蘇敏

佛像藝術(shù)的產(chǎn)生

眾所周知，早期的佛教藝術(shù)都是用象征手法表現(xiàn)佛的，如用白象表示摩耶夫人受孕，用足跡表示佛誕生，用白馬表示越城出家，用菩提樹表示頓悟成道，用鹿和法輪表示初次說法，用率堵坡表示涅槃，等等。正是這種象征手法的存在，所以早期的佛教藝術(shù)中沒有佛造像。公元前3世紀(jì)中葉阿育王時(shí)期，國家大力推崇佛教，佛教隨之傳入犍陀羅地區(qū)，但是象征性手法在佛教藝術(shù)中依然存在了很長一段時(shí)間，直到公元前1世紀(jì)，才在那里產(chǎn)生了佛造像，所以犍陀羅地區(qū)被譽(yù)為佛像的故鄉(xiāng)。

關(guān)于佛像產(chǎn)生的原因，王鏞先生在《印度美術(shù)》中進(jìn)行了詳盡可信的分析：“貴霜時(shí)代，在迦膩色迦奉行的宗教寬容、折中、調(diào)和的政策之下，犍陀羅藝術(shù)家（其中可能也有一些來自地中海世界的希臘、羅馬或小亞細(xì)亞的工匠）自然不滿足于象征符號(hào)代替已被人格化的新神佛陀的偶像，便毫不顧忌印度早期佛教雕刻的清規(guī)戒律，開始遵循希臘、羅馬雕刻的慣例，仿照希臘、羅馬神像的作品，直接雕刻出佛陀本身人形的形象。于是，希臘化風(fēng)格的犍陀羅佛像誕生了。”只是關(guān)于佛像起源的時(shí)間及地點(diǎn)，學(xué)術(shù)界還存在一定的爭議，但是主流觀點(diǎn)還是傾向于公元前1世紀(jì)產(chǎn)生于犍陀羅地區(qū)。季羨林先生認(rèn)為：“佛的尊像首先在犍陀羅出現(xiàn)。貴霜王朝迦膩色迦王是繼阿育王之后的又一位‘法王……隨著對(duì)佛的無限崇拜，佛和菩薩的形象應(yīng)運(yùn)而現(xiàn)。佛的形象可能首先出現(xiàn)于故事畫中，后來才有了獨(dú)立的單身像……迦膩色迦塔出土了刻有銘文舍利盒上的坐佛像，說明至遲在公元1世紀(jì)佛形象的模式已經(jīng)形成。”馬學(xué)仁在《（造像量度經(jīng)）的基本內(nèi)容及譯入年代》一文中提出了同樣的觀點(diǎn)。正是濃郁的希臘羅馬藝術(shù)氛圍和貴霜王朝開放寬松的宗教政策，才使得犍陀羅地區(qū)的藝術(shù)家們能夠首先擺脫佛教各種戒律，徹底拋棄百年來的象征手法，造出了希臘化的佛像。

犍陀羅佛教藝術(shù)中的佛造像

犍陀羅地處印度半島的西北角，是歐洲民族入侵印度和與之進(jìn)行文化交流的窗口，所以犍陀羅藝術(shù)中具有濃郁的希臘羅馬藝術(shù)的痕跡，而我們今天看到的早期犍陀羅佛教藝術(shù)也僅僅是希臘羅馬藝術(shù)的一個(gè)簡單變更，這種現(xiàn)象主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面：第一，把希臘羅馬藝術(shù)中的酒杯，換成佛教所信奉的蓮花、法器之類的東西，這種現(xiàn)象在以釋迦牟尼為太子時(shí)的作品中表現(xiàn)得非常突出。第二，此時(shí)的佛造像，在體貌特征上有很強(qiáng)的希臘血統(tǒng)——鼻梁高挺，雙目深陷，頭發(fā)卷曲呈水波狀，頭頂留一個(gè)大大的發(fā)髻。這是很好理解的，因?yàn)橄ＥD人是印歐人種，高鼻深目，頭發(fā)卷曲，這從希臘藝術(shù)中就可以窺見一二。至于盤發(fā)可能是當(dāng)時(shí)犍陀羅地區(qū)比較流行的發(fā)飾。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因有二：首先，希臘藝術(shù)對(duì)印度藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，阿育王時(shí)期的薩拉納特獅子柱頭中所應(yīng)用的寫實(shí)手法，就是希臘藝術(shù)或者說是希臘化羅馬藝術(shù)影響的結(jié)果。其次，釋迦牟尼生活在公元前6世紀(jì)，在阿育王時(shí)代早已涅槃，而且他生前沒有去過犍陀羅地區(qū)，沒有相關(guān)的傳聞?shì)W事；更重要的是沒有文獻(xiàn)典籍記載釋迦牟尼的體貌特征，所以藝術(shù)家們?cè)谒茉旆鸬男蜗髸r(shí)，只能依據(jù)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)形象和現(xiàn)實(shí)人物形象，同時(shí)加上自己的藝術(shù)想象，把佛造成自己心目中的完美形象。

