秦曉偉

內(nèi)容提要 文學(xué)與世界之間的關(guān)系存在三種基本模式：鏡像式、介入式和疏離式。這也是作者言說世界普遍采取的三種策略。鏡像式以真理符合論為基礎(chǔ)，主張對客觀世界的逼真再現(xiàn)，強調(diào)文學(xué)的認(rèn)知功能；介入式遵循行動主義原則，主張依據(jù)作者意圖或理想呈現(xiàn)世界，有強烈的傾向性，注重文學(xué)的社會功能；疏離式強調(diào)審美自律，將現(xiàn)實世界懸置起來，以一種不合作的姿態(tài)傳達一種決絕的批判立場。在具體文學(xué)實踐中，這三種策略并非單獨發(fā)揮作用，而往往相互滲透。

關(guān)鍵詞 文學(xué)與世界的關(guān)系 鏡像式 介入式 疏離式

〔中圖分類號〕I022 〔文獻標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2012）05-0088-07おおお

作者在世界中寫作，世界不僅是其創(chuàng)作語境，還是其言說對象。作者對世界的認(rèn)識、態(tài)度和立場體現(xiàn)在他的作品中。作者的創(chuàng)作，不僅是在以自己的方式言說世界，傳達個我的在世體驗，同時也是在處理文學(xué)與世界的關(guān)系。作者對這種關(guān)系的處理方式在作品中表現(xiàn)為世界在作品中的呈現(xiàn)方式。作者不同的世界觀、不同的在世體驗以及不同的才能、學(xué)養(yǎng)，會造就言說世界的不同策略，也使世界在文學(xué)作品中以不同的面目呈現(xiàn)出來。大致說來，世界在作品中的呈現(xiàn)方式可以歸為三類：以客觀的、本然的樣貌呈現(xiàn)；按作者的主觀意識與觀念呈現(xiàn)；以缺席的、不在場的方式隱蔽地呈現(xiàn)。與之相應(yīng)，作者言說世界所采取的策略也可以概括為三種：鏡像式、介入式和疏離式。

一、鏡像式

鏡像式，即作者把文學(xué)作為世界的影像，依據(jù)鏡像映射的原理來寫作；世界以逼真的鏡中影像呈現(xiàn)在作品之中。在這種言說策略中，作者主要擔(dān)當(dāng)鏡子或攝像機的職能，通過自己的寫作盡可能客觀地再現(xiàn)世界原貌。這種言說策略源于西方文論史上長期居于主導(dǎo)地位的模仿論詩學(xué)主張。

傳統(tǒng)模仿論是以哲學(xué)認(rèn)識論為基礎(chǔ)，以求真為目的。它對文學(xué)與世界之關(guān)系的認(rèn)識主要局限于文學(xué)內(nèi)容與事物本質(zhì)的親疏程度：作品越貼近事物的本質(zhì)，也就越接近真理，其價值也就越高，反之亦然。柏拉圖在《理想國》第十卷中指出，藝術(shù)的本質(zhì)即模仿，模仿藝術(shù)是世界的鏡子；他借蘇格拉底之口說，“如果你愿意拿一面鏡子到處照的話，……你就能很快地制作出太陽和天空中的一切，很快地制作出大地和你自己，以及別的動物、用具、植物和所有我們剛才談到的那些東西。”①但是通過模仿藝術(shù)這面鏡子得到的，只是世界上各種事物虛幻的影像，而不是事物的實在。所謂事物的實在，是神所創(chuàng)造的理式。依據(jù)柏拉圖理式論的哲學(xué)思想，神所創(chuàng)造的理式是最高真理，工匠依據(jù)理式制作出來的具體物品則是對神所創(chuàng)制的理式的模仿，而藝術(shù)家的作品更是對模仿物的模仿，與真理隔著兩層；作為模仿者的詩人，“除了模仿技巧而外一無所知”，只能“以語詞為手段出色地描繪各種技術(shù)”，“只知道通過詞語認(rèn)識事物”，“全然不知實在而只知事物外表”。②[古希臘]柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館，1986年，第396-397、401頁。因此，“不以健康和真理為目的”的模仿術(shù)被他貶斥為“低賤的父母所生的低賤的孩子。”②為了避免模仿藝術(shù)對真理的歪曲和損害，他甚至在理想國中對詩人下達逐客令。顯然，他對鏡像式的藝術(shù)再現(xiàn)是拒斥的。

亞里士多德推進了柏拉圖的模仿論，他在《詩學(xué)》中將模仿的對象限定為“行動中的人”，而非理式，或理式的創(chuàng)造者“神”；他將模仿這個概念從廣袤的宇宙、紛繁的自然界轉(zhuǎn)向人的現(xiàn)實生活，并肯定模仿作為人的本能，在滿足求知欲的同時還能給人帶來快感。[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館1996年，第47頁。亞氏試圖在事物底蘊之真與生活表相之真之間建立聯(lián)系，為藝術(shù)模仿論提供堅實的理論基礎(chǔ)。不過他也不主張詩人鏡像式地反映世界，在他看來“模仿并不是對某物的復(fù)制或鏡像反映，而是對現(xiàn)實的一種復(fù)雜的中介處理?！偘▽δ切┍徽J(rèn)為可作為模仿對象的事物的嚴(yán)格篩選?！盵英]拉曼·塞爾登編：《文學(xué)批評理論》，劉象愚、陳永國等譯，北京大學(xué)出版社，2003年，第34頁。也就是說，作者不應(yīng)該機械地看到什么就呈現(xiàn)什么，他對所見之物總要有個取舍與加工。亞氏主張按可然律從事創(chuàng)作，為呈現(xiàn)看不見的真實世界打開了一個突破口。由此他更提出“詩比歷史更真實”的論斷。

