徐斌

一、陶瓷繪畫中荷花的形象特征與意的表達

從荷花的外觀分析，水下扎根于淤泥，潔凈藕根上抽出無數(shù)支硬朗的細枝躍出水面長達二、三米，不畏風吹雨打盡顯一身傲骨的不屈精神之力，枝頭綻放的葉和花婀娜地搖曳于枝頭，張揚但不跋扈。紅、粉、黃或白的花艷而不驚，媚而不俗，淡然處世的風格讓它始終以雅致的芳香走入人們的心底。這恐怕就是無數(shù)畫家的最愛，似乎能從荷的內(nèi)心對應到畫家的內(nèi)心。千百年來畫家們不斷地描繪荷花，從古代陶瓷繪畫荷花紋樣發(fā)展到今天陶瓷藝術(shù)家筆下的荷花，畫的就是同一種荷花，但畫的荷花都不是同樣的內(nèi)容，事實上，千百年來以荷花為同一題材的作品，不僅具有不同的時代特點、不同畫派、不同的面貌、而且同一畫派的不同畫家均有互異的個性風格。這些荷花畫中的不同內(nèi)容，就是各種互有差異的社會思想。

陶瓷花鳥畫采用自然物中的花、鳥、草、蟲等形象作為題材，其目的絕不僅僅為了表現(xiàn)花、鳥的形象自身，而是借物象以抒情。荷花由抽芽到茂盛再到凋零也是自然氣候四季交替的力的塑造。我們能夠從中看到自然物始終處于運動中，通過眼睛的直接感知會觸動我們心中一種情感運動，比如，當我們看到荷的向上生長時就會對應到自己生命個體的生長，由荷花凋謝，荷葉彎曲向下時與我們某種凄涼心情的彎曲曲線的情感相對應，產(chǎn)生心靈的感應。在許多以荷花為題材的陶瓷花鳥繪畫中，陶瓷藝術(shù)家追求的是畫荷之外的反映心靈力量的意—緣情言志。正是陶瓷花鳥畫“緣情言志”、“神會于物”的主客觀辯證統(tǒng)一的美學思想，貫穿于陶瓷花鳥畫發(fā)展始終。

二、陶瓷繪畫中荷花創(chuàng)作的空間布勢

一般來說，陶瓷繪畫畫面物象整體擺放中講究氣勢相通，互相呼應。物象之間的排列多以疏密變化求生動。在畫面中疏產(chǎn)生的松弛與密產(chǎn)生的集中，相呼應構(gòu)成強勢與弱勢的對比呼應，起到突出主體的作用。通過上下疏與密的調(diào)整造成強與弱的對比呼應，在畫面下方靠荷花疏密組合強化視覺印象，首先抓住觀者視線，雖然在陶瓷繪畫中荷花的排列已不存在近大遠小的主次之分，但在擺放的方向上注意勢的呼應，使觀者的視覺走向進行順序引導，由下至上或由前至后。因此排列的形式顧及欣賞者心理走勢，從而使觀者達到審美的快感。在陶瓷繪畫中表現(xiàn)花、鳥、蟲、魚等形象，以及表現(xiàn)這些對象的方法，以運用點、線、面的形式構(gòu)筑形象，并通過不同的構(gòu)圖方法達到一定的視覺效果。其次是陶瓷花鳥畫內(nèi)在深層次的精神內(nèi)涵，是通過外在形式引導深入到所表現(xiàn)的主旨，這才是視覺藝術(shù)的精髓。這兩個方面的結(jié)合構(gòu)建了花鳥畫的視覺性。

三、陶瓷花鳥畫視覺形式的獨特性

在當代陶瓷繪畫創(chuàng)作中，花鳥畫同樣以散視域和復合視域為特征。不同時節(jié)的花鳥、蟲魚或動或靜千姿百態(tài)，我們并不能在某一時刻完全把握其全貌特征。就如荷花的觀察，初春時節(jié)，在春雨的滋潤下，小荷才露尖尖角的稚嫩、嬌弱姿態(tài)；夏天繁華葉茂，碧玉一池盡顯風韻的熱鬧景象；秋季的成熟，蓮蓬炸裂，花瓣掛枝，沉甸甸的枝頭隨風躍動，幾只鷺鷥，一群小魚，生動的畫面給人們帶來美的享受；冬季的寒風吹彎了枝葉，蕭瑟凄婉憾人心魄。不同季節(jié)各具姿態(tài)，只有用“多點透視”宏觀、總體地把握物象的典型體態(tài)特征和完整性，空間處理上移動視點，靈活觀察。同一畫面中的不同物，可以有仰視、可以有平視亦可有俯視的視角呈現(xiàn)于畫面。也就是說視域不是唯一的，而是復合的，多視域的描繪自然。同時，更著眼于主體對對象的心靈關(guān)照，情感向形象的心靈遷移，達到兩者心力的相同，從而以景寓情，情景交融的獨特審美形式。

當代陶瓷花鳥畫的視覺性在繼承傳統(tǒng)精神文化內(nèi)涵的同時，隨時代發(fā)生著形式語言的變革與創(chuàng)新。今天人們的思想以及人與自然的關(guān)系都發(fā)生了很大的變化，陶瓷花鳥畫中的形象也應該面目一新，不同的時代造就不同的藝術(shù)家。面對物質(zhì)極大豐富的現(xiàn)代社會，陶瓷花鳥畫家則發(fā)展了傳統(tǒng)的天人合一思想，賦予了當代的精神，以開放大世界中人于自然的和諧發(fā)展寓于筆情意趣。當代陶瓷花鳥畫視覺性是精神與外在形式的共同繼承與創(chuàng)新的結(jié)果，從無數(shù)陶瓷花鳥畫創(chuàng)作中，我們看到了花鳥畫視覺性的時代轉(zhuǎn)型的成功，并確立了自身特征的時代面貌。