江民輝 黃麗君

花鳥畫的萌芽始自于原始社會(huì)。由于鳥圖騰崇拜遍及華夏各部落聯(lián)盟。故在原始社會(huì)的彩陶、玉器、巖畫乃至夏商青銅器上都存在著大量的禽鳥形象。戰(zhàn)國(guó)至兩漢時(shí)代的增帛、磚石、鏡鑒等器物沿襲商用傳統(tǒng)，出現(xiàn)大量寓有巫教涵義的花鳥紋飾與繪畫。鳥圖騰觀念日趨淡化，但鳥崇拜作為民族的集體無(wú)意識(shí)的現(xiàn)象，卻一直滲透到唐以來(lái)日益成熟的花鳥畫中。

雖然在漢代已出現(xiàn)過單獨(dú)的花鳥畫，也出現(xiàn)了以兼長(zhǎng)花鳥畫著稱的畫家，但花鳥畫的分科獨(dú)立應(yīng)是在唐代。據(jù)《唐朝名畫錄》載，時(shí)擅長(zhǎng)花鳥畫的畫家就有二十多人。且此時(shí)花鳥畫的重要形式就是屏風(fēng)。初唐花鳥畫家薛翟曾創(chuàng)“屏風(fēng)六扇鶴樣”，“時(shí)號(hào)一絕”。同時(shí)許多詩(shī)人都作過非常多的題畫，從側(cè)面也可以看出花鳥畫的繁榮。

五代是中國(guó)繪畫史上最為繁盛的時(shí)期，山水花鳥由邊緣狀態(tài)中形成了自己的追求和傳統(tǒng)。以“徐黃異體”為標(biāo)識(shí)，花鳥畫臻于成熟，歸功于皇家畫院的設(shè)立和提倡，花鳥畫至宋代進(jìn)入了得天獨(dú)厚的黃金時(shí)代。黃筌父子繪的奇花怪石、珍禽異鳥，迎合了宮廷貴族的審美趣味，左右了北宋宮廷花鳥畫風(fēng)達(dá)百年之久。與此同時(shí)，徐熙的“落墨為格、雜彩副之”的水墨法寫“汀花野竹、水鳥淵魚”，開始了另一種為宋元文人畫家孜孜以求并加以發(fā)展、升華的“野逸之趣”。然而，由于一度的不合時(shí)尚，以至徐熙的后人徐崇嗣不得已折衷徐黃而另創(chuàng)純以色彩點(diǎn)染，不施勾勒的沒骨畫法。

宋人對(duì)花鳥畫創(chuàng)作表現(xiàn)了巨大的熱情，對(duì)于花鳥畫給予高度重視。在社會(huì)普遍重視花鳥畫的時(shí)代背景下，花鳥畫得到了極大的繁榮，藝術(shù)水平大大超過前代。此時(shí)的花鳥畫在表現(xiàn)對(duì)象的生理結(jié)構(gòu)、色澤變化的同時(shí)，更加重視傳達(dá)對(duì)象的生命本質(zhì)。

“視覺真實(shí)”的寫實(shí)花鳥在宋代達(dá)到了鼎峰時(shí)期，隨著中國(guó)畫自律進(jìn)程的發(fā)展，文人對(duì)繪畫注入了極大的熱情，水墨花鳥至元代終于蔚然成風(fēng)。這也與宋元易代，文人士大夫藉書畫遣懷的內(nèi)心需求有關(guān)?！八木印敝惣耐羞z逸情結(jié)的題材也為明清文人畫家樹立了標(biāo)舉民族氣節(jié)的大家風(fēng)范。正是到了此時(shí)，花鳥畫成為了像詩(shī)歌那樣緣物寄情、托物言志，像書法一樣淋漓盡致抒懷的心畫。另一重要的是趙孟頫提出“書畫同源”的理論和實(shí)踐指導(dǎo)，使得以書入畫成為可能，也成為文人畫通向自由境地的命脈。而后花鳥畫的重大變革，皆離不開書法的演繹、解構(gòu)、豐富畫法這一主流趨勢(shì)?；B畫從此漸入佳境，開始通向“游于藝”的終極追求。

晚明文化史的重大變革，也使得繪畫有了巨大變化，士大夫身份的董其昌提出的“南北宗”論引導(dǎo)了而后三百年的山水畫發(fā)展歷程，而坎坷潦倒終身的藝術(shù)奇才徐謂，以潑墨大寫意花鳥畫風(fēng)也左右了嗣后文人花鳥畫的審美追求。他以草書乃至狂草入畫，揮灑個(gè)性情感的雄肆筆墨，一掃正統(tǒng)士大夫文人畫家中和之美的審美規(guī)范。而清初懷亡國(guó)之恨的明末遺民朱耷，更是以奇肆的畫風(fēng)及獨(dú)特的造型，創(chuàng)造了畫史上獨(dú)標(biāo)異格的冷傲圖式。揚(yáng)州畫派的崛起，宣告了野逸畫派與正統(tǒng)派的平分秋色。渾南田托古已失傳的北宋徐崇嗣畫法而另辟蹊徑，創(chuàng)造了墨華色潤(rùn)的沒骨花鳥畫的新形式。