至于盤發(fā)可能是當(dāng)時(shí)人們比較流行的一種發(fā)飾，我們可以從當(dāng)時(shí)或之前的藝術(shù)作品中找到依據(jù)。如在紀(jì)念佛誕生時(shí)的“灌頂”圖中，我們可以明顯地看到，除了釋迦牟尼太子留發(fā)髻外，左上方的侍者也有同樣的發(fā)髻。另外，反映佛離家“出城”圖（羅里延·唐蓋出土，加爾各答印度博物館藏）中的十個(gè)仆人中，就有四個(gè)都梳著和釋迦太子相似的發(fā)髻，假如太子沒有騎馬，我們很難判斷出哪個(gè)是真正的太子。同時(shí)，著名的“犍陀羅佛立像”（2世紀(jì)或3世紀(jì)，白沙瓦博物館藏）也是將所有的卷發(fā)向上梳起，留成一個(gè)扁球狀的發(fā)髻。因?yàn)檫@尊塑像制作精美、保存完好無損，且該書附的是彩圖，所以圖像特別清晰，就連太子的發(fā)絲都可以看得一清二楚。除此之外，燃燈佛授記本生圖、誕生圖、鹿野苑佛陀初次說法圖、帝天釋拜訪佛陀、悉達(dá)多小太子乘公羊車上學(xué)圖等相似題材的犍陀羅佛教藝術(shù)作品中也存在同樣的情況。

我們?cè)侔褧r(shí)間往前推，發(fā)現(xiàn)不僅佛陀留發(fā)髻，而且印度恒河女神和藥叉女也是發(fā)髻高聳的形象，這可以從“恒河女神站在摩卡羅身上”中得到生動(dòng)的體現(xiàn)?！啊龑毾笳魑锖妥o(hù)衛(wèi)藥叉”中的藥叉女，雖然該圖照的是背面，但是高聳碩大的發(fā)髻還是很容易看出。赫爾穆特·吳黎熙先生在他的《佛像解說》一書導(dǎo)論中提到：肉髻，實(shí)際上是印度苦行僧的發(fā)髻——在犍陀羅很可能是極具特色的克羅碧羅斯，世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期在古希臘的一種流行發(fā)式。

通過以上考察，我們發(fā)現(xiàn)早期犍陀羅佛教藝術(shù)中的佛陀在服飾和發(fā)型方面與其他人物沒有什么本質(zhì)性的區(qū)別，他頭頂高聳的極可能只是當(dāng)時(shí)比較流行的一種發(fā)式，并不存在所謂的“肉髻”。如果說有，那就只能說當(dāng)時(shí)大部分人頭上都有一個(gè)大大的“肉髻”，這顯然是不符合常理的，也不符合當(dāng)今佛教義理的。

馬圖拉佛教藝術(shù)中的佛造像

如前所述，在公元前1世紀(jì)佛像產(chǎn)生到之后的200年左右的時(shí)間里，犍陀羅藝術(shù)中的佛都是卷發(fā)、高髻，但是到了2世紀(jì)左右的印度中部佛教藝術(shù)中，佛的形象又發(fā)生了變化：直發(fā)高髻或螺發(fā)無發(fā)髻。如“坐在獅子寶座上的佛陀”（約130年，馬圖拉考古博物館藏）中，佛陀就是直發(fā)盤起，而且可以看出其具體的發(fā)絲走向，總共盤了三圈，自下而上逐漸變小，像一個(gè)小塔，高高矗立在佛陀頭頂，顯得威嚴(yán)而莊重?！榜R圖拉佛陀頭像”（1世紀(jì)或2世紀(jì)，馬圖拉政府博物館藏）更為真實(shí)而清晰地表現(xiàn)了佛的發(fā)式，和我們上面提到的“坐在獅子寶座上的佛陀”中的極為相似。另外，現(xiàn)藏于拉合爾博物館的“燃燈佛授記本生”圖中的燃燈佛也是直發(fā)，且全部向上梳起，形成一個(gè)碩大而厚實(shí)的發(fā)髻?！胺鹜咏捣埻醢⒉_”圖和“涅槃”圖中，佛同樣梳著高高的發(fā)髻，而且發(fā)絲清晰可辨，沒有肉髻的痕跡。

