段煉

一、雙城記

要說(shuō)文化的悠久，可能西方不比中國(guó)，但說(shuō)今人對(duì)文化的重視，西方勝過(guò)中國(guó)。這不是說(shuō)政府投資保護(hù)文化遺產(chǎn)，而是說(shuō)普通人對(duì)文化的認(rèn)知。

我且從旅游說(shuō)起。在西方出版的旅游手冊(cè)中，每個(gè)大城市的首要文化景點(diǎn)，通常是藝術(shù)博物館，而中國(guó)出版的旅游手冊(cè)卻不是。中國(guó)人出游是游山玩水逛街看廟，大概受了道家和儒家影響之故，游客喜歡自然風(fēng)景和名勝古跡。西方人出游同樣喜歡山水自然和教堂古跡，但同時(shí)也欣賞藝術(shù)。普通中國(guó)游客出門旅游，到美術(shù)館看畫(huà)的不多，這既是文化認(rèn)知使然，也是思維習(xí)慣使然。

今春出游德國(guó)，根據(jù)旅游書(shū)的指點(diǎn)，每到一地都參觀美術(shù)館。我買了三本英文版旅游書(shū)，第一本是《德國(guó)自駕游》，我此行的目的，是花一周時(shí)間駕車漫游法蘭克福和慕尼黑之間的中世紀(jì)“浪漫之路”和“城堡之路”。第二本是《2012德國(guó)游》，其中所列的法蘭克福著名景點(diǎn)中，“歌德舊居博物館”排位第一，“萊茵河畔博物館群”排第二。我最喜歡的是第三本《十佳慕尼黑》，這“十佳”是一套叢書(shū)，介紹世界各大城市的十佳景點(diǎn)、每一景點(diǎn)中的十佳看點(diǎn)、每一看點(diǎn)中的十佳亮點(diǎn)，可稱精華的精華。書(shū)里所列的慕尼黑十大景點(diǎn)中，第一是國(guó)立科技博物館，第二是皇宮，第三是美術(shù)館群。在美術(shù)館群的十佳看點(diǎn)中，第一是國(guó)立美術(shù)館舊館，第二是國(guó)立美術(shù)館新館，第三是現(xiàn)代美術(shù)館。在舊館的十佳亮點(diǎn)中，第一是16世紀(jì)名畫(huà)《亞歷山大戰(zhàn)勝波斯國(guó)王》，第二是17世紀(jì)倫勃朗名畫(huà)《耶穌殉難記》。

中國(guó)出版的旅游手冊(cè)，北京故宮當(dāng)然名列前茅，但絕大多數(shù)游客對(duì)故宮藏畫(huà)卻并無(wú)興趣。一因故宮的陳列空間不足，公開(kāi)展示的藏畫(huà)少之又少，多數(shù)名畫(huà)都秘不示人，二因普通游客不愿花錢看畫(huà)，不僅是票價(jià)太貴，而且可以在書(shū)上和網(wǎng)上看到。由于普通人的此種認(rèn)知和思維，只有畫(huà)家學(xué)者和愛(ài)畫(huà)者才執(zhí)意要看古代藝術(shù)的真跡。

八年前我游過(guò)德國(guó)，在柏林和德累斯頓參觀了當(dāng)?shù)貛缀跛械拿佬g(shù)館，其中不乏世界一流者。這次重游德國(guó)，在法蘭克福和慕尼黑兩地，也參觀了幾乎所有的美術(shù)館，看到了不少世界名作。

法蘭克福雖是德國(guó)第四大城市，卻是歐洲的金融中心和交通中心，只是美術(shù)館不如慕尼黑。但是，在法蘭克福的國(guó)立美術(shù)館，我仍然看到了不少世界名畫(huà)，其中最值一提的是維米爾的《地理學(xué)家》和倫勃朗畫(huà)的圣經(jīng)故事《弄瞎參孫》。國(guó)立美術(shù)館的近代和現(xiàn)代名畫(huà)更是讓人激動(dòng)不已，因?yàn)檫@些畫(huà)我早就耳熟能詳，在這里見(jiàn)到真跡，確實(shí)大喜過(guò)望。歐洲現(xiàn)代名畫(huà)也見(jiàn)了不少，如巴黎畫(huà)派的博納爾和德國(guó)表現(xiàn)主義的馬爾克，他們的作品都以色彩和筆法而動(dòng)人。

真正享受視覺(jué)大餐是在慕尼黑。這是德國(guó)第三大城市，也是歐洲的文化名城，我參觀了當(dāng)?shù)氐乃膫€(gè)主要美術(shù)館，遍覽了歐洲和德國(guó)的古代、近代、現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)的精品。17世紀(jì)畫(huà)家魯本斯的神話巨作《兩兄弟劫掠兩姐妹》早就熟知于心，直面這幅巴洛克風(fēng)格的經(jīng)典，悉心體會(huì)畫(huà)中人物的劇烈動(dòng)作，我不得不承認(rèn)，除了魯本斯，很少有人能不借助照相機(jī)而駕輕就熟地描繪如此劇烈的動(dòng)作。大師就是大師，不服不行。