直至乾嘉金石學(xué)的興起，花鳥畫進(jìn)入了另一番天地，海上畫派以金石筆法入畫，又一次沖擊了傳統(tǒng)士大夫文人的中和之美，高古拙樸的碑版金石筆意糅合俗極而雅的民間亮麗色彩，大俗大雅，在中國(guó)花鳥畫史上重開了一篇新章。尤其是吳昌碩蒼渾拙重的筆墨、相互相成的色彩、氣勢(shì)雄強(qiáng)的章法，加以獨(dú)特的書風(fēng)、印風(fēng)，開辟了花鳥畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

明清以后的文人大寫意畫風(fēng)影響具有“現(xiàn)代意識(shí)”的近代藝術(shù)家。繼吳昌碩后，齊白石開創(chuàng)了紅花墨葉的畫風(fēng)，這種由晚明文人那里繼承的審美趣味的價(jià)值判斷一直影響了當(dāng)代花鳥畫的創(chuàng)作。

花鳥由最初的圖騰崇拜，至“粉飾天下太平”，抒寫性靈，花鳥畫的主題，在本質(zhì)上是表現(xiàn)自然萬(wàn)物在一定的機(jī)緣中，在藝術(shù)家“萬(wàn)趣融入神思”之后，以“意”為本體，表現(xiàn)自然機(jī)趣的千變?nèi)f化與人們的思想情感的觀念關(guān)系。換言之，花鳥畫的主題，即依托自然物象的千變?nèi)f化，將審美主體的思想感情亦即“意”或“心”，有時(shí)也稱為“情”，寄托于對(duì)自然界的花草鳥蟲的審美再造。中國(guó)藝術(shù)旨在表現(xiàn)人的主體精神。中國(guó)花鳥畫家通過對(duì)物象的審美再造，再現(xiàn)了藝術(shù)家本身內(nèi)心世界的“宇宙”。莊子云：“詩(shī)以道志”。《左傳》：“詩(shī)以方志”。詩(shī)自古以來(lái)都是文人抒情言志的主要載體。而中國(guó)畫正是由于文人的熱情關(guān)注，也就有了“詩(shī)中有畫”“畫中有詩(shī)”的命題。但是這筑基于詩(shī)歌和繪畫，都是藝術(shù)家心靈對(duì)宇宙精神觀照的結(jié)果。蘇東坡的所謂“詩(shī)畫本一律，天工與清新”，也正是揭示了這種藝術(shù)意識(shí)。而對(duì)于繪畫形式的內(nèi)在規(guī)范，中國(guó)藝術(shù)家則選擇了從宇宙精神世界來(lái)觀照藝術(shù)形式，而不是從形式來(lái)把握藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)定性。但這并不是說藝術(shù)家們對(duì)繪畫的外部形式感缺乏感受力。邵雍的“畫筆善狀物，長(zhǎng)于這丹青；丹青入巧思，萬(wàn)物無(wú)遁形；詩(shī)畫善狀物，長(zhǎng)于運(yùn)丹城；丹城入秀句，萬(wàn)物無(wú)遁情?！睆埶疵竦摹霸?shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)”，都表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)繪畫形式表現(xiàn)力十分清醒的認(rèn)識(shí)。但在“志于道”的指導(dǎo)大綱下，中國(guó)藝術(shù)家認(rèn)為，真正的繪畫不是停留在這個(gè)形、色、名的層面，可感生的層面不是繪畫所追求的終極世界。美的繪畫境界在于宇宙精神的關(guān)照，而不是形式世界的描繪，真正的繪畫，不是對(duì)物象可感形狀的描繪，而是獲得遙遠(yuǎn)宇宙深處精神世界的觀照。所以董道說：“一百牛形，形不重，非形生有異，所以使形者異也，畫者于此，殆勞于知矣?！?/p>

正是由于傳統(tǒng)文化對(duì)繪畫審美趣味的規(guī)范，花鳥畫的審美與其他藝術(shù)形式一樣，“托物言志”也就成為其終極的價(jià)值指向。這也就是中國(guó)花鳥畫中“一花一世界，一葉一如來(lái)”的哲學(xué)本原。在某種意義上，花鳥畫作為一種文化形式，是畫家參于悟道的載體，把對(duì)大自然的生機(jī)和靈趣的感悟，變成人造心靈的真實(shí)，即表現(xiàn)為人們創(chuàng)造出來(lái)的感性直覺形態(tài)。所以說，畫家自己心靈的“宇宙”，是一個(gè)理想化，具有浪漫色彩的有別于自然客觀的集真、善、美于一體的以另樣方式存在的世界。

所以，花鳥畫所表現(xiàn)的是畫家最空靈的精神世界，是心靈與自然的完全合一；是最超越自然而又最貼近自然，是最心靈化的藝術(shù)，而同時(shí)又是自然的本身。