薛曉雁

“我的這些紙上作品都是開放性的……”在畫室，周長江指著一幅未完成的“盒子紙畫”如此說,“比如這張紙，這里撕壞了，我覺得撕壞痕跡是個元素：這張紙是元素，筆墨是元素，黑的，白的，甚至瓦楞紙的紋路也是元素，這張畫里有6個元素，我都要把它們擺平。就如同交響樂中的樂器，越多越難擺平。這就是繪畫形式語言問題，需要推敲。畫的時候用筆蠻快的，但是畫前畫后要想好多時間，才能繼續(xù)畫下去。所以一幅畫完成需要很長時間……”

著名抽象畫家周長江將于6月23日在劉海粟美術(shù)館舉行《紙上作品展》——聽到“紙上作品”這幾個字，就知道周長江又有新花樣了。趕到畫家的畫室：那是一間不同于想象中的畫室，充滿了不同于以往畫布上的作品。以此為話頭，記者和周長江從展覽的緣起，聊到了他的現(xiàn)代主義繪畫，也聊到了中國的美術(shù)教育……

記者：您是華東師大藝術(shù)學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)，教學(xué)和行政工作一直占據(jù)了大部分的時間，請問您是怎么會想起舉辦展覽的？

周長江：劉海粟美術(shù)館約我辦展覽，說了多次。因為學(xué)校的工作很忙，創(chuàng)作的作品數(shù)量不夠，所以一直耽擱下來了。從今年開始，我有了點時間可以做作品。當(dāng)年前在劉海粟美術(shù)館參加活動，被再一次問及2012年能否做個展覽時，我爽快地答應(yīng)了，但說明只能先做個小型的“紙上作品展覽”。

記者：紙上作品，是宣紙嗎？大概有多少件作品參加展覽？

周長江：不僅僅是宣紙上的作品，有不少的材質(zhì)來源于生活中的各種紙制品，如包裝盒啊、請柬啊、信封啊，等等。使用的繪畫原料是墨、丙烯等水性材料。

我充分利用那些用過的紙張，它們不一樣的形、顏色和質(zhì)地，給了我無窮的創(chuàng)作可能性。

你看，這是很多我收到的各種展覽請柬，我把其中相同尺寸的挑出來，在原有基礎(chǔ)上進(jìn)行重新創(chuàng)作,為了利用點滴時間，我把它們放在袋子里，平時一直帶在身邊，再帶瓶墨水。出差時晚上有空閑，就在上面畫畫。積少成多,現(xiàn)在已非?？捎^了。設(shè)想?yún)⒓诱褂[的紙上作品大概有50—60件，當(dāng)然，其中個別作品是由十幾件小作品組合起來的集成作品，也有幾件是宣紙上的水墨作品。

記者：在大家印象中，您是一位在油畫布上創(chuàng)作抽象畫的畫家。怎么會在紙上創(chuàng)作，并且使用的是傳統(tǒng)意義上的水墨呢？

周長江：其實，這些紙上作品都是我平時的積累，是自己的“練習(xí)曲”。我在生活中會留意各種有形式感的物品,特別是廢棄的東西,功能過后留下的就是形式了。如這個請柬上原來是有內(nèi)容的，過了時間內(nèi)容就沒用了，此時我不看內(nèi)容看形式，哪些部分還可以利用。在此基礎(chǔ)上重新修改和調(diào)整，由于每一張請柬設(shè)計的限制，我只能在有限中創(chuàng)作，是有前提的思考，這樣不斷進(jìn)行手和眼的鍛煉，對提高自己的應(yīng)變性，隨機(jī)控制和各種可能性的訓(xùn)練都是有好處的。以前這些“作品”是不對外的，做的是紙上“內(nèi)功”。決定做展覽后，覺得它們也是一個創(chuàng)作的過程，蠻有意思的。于是對已經(jīng)存在的“作品”再重新歸類，拿出來與同道們進(jìn)行交流 。