可見，哲學(xué)家的求真意志是傳統(tǒng)模仿論的出發(fā)點。這給后世藝術(shù)家提出了難題：是努力發(fā)掘本質(zhì)之真還是生動描摹現(xiàn)象之真？選擇鏡像式言說世界的作者傾向于相信客觀世界之真實性，致力于對客觀世界的逼真呈現(xiàn)。不過，藝術(shù)家在面對千變?nèi)f化、紛繁蕪雜的世界時究竟有多大把握？文學(xué)模仿的對象，自然、宇宙和社會生活等等，僅僅是作為摹本的原型而存在嗎？世界難道就無所作為地等待作者的觀察與呈現(xiàn)嗎？19世紀(jì)初法國社會學(xué)家波納德（Louis de Bonald）認(rèn)為，“社會中的一切事物依賴于社會的各種法則，而且只能如此”，⑥⑦[法]波納德：《作家的獨立性以及戲劇對風(fēng)尚和趣味的影響》，方維規(guī)譯，見《文學(xué)社會學(xué)新編》，方維規(guī)主編，北京師范大學(xué)出版社，2011年，第36、37、39頁。文學(xué)作為社會生活的產(chǎn)物也毫不例外。作為模仿藝術(shù)的文學(xué)，“不管是表達情感，還是頌揚行為或描寫景象，文學(xué)終究只能表達、頌揚和描寫確實存在的事物?！雹匏J(rèn)為，特定時代的社會風(fēng)尚在很大程度上左右著作者的眼界，影響著作家的個人風(fēng)格。他以法國古典主義戲劇為例，指出“與前人相比，他（伏爾泰）展現(xiàn)的是另一種悲劇。早生一個世紀(jì)的話，伏爾泰興許像拉辛，或者更像高乃依。因為他來得晚，所以另一種風(fēng)尚賦予他不同的思想，讓他看到的是不同的景象?！雹咭簿褪钦f，作者眼中的景象，筆端呈現(xiàn)的影像很大程度上決定于他所處的時代。顯然，世界在鏡像式的藝術(shù)呈現(xiàn)中并非無動于衷，而是強制性地干預(yù)著鏡像的生成；鏡像式作品的成功與否也并非完全取決于作者對事物真實性的把握。這是作者在世生存和寫作的基本境遇，同時也是社會介入文學(xué)活動的有力見證。

法國實證主義文學(xué)理論創(chuàng)始人丹納（Hippolyte Taine）認(rèn)為，種族（race）、環(huán)境（milieu）和時代（moment）是決定文化面貌的三大因素，“要了解一件藝術(shù)品、一個藝術(shù)家、一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬時代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。這一點已經(jīng)由經(jīng)驗證實；只要翻一下藝術(shù)史上各個重要的時代，就可看到某種藝術(shù)是和某些時代精神與風(fēng)俗情況同時出現(xiàn)，同時消滅的?！盵法]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，安徽文藝出版社，1998年，第46-47頁。這與波納德的思想可謂如出一轍。與波納德不同的是，丹納在法國19世紀(jì)中葉流行的科學(xué)主義思潮的影響下，主張用研究自然科學(xué)的方法研究文學(xué)藝術(shù)，試圖將文學(xué)藝術(shù)引入科學(xué)軌道。他要求研究者“把人類的事業(yè)，特別是藝術(shù)品，看作事實和產(chǎn)品，指出它們的特征，探求它們的原因?？茖W(xué)抱著這樣的觀點，既不禁止什么，也不寬恕什么，它只是鑒定與說明。”②[法]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，安徽文藝出版社，1998年，第49、50頁。他將文學(xué)理論家的唯一責(zé)任定位為“羅列事實，說明這些事實如何產(chǎn)生。”對于何謂藝術(shù)，他表示，“我不提出公式，只讓你們接觸事實。這里和旁的地方一樣，有許多確切的事實可以觀察，就是按照派別陳列在美術(shù)館中的藝術(shù)品，如同標(biāo)本室里的植物和博物館里的動物一般?！雹谠谶@種意義上，作品等同于動植物標(biāo)本，并不依賴某個特定主體而存在，只與提供這種標(biāo)本的環(huán)境相關(guān)聯(lián)。因此，由于作品的優(yōu)秀品質(zhì)而獲取聲望的經(jīng)典作家，其身份變得可疑了。法國文學(xué)史家朗松（Gustave Lanson）認(rèn)為，“丹納把研究推進至個人之外，用種族、環(huán)境和時代來決定個人，實際上也就是取消了個人——個人只是這三種主要因素的匯合偶然形成的多種現(xiàn)象的一個焦點而已?！盵法]朗松：《朗松文論選》，徐繼曾譯，百花文藝出版社，2009年，第558頁。實證主義文學(xué)研究對一個民族、一個地域或一個時代文學(xué)總體面貌的觀察與說明取代了對個體作者的關(guān)注。在它看來，文學(xué)作品中充滿了自然環(huán)境和精神氣候打下的烙印，相比之下作者的個性簽名微不足道；是世界在呈現(xiàn)自身而不是作者令其呈現(xiàn)。