在慕尼黑看到的現(xiàn)代主義真跡中，塞尚畫(huà)的蘋(píng)果總是讓人流連忘返，其紅橙黃綠的處理，特別是藍(lán)色的襯托，使色彩的心理表現(xiàn)登峰造極，被理論家稱為“蘊(yùn)意形式”的典范之作。當(dāng)代藝術(shù)的典范，在德國(guó)首推博伊斯，他的巨型條石裝置作品，我在柏林見(jiàn)過(guò)，八年后在慕尼黑重溫，仍被其無(wú)與倫比的視覺(jué)力量所震撼。

到德國(guó)旅游，一定要看藝術(shù)，一定要被藝術(shù)震撼，因?yàn)榈聡?guó)是歐洲20世紀(jì)藝術(shù)的重鎮(zhèn)，且不說(shuō)現(xiàn)代的表現(xiàn)主義，就是當(dāng)代的觀念藝術(shù)，在今日西方世界唯有美國(guó)能與之匹敵。對(duì)游客而言，除了德國(guó)風(fēng)光和古跡的震撼，藝術(shù)該名列于十佳震撼之首。

二、名畫(huà)之美

繪畫(huà)之美，不止于悅目，名畫(huà)之美，還在于悅心。德國(guó)之行參觀了不少美術(shù)館，看到許多大師名畫(huà)，便想到名畫(huà)之美的問(wèn)題。

今日年輕畫(huà)家對(duì)大師名畫(huà)持兩種態(tài)度：敬仰與不屑。表示不屑的人多是自命不凡，并沒(méi)見(jiàn)過(guò)多少大師真跡，只見(jiàn)過(guò)能賣錢的時(shí)髦繪畫(huà)。再就是裝牛矯情的人，他們對(duì)大師不屑，是為了表示新潮，嘩眾取寵。

大師名畫(huà)見(jiàn)證藝術(shù)的永恒，令人仰視。

古代大師的繪畫(huà)首先是再現(xiàn)的。在法蘭克福國(guó)立美術(shù)館，我看到倫勃朗巨作《弄瞎參孫》，此畫(huà)再現(xiàn)圣經(jīng)舊約的一個(gè)場(chǎng)景：腓力斯丁人拼命摁住大力士參孫，并扎瞎他的眼睛。這是參孫故事中最精彩的片段，畫(huà)家再現(xiàn)了參孫的掙扎和腓力斯丁人的緊張：一個(gè)全身盔甲的士兵撲向參孫，像是一口咬住了他的胳膊，實(shí)則將短劍直直扎進(jìn)了參孫的右眼。另一士兵站得稍遠(yuǎn)，手握長(zhǎng)矛對(duì)著參孫，想鎮(zhèn)住他，欲刺卻又不敢，處于猶豫與決斷之間，同扎瞎參孫的士兵形成心理和行為的反差。

這個(gè)場(chǎng)景也是敘事的，是參孫故事的一個(gè)瞬間片段，畫(huà)家在單幅畫(huà)面上講述參孫故事的過(guò)程。畫(huà)中遠(yuǎn)處的一個(gè)女人，右手拿著一把剪刀，左手攥著一撮頭發(fā)，正起身離開(kāi)謀殺現(xiàn)場(chǎng)。圣經(jīng)故事說(shuō)，參孫在出生時(shí)得了上帝的神力，長(zhǎng)大后成為大力士，橫掃腓力斯丁，戰(zhàn)無(wú)不勝。后來(lái)參孫與達(dá)麗拉墮入愛(ài)河，而達(dá)麗拉卻被腓力斯丁人買通，探得參孫力大無(wú)窮的秘密，趁他熟睡時(shí)剪下他一撮頭發(fā)，使他失去神力。于是，潛伏的腓力斯丁人一擁而上，縛住了參孫。

再現(xiàn)性和敘事性是古典繪畫(huà)的特點(diǎn)，倫勃朗是古代大師（old master），但其繪畫(huà)卻有超越時(shí)代的特征?！杜箙O》中的人物具有雕塑感，這不是說(shuō)倫勃朗再現(xiàn)的場(chǎng)面是一個(gè)靜止的瞬間，而是說(shuō)畫(huà)家定格了那一瞬間里各人物的劇烈動(dòng)作以及相關(guān)的心理活動(dòng)，使我們得以在今天憑了雕塑感而慢慢觀賞并悉心體會(huì)作品的微妙細(xì)節(jié)。