同一時(shí)期，印度佛教藝術(shù)中出現(xiàn)了另外一種佛造像樣式一佛陀依然是波浪形的卷發(fā)，只是頭蓋骨略微向上突起，頭頂沒有明顯的發(fā)髻或者“肉髻”，筆者稱之為無發(fā)髻螺發(fā)型佛像，比較明顯的就是阿馬拉瓦蒂出土的“佛陀頭像”（3世紀(jì)）。因?yàn)檫@些作品的時(shí)代均在2～3世紀(jì)，所以筆者認(rèn)為2世紀(jì)左右，佛造像出現(xiàn)了兩種新的樣式，一種是直發(fā)有發(fā)髻型，另一種是螺發(fā)無發(fā)髻型。這是佛造像的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，改變了200多年來犍陀羅佛教藝術(shù)中的卷發(fā)發(fā)髻型的佛造像，為“肉髻”型佛造像的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

佛造像的規(guī)范化與佛“肉髻”的出現(xiàn)

既然早期的佛頭上都是明顯的發(fā)髻，那么為什么后來人卻稱其為“肉髻”呢？這種變化又是從什么時(shí)候開始的？如前所述，筆者以為應(yīng)該在2世紀(jì)開始轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)了直發(fā)有發(fā)髻型和螺發(fā)無發(fā)髻型佛像。但是，之后的佛像幾乎是清一色的螺發(fā)“發(fā)髻”，和我們現(xiàn)在見到的佛像“肉髻”沒什么大的區(qū)別。所以筆者認(rèn)為2～3世紀(jì)是轉(zhuǎn)折點(diǎn)，到4世紀(jì)完全形成。

關(guān)于“肉髻”名稱的出現(xiàn)，筆者覺得這個(gè)問題應(yīng)該回歸到佛教的一部關(guān)于佛造像標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)典——《佛造像度量經(jīng)》中來。《佛造像度量經(jīng)》是關(guān)于佛造像的經(jīng)典著作，大概成書于4世紀(jì)以后的笈多王朝時(shí)期，而這時(shí)剛好是佛像模式化形成時(shí)期，這一時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格是在吸收犍陀羅藝術(shù)的基礎(chǔ)上，又融入印度民族的古典主義審美理想而形成的，也就是說具有“肉髻”的佛像是對(duì)犍陀羅風(fēng)格佛像繼承的基礎(chǔ)上，結(jié)合印度藝術(shù)而形成特定的模式。因?yàn)檫@兩件事都發(fā)生在4世紀(jì)，所以筆者認(rèn)為后者是對(duì)前者的一個(gè)總結(jié)。換句話說，《佛造像度量經(jīng)》是對(duì)印度本土佛造像的形式的一個(gè)歸納，同時(shí)促進(jìn)了佛造像的規(guī)范化，是之后乃至今日佛造像的一個(gè)主要依據(jù)和參考，是佛教藝術(shù)的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是一個(gè)里程碑式的著作。正是因?yàn)檫@個(gè)里程碑式的改變，形成了佛教藝術(shù)史的又一個(gè)新的鼎盛期，季羨林先生明確指出：公元4～5世紀(jì)的笈多時(shí)代是印度佛教藝術(shù)的鼎盛時(shí)期。

通過對(duì)佛教早期藝術(shù)的追溯，筆者以為佛像“三十二相”之一的“肉髻”，改為發(fā)髻更為確切，但是又因?yàn)椤叭怊佟钡姆Q呼已經(jīng)為大眾所接受和認(rèn)可，所以繼續(xù)沿用也無不可。

（題圖：佛像）

作者單位：蘭州大學(xué)