記者：材料是隨意的，創(chuàng)作的過程和表達(dá)的意思是隨意的嗎？我以前曾經(jīng)寫過《抽象藝術(shù)與心靈哲學(xué)——周長江繪畫語言探索》，您所使用的繪畫語言是抽象的，但卻蘊含了中國傳統(tǒng)的文化積淀。那么，這次展覽的作品也是如此嗎？

周長江：這次展覽沒有主要的任務(wù)，是平時做練習(xí)的整合，所以是相當(dāng)放松的。涉及的面也廣一些，各種各樣的，它們比我的油畫更加自由，人與物貼得更近。除了宣紙，都是生活中的紙制品，順手捻來，比較隨意。下意識的東西多一點，至于有沒有文化積淀，請觀眾和同道們批評。

記者：就目前這些下意識的“練習(xí)曲”而言，您覺得哪幾幅算是成熟的、完成的呢？展覽后有沒有想過創(chuàng)作更大的作品？

周長江：所有的都是過程，是過程中的所思所想，是一種形式考慮和訓(xùn)練的方式，類似于中國文人畫的心態(tài)和作畫方式，“遍十方之界，回歸本心”，這是一種微服自身工程的具體實踐，摒除功利是非之執(zhí)，具足清凈圓明之心，捕捉天機(jī)。求在做的過程中讓自己更加自由和放松。大作品里有很多個人的習(xí)氣，平常訓(xùn)練的時候會比較注意。就如同平時打拳，是一種鍛煉和練習(xí)，真到了上臺的時候才是表演。

記者：現(xiàn)在的展覽就是練習(xí)和積累過程的再現(xiàn)。在這過程中，您對于用筆和構(gòu)圖與以往的創(chuàng)作有什么不同之處嗎？

周長江：對的，這是個過程，也是畫家的一種更自由的創(chuàng)作享受。

和別的抽象畫家相比，我比較注意用筆和構(gòu)圖，我在尋求畫面空間下的狀態(tài)：運筆、流下來的墨的走向，以及和空間的關(guān)系……文人畫很注意筆和形在空間的關(guān)系，雖然它是具象的。我是把形去除了，筆意自身留下的痕跡就是造型本身。造型在空間中的布局關(guān)系，對于抽象畫家而言就是基本功。抽象的東西就是讓畫面和內(nèi)在審美觀更加統(tǒng)一。

記者：就抽象藝術(shù)而言，雖然是沒有具象的形，但藝術(shù)家控制形的敏感性是需要下功夫練就的。在觸筆和用筆中留下的痕跡，就看得出畫家功力的深淺。你是如何走上抽象繪畫藝術(shù)這條道路的呢？

周長江：你說的對。我是受過專業(yè)的具象繪畫訓(xùn)練。經(jīng)過訓(xùn)練對藝術(shù)的認(rèn)識會有一定的深度，同時也容易被束縛，需要花力氣去打破。

我一開始是畫寫實畫的，也沒想到自己會走上抽象繪畫這條道路。后來發(fā)現(xiàn)藝術(shù)不僅僅只有一種方式，我想從中解放出來，于是我花了很多時間去研究藝術(shù)史上現(xiàn)代主義繪畫。一開始也不是畫抽象畫，而是研究現(xiàn)代主義。我花了好多時間去研究從塞尚開始的繪畫本體語言的變化，研究現(xiàn)代主義的創(chuàng)作理念，慢慢地我的知識結(jié)構(gòu)改變了，自己也就從具象走到了抽象。

記者：事實證明，經(jīng)過這樣的研究探索，對自己所做的事情心中比較有底，是水到渠成的研究結(jié)果。如今，抽象藝術(shù)在國外已被寫進(jìn)藝術(shù)史。在西方，從有原則的現(xiàn)代主義到無原則的后現(xiàn)代主義，是一種遞進(jìn)，也是一種進(jìn)步，但我們卻是跳躍式的，這會不會產(chǎn)生一種偏差呢？

答：當(dāng)代藝術(shù)很多是后現(xiàn)代主義的實驗，它和現(xiàn)代主義恰恰是相反的。西方文化是縱向性發(fā)展的有上下文邏輯關(guān)系，而我們中國吸收西方文化是橫向性的，是切進(jìn)來的，不管是否能夠消化。就如同小孩成長，不是讓他們按照自身的邏輯自由地生長，而是和大人在一起，孩子就成為 “小大人”，偏差就在所難免了。