再者，這幅畫(huà)還具有電影感，畫(huà)家用一個(gè)畫(huà)面來(lái)敘述一個(gè)事件的過(guò)程，采用虛實(shí)結(jié)合的方式，實(shí)繪參孫遭受謀害的瞬間，虛繪這一瞬間的前因后果，使這一瞬間得以向前后兩個(gè)方向延伸，從而將故事的時(shí)間過(guò)程，同場(chǎng)面的片刻空間組合起來(lái)。若說(shuō)電影故事由無(wú)數(shù)畫(huà)面組合而成，那么倫勃朗則用一個(gè)畫(huà)面就達(dá)到了敘事目的。

好電影的攝影是一流的，好電影的畫(huà)面有著精美的構(gòu)圖?！杜箙O》是一幅群像畫(huà)，再現(xiàn)一群人搏斗。倫勃朗沒(méi)有將畫(huà)中人物分成敵我兩組，而是按行動(dòng)和心理來(lái)分組，幾個(gè)士兵與參孫扭打成一團(tuán)，另一個(gè)士兵手握長(zhǎng)矛自成一組。達(dá)麗拉雖處身于眾人后面，但被安排在兩組人之間，既起到視覺(jué)聯(lián)系的作用，也與前邊的參孫相呼應(yīng)，因?yàn)樗麄儺吘故乔閭H。而且，達(dá)麗拉逃離現(xiàn)場(chǎng)，正好將這場(chǎng)景引向畫(huà)外，使空間延伸，使時(shí)間延伸，更將弄瞎眼睛的故事，同頭發(fā)和神力的故事接續(xù)了起來(lái)。

倫勃朗也是使用光線的大師，《弄瞎參孫》的電影感與光影的舞臺(tái)效果相通，增強(qiáng)了繪畫(huà)的戲劇性。畫(huà)外一束聚光射向畫(huà)中的參孫，反襯參孫失明。達(dá)麗拉的面部被反光從下面照射，給予她纖柔溫潤(rùn)之美，也給予她神秘之感，同時(shí)又暗示她見(jiàn)利忘義。而且，從下往上照射的光線，給人的面部造成陰森之感，倫勃朗在此玩弄了光線的溫柔與恐怖效果。畫(huà)中的其他人物，要么是剪影，要么處在陰影中，這都是光影大師的妙手之作。

名畫(huà)之美說(shuō)不盡?！杜箙O》還具有象征性，既涉歷史和宗教，也涉畫(huà)家個(gè)人生活中的榮辱沉浮，含義無(wú)窮。倫勃朗的技法也無(wú)與倫比，其用筆用色的繪畫(huà)性，乃為后人楷模。

一個(gè)心智正常的人，一個(gè)眼界和思想都開(kāi)闊的人，只要不裝牛不矯情，就不會(huì)為標(biāo)榜自己的時(shí)髦而對(duì)名畫(huà)表示不屑。若不信，不妨再看看法蘭克福國(guó)立美術(shù)館的維米爾繪畫(huà)《地理學(xué)家》，看看這位大師有哪一點(diǎn)不如今天的時(shí)髦畫(huà)家。

三、歷史與故事

歷史由人書(shū)寫(xiě)，有哲人說(shuō)歷史是任人打扮的小女孩，也說(shuō)一切歷史都是統(tǒng)治者的歷史，類似于中文“成者為王敗者寇”。

在德國(guó)看畫(huà)，我想到歐洲藝術(shù)的歷史。言及歐洲的古代藝術(shù)，人們通常都講古希臘羅馬，而中世紀(jì)藝術(shù)則講意大利和法國(guó)，到了文藝復(fù)興時(shí)期更是意大利一家獨(dú)大，之后的三百多年，則是意大利、弗蘭德斯、荷蘭、法國(guó)的天下。18世紀(jì)末，浪漫主義出現(xiàn)，英國(guó)藝術(shù)崛起，德國(guó)是小字輩，直到19世紀(jì)中期現(xiàn)實(shí)主義登臺(tái)，德國(guó)藝術(shù)才有機(jī)會(huì)上場(chǎng)。

歷史是由人講述的故事，即便是同一故事，不同的人所講也不同。英文中的歷史一詞為history，對(duì)應(yīng)法文histoire，但法文的意思不僅是歷史，也是小說(shuō)，即虛構(gòu)的故事。實(shí)際上，德國(guó)繪畫(huà)在文藝復(fù)興后期因杜勒（Albrecht Durer）而異軍突起，到18世紀(jì)末更因浪漫主義而興盛，成為歐洲藝術(shù)史的不同故事。

