)時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)它們更像機(jī)械鳥(niǎo)。葉永青刻意用復(fù)古的色澤填充了留白之處，使這些現(xiàn)代鳥(niǎo)有了古意，或謂“中國(guó)性”(Chineseness) ，但它們生產(chǎn)的過(guò)程，在時(shí)間和空間上的處理，卻又屬于西方油畫(huà)的表現(xiàn)法。事實(shí)上，這些鳥(niǎo)與1980年代紐約新表現(xiàn)主義女藝術(shù)家蘇珊·羅森伯格(Susan Rothenberg, 1945-) 的馬，是具有對(duì)話(huà)性的。

蘇珊·羅森伯格從七十年代到九十年代，都以“馬”為主題。她形成一套游戲式的繪畫(huà)規(guī)則，其繪畫(huà)是沒(méi)有透視也沒(méi)有光源，只有剪影式的圖像。這些圖像扁平化，畫(huà)面顏色很少，只有幾種色相，通常以白色黑色為主，再加上一些強(qiáng)烈的顏色。這種創(chuàng)作法和西方繪畫(huà)性不同，但盡管形象簡(jiǎn)易，蘇珊·羅森伯格的馬，卻具有一些緊張、焦慮、沖動(dòng)、冷靜等情緒，是故被視為寫(xiě)意的表現(xiàn)主義，或稱(chēng)之為“新意象”。在發(fā)展上，蘇珊是從美國(guó)抽象表現(xiàn)主義出發(fā)，畫(huà)面偏重表現(xiàn)，圖像也日漸具體化。她畫(huà)的馬，本身已具有人的一些精神本質(zhì)，以至于是馬又非馬。后期，她的畫(huà)面多了社會(huì)性，以動(dòng)物形象的張力，展現(xiàn)人類(lèi)社會(huì)的危機(jī)。

同樣回歸到具象表現(xiàn)領(lǐng)域，葉永青的鳥(niǎo)比蘇珊·羅森伯格的馬更簡(jiǎn)易，更去除了個(gè)人化的情感成分。它們顯然就是一種類(lèi)群的符碼。如果要有一個(gè)典故，那正如葉永青在其油畫(huà)展覽中的《雀神怪鳥(niǎo)》之命名，他藉此云南方言，讓他的鳥(niǎo)群表征一些人行事出格，有非尋常之作風(fēng)。那么，這一群快意鳥(niǎo)，是否也表征了他那群云南藝術(shù)過(guò)客?個(gè)個(gè)講求神行速變，但卻又是要經(jīng)過(guò)慢筆描繪，才得各個(gè)成形。

相較于蘇珊·羅森伯格的馬之“負(fù)重”，葉永青的鳥(niǎo)則過(guò)于“輕快”。這些鳥(niǎo)更像涂鴉，多了拙趣。而他的畫(huà)法，又現(xiàn)代又不現(xiàn)代。他是先在紙上隨意畫(huà)出圖形，然后掃描到計(jì)算機(jī)里，再打到畫(huà)布上。之后，便像面壁參禪，或是老太太繡花，或是老農(nóng)插秧，一筆一畫(huà)地從局部開(kāi)始，逐漸填好。這樣的慢工寫(xiě)意，迫使中國(guó)藝壇重新要面對(duì)當(dāng)代寫(xiě)意畫(huà)的“價(jià)值”在哪里?

真正說(shuō)，葉永青近十年的寫(xiě)意鳥(niǎo)畫(huà)，重點(diǎn)應(yīng)不在于“鳥(niǎo)”，而是“寫(xiě)意”這個(gè)行為。除了鳥(niǎo)形，他也用同樣的方式，仿擬了觀(guān)念畫(huà)家封塔那(Lucio Fontana, 1899-1968)的作品。封塔那用刀在畫(huà)布上割出勁道十足的線(xiàn)痕，解構(gòu)了畫(huà)與畫(huà)布的空間關(guān)系。一筆畫(huà)、二筆畫(huà)、三筆畫(huà)，無(wú)論畫(huà)如刀工或刀如筆力，都可在瞬間完成。但葉永青一方面選擇了與涂鴉近似的寫(xiě)意揮筆，另一方面卻用寫(xiě)實(shí)般的筆劃功夫，去再現(xiàn)簡(jiǎn)筆的感覺(jué)。其過(guò)程不是一筆而蹴，而是以機(jī)械勞動(dòng)般的行為和工作時(shí)間來(lái)完成。他常以鳥(niǎo)為主題，使這項(xiàng)寫(xiě)意行為多了文人畫(huà)的比興想象，同時(shí)也有調(diào)侃傳統(tǒng)或既有概念的意思?？傊估L畫(huà)這件事，看起來(lái)可以很簡(jiǎn)單，也可以很辛苦，很需要耐性。

文人涂鴉，是一種“看山不是山”之后的“看山又是山”；是反樸，但并非無(wú)意識(shí)的質(zhì)樸。葉永青十年文人涂鴉，累積了他的符號(hào)和風(fēng)格，同時(shí)也在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間留下了一些尚未獲得解答的問(wèn)題：一是，這類(lèi)型作品，與文人水墨畫(huà)和西方觀(guān)念畫(huà)之間，失聯(lián)的關(guān)鍵(missing link) 點(diǎn)在哪里?二是，藝術(shù)可以沒(méi)有門(mén)檻、不需透視素描等技巧， 那么，文人涂鴉與素人涂鴉之間，價(jià)值與價(jià)格的判斷在哪里?三是，傳統(tǒng)寫(xiě)意精神在于筆意墨趣，葉永青的慢工寫(xiě)意創(chuàng)作，是一種“寫(xiě)意”?還是一種“工筆”?四是，如果這是葉永青的一項(xiàng)繪畫(huà)觀(guān)念的實(shí)驗(yàn)或發(fā)現(xiàn)，在這些作品開(kāi)始進(jìn)入符號(hào)化的階段后，藝術(shù)家如何在割舍與延續(xù)中，綿延或重辟出一條超越方法論的繪事發(fā)展?基于這些思索，葉永青能否在其十年“形意圖形”系列之后，于符號(hào)化的構(gòu)成中，再展現(xiàn)出令人驚奇的新語(yǔ)境，也令人期待。而這些問(wèn)題不僅是葉永青個(gè)人的創(chuàng)作問(wèn)題，也是當(dāng)代中國(guó)文人畫(huà)何去何從的大課題。

葉永青以其創(chuàng)作模式，提出中西藝術(shù)在時(shí)間觀(guān)和空間觀(guān)上的對(duì)話(huà)可能。倘若藝術(shù)足以反映生活，葉永青以日常性、規(guī)律性、機(jī)械性的描寫(xiě)行為，完成簡(jiǎn)易的作品內(nèi)容，或許也呈現(xiàn)了他另一面的生命觀(guān)。以上，是個(gè)人觀(guān)看葉永青作品，提出的一些藝術(shù)思索和簡(jiǎn)易觀(guān)感。