記者：在中國，也許藝術(shù)的教育功能和宣傳功能被過于強(qiáng)化了，在大眾的藝術(shù)教育中，又恰恰缺失了現(xiàn)代主義，那是因為一直以來，我國引進(jìn)和傳播的重點多是西方古典主義，以至于普通民眾包括很多設(shè)計師的審美觀都不能理解到這一層內(nèi)涵。

周長江：是的,當(dāng)時引進(jìn)西方藝術(shù)的人有兩類：徐悲鴻先生引進(jìn)的是古典主義，林風(fēng)眠先生引進(jìn)的是現(xiàn)代主義。但是兩者的命運完全不同，這是因為國家的命運決定了他們的道路被重視與否。徐悲鴻被大大地重用，全國都是古典主義繪畫教育，后來又全盤引進(jìn)了俄羅斯的古典主義繪畫原則，以契斯恰科夫體系統(tǒng)一了全國的美術(shù)教育大綱，大一統(tǒng)的現(xiàn)狀就此產(chǎn)生了。而林風(fēng)眠那批人在解放后被靠邊，邊緣化了。

改革開放后，畫家通過各種渠道，慢慢地知道了西方的現(xiàn)代主義。85新潮在這個意義上是進(jìn)步的，我是醒悟比較早的，但是比較痛苦，因為沒有知音。當(dāng)我斗膽在第一屆《海平線》推出了《互補(bǔ)》系列時，很多人說：周長江變特了?。ㄉ虾Ｔ挘鹤兊袅耍嬙趺茨敲措y看，像鬼一樣的。

記者：這是當(dāng)時的環(huán)境下吧，現(xiàn)在對于抽象藝術(shù)，大家應(yīng)該更寬容和接受吧。

周長江：在中國，抽象畫家還是少數(shù)，而在西方，20世紀(jì)的美術(shù)革命重大標(biāo)志是抽象主義，抽象畫家是大多數(shù)，只有少部分人保持著具象繪畫，比例正好相反。85思潮后打開了人們對形式的關(guān)注，吳冠中在上世紀(jì)80年代就呼吁對形式研究的意義，都是有所指的。

我國藝術(shù)的整個大系統(tǒng)是古典主義的，跑在前面的“先鋒派”畫家，始終不是主流。國家沒有重視改進(jìn)審美教育，老百姓就更不懂。我曾經(jīng)在電臺講座里說過，抽象繪畫是一個新的系統(tǒng)，教育的滯后與不完整使大家對抽象藝術(shù)不認(rèn)同。這個不能怪老百姓，這是中小學(xué)教育沒有做好。外國的學(xué)校經(jīng)常帶學(xué)生去博物館上課，看原作講解，讓他們從小就知道美術(shù)史的知識。學(xué)校里就對美學(xué)有完整的教育，那么老百姓的欣賞水平就普遍高了。

中國的抽象藝術(shù)教育沒有真正鋪開來，一個原因是普及教育沒有做好；第二個原因是中國有自己的文化傳統(tǒng)，如何和抽象繪畫結(jié)合起來還在摸索中，中國文化如何用抽象的形式來表達(dá)，融入到抽象的系統(tǒng)里去，這是中國人畫抽象畫很重要的課題。如何形成自己的價值觀、審美觀和方法論，這就是我們想要做的、必須做的。

記者：期待這次展覽，能夠起到這方面的作用。

周長江：不敢，只是把平時積累的東西拿出來曬曬，能博得肯定就很不錯了。

和別的抽象畫家相比，我比較注意用筆和構(gòu)圖，我在尋求畫面空間下的狀態(tài)：運筆、流下來的墨的走向，以及和空間的關(guān)系……文人畫很注意筆和形在空間的關(guān)系，雖然它是具象的。我是把形去除了，筆意自身留下的痕跡就是造型本身。造型在空間中的布局關(guān)系，對于抽象畫家而言就是基本功。抽象的東西就是讓畫面和內(nèi)在審美觀更加統(tǒng)一。