今春德國(guó)行，看遍了法蘭克福和慕尼黑的美術(shù)館，有機(jī)會(huì)思考德國(guó)繪畫(huà)。在法蘭克福的歌德故居，我看到一副歌德像，他身著白袍，斜坐在斷垣殘壁的荒野中，一臉?biāo)伎紶睿苷軐W(xué)。這是德國(guó)浪漫派畫(huà)家提希拜茵（Johann H.W. Tischbein）的名畫(huà)《古羅馬廢墟上的歌德》，作于1787年。歌德是德國(guó)浪漫派的大詩(shī)人，與席勒并稱“狂飆突進(jìn)”的先鋒。德國(guó)浪漫派大畫(huà)家是弗雷德里克（Friedrich），他專繪荒野中的古羅馬廢墟，歌德故居就陳列著他的廢墟風(fēng)景，其畫(huà)給人憂傷、神秘、敬畏和崇高感，昭示著哲理之美。

哲學(xué)乃智慧，西方主要語(yǔ)言中的“歷史”一詞，本義為“知識(shí)”和“智慧”，在古希臘語(yǔ)中為histor，指有知識(shí)和智慧的人，其詞源是動(dòng)詞“看”和“了解”。換言之，洞悉真相的人就是哲學(xué)家。

到德國(guó)看畫(huà)，不敢說(shuō)了解，只敢說(shuō)思考了、長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)了。在法蘭克福國(guó)立美術(shù)館，我見(jiàn)到一幅《峽谷廢墟》的風(fēng)景，懸崖邊矗立著破敗的古堡。這是一幅19世紀(jì)前期的繪畫(huà)，卡爾·萊辛（Carl Lessing）作，與浪漫派那詩(shī)意美化的廢墟很不同，是自然主義的寫(xiě)實(shí)，但悲愴與感傷的情調(diào)仍在，哲學(xué)味不減。19世紀(jì)中期，自然主義轉(zhuǎn)入新古典。在慕尼黑的國(guó)立美術(shù)館舊館，我看到大畫(huà)家費(fèi)爾巴赫（Anselm Feuerbach）描繪希臘神話的巨作《美狄亞》。畫(huà)中的美狄亞坐在海灘巖石上正與兩個(gè)孩子永訣，后面沉思的黑衣人如死神般象征著鬼魅與恐怖。遠(yuǎn)方的背景中有一群船夫?qū)⒋迫氪蠛?，呼?yīng)了圣經(jīng)所言：來(lái)自塵土歸于塵土。

英語(yǔ)中“歷史”一詞的演變很有意思，含義為“探索知識(shí)”和“記錄探索”，也就是紀(jì)實(shí)和敘事。敘事性是現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的一大特征，而19世紀(jì)后期德國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)成就非凡。在法蘭克福國(guó)立美術(shù)館，我看到了威廉·萊伯爾（Wilhelm Leibl）的名畫(huà)《不相稱的婚姻》，描繪一位老鄉(xiāng)紳同鄉(xiāng)下少女的肖像。畫(huà)中老者眼露得意之色，而農(nóng)家少女則一臉淳樸。有人說(shuō)這是批判現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典，我寧愿說(shuō)這是寫(xiě)實(shí)主義的杰作，因?yàn)楫?huà)家在不經(jīng)意的嘲諷中，如實(shí)再現(xiàn)了鄉(xiāng)下人的日常生活和心理狀態(tài)。

同一時(shí)期的大畫(huà)家門采爾（Adolph von Menzel）更有現(xiàn)實(shí)主義特征。在慕尼黑國(guó)立美術(shù)館的老館，有他為其妹所作的肖像，此畫(huà)一如寫(xiě)生，平易、親近、直接，畫(huà)中依著門框的少女羞澀靦腆，對(duì)門外的世界充滿了好奇。這種寫(xiě)生式繪畫(huà)很有象征意味，影響到后人。在慕尼黑國(guó)立美術(shù)館的新館，我看到費(fèi)迪南·何德勒（Ferdinand Holdler）畫(huà)于1892年的《厭倦了生活》，描繪五個(gè)人橫排坐在教堂長(zhǎng)凳上低頭沉思。中間一人象是贖罪者，兩邊四人皆為教士，但他們看來(lái)反倒被罪人教化了，五人都因悟到生活的虛無(wú)而滿心失落。這幅畫(huà)既是敘述人生故事，也是探索生命哲學(xué)。如此這般將故事融入寫(xiě)生的象征方法，也見(jiàn)于法蘭克福國(guó)立美術(shù)館理伯曼的《參孫與達(dá)麗拉》，作于1902年，借圣經(jīng)題材來(lái)描繪雙人體。

的確，歷史是由人講述的故事，德國(guó)畫(huà)家自有一套講法，所以著名藝術(shù)史學(xué)家貢布里希才把自己的藝術(shù)史名著稱作《藝術(shù)的故事》。