“世界”這一文學(xué)活動的結(jié)構(gòu)性因素在科學(xué)實證主義的推動下得到了前所未有的重視。實證主義流行時期從事現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作的文學(xué)大師巴爾扎克就十分謙卑地將自己定位為19世紀(jì)法國社會史的“書記員”。從創(chuàng)作方面來看，科學(xué)精神對文學(xué)影響最大的是以左拉為代表的自然主義文學(xué)理論。丹納將作品視作實驗室標(biāo)本，左拉更進一步，將小說創(chuàng)作視作科學(xué)實驗。由于科學(xué)與真理密切相關(guān)，左拉力圖效仿醫(yī)學(xué)的路子，借鑒實驗，擺脫文學(xué)活動中經(jīng)驗主義的偶然性，將文學(xué)也同樣固定在真理之基礎(chǔ)上。他在《實驗小說論》中說，“我現(xiàn)在要設(shè)法證明，實驗方法既然能導(dǎo)致對物質(zhì)生活的認(rèn)識，它也應(yīng)當(dāng)導(dǎo)致對情感和精神生活的認(rèn)識。從化學(xué)而至生理學(xué)，再從生理學(xué)而至人類學(xué)和社會學(xué)，這只不過是同一條道路上的不同階段的問題。實驗小說則位于這條道路的終端?！雹茛轠法]左拉：《實驗小說論》，見《西方文藝?yán)碚撁x編》中卷，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編，北京大學(xué)出版社，1986年，第225、228、235頁。小說家承擔(dān)觀察者和實驗者的角色，甚至充當(dāng)“現(xiàn)象的攝影師”的角色，小說家的觀察要具有真理的嚴(yán)密性和準(zhǔn)確性?！白鳛橛^察者來說，他提供他所觀察到的事實，定下出發(fā)點，構(gòu)筑堅實的場地，讓人物可以在這場地上活動，現(xiàn)象可以在這里展開。然后，實驗者出現(xiàn)了，他制定實驗，我要說的是，他使人物在特定的故事中活動，以指出故事中相繼出現(xiàn)的種種事實將符合所研究的現(xiàn)象決定論的要求?！≌f家啟程追求真理。”⑤從事實出發(fā)走向真理，小說創(chuàng)作的過程也就是追尋真理的過程。可見真理對文學(xué)誘惑之大。柏拉圖認(rèn)為作為模仿的藝術(shù)遠離真理，后世藝術(shù)家們總在試圖擺脫柏拉圖對藝術(shù)的咒詛，讓藝術(shù)與真理相關(guān)聯(lián)，甚至武斷地捆綁藝術(shù)與真理。左拉試圖“以觀察和實驗的小說來代替純想象的小說”，⑥以客觀冷靜的態(tài)度描述現(xiàn)象世界，記錄社會現(xiàn)實，實驗小說即實驗記錄。左拉的這種自然主義創(chuàng)作理念，在巨大的科學(xué)主義引力場中，太過機械地照搬了自然科學(xué)的方法，“把自然現(xiàn)象和人間社會混為一談，忽視了實驗室和小說天地的巨大差別，因此，很難把握事物的本質(zhì)和歷史底蘊?！狈骄S規(guī)：《文學(xué)社會學(xué)新編》，第62頁。

概而言之，鏡像式的言說策略其出發(fā)點在于求“真”，在于人們認(rèn)識世界的強烈愿望；而言說的對象，一般來說往往是針對外部世界。雖說這種與模仿論和再現(xiàn)說相關(guān)的言說方式可以是作者的有意選擇，但在很大程度上也是由不同時代文學(xué)主體的世界觀所決定的。在這種言說方式中，作者往往秉持客觀的態(tài)度和立場，盡量避免主體意識干預(yù)客觀世界的影像生成；但作者對言說對象的選擇和加工，不可避免地會對呈現(xiàn)出來的世界影像造成影響，只不過這種影響是不自覺發(fā)生的，對現(xiàn)實主義或?qū)憣嵵髁x情有獨鐘的人們還是愿意忽略這種影響，把作者眼中的世界影像等同于客觀現(xiàn)實世界。鏡像式不僅是一種言說策略，也是文學(xué)與世界之間較為普遍的關(guān)系模式。

二、介入式

介入式是作者在創(chuàng)作過程中自覺地、有意識地介入客觀世界和社會現(xiàn)實的言說策略，也是文學(xué)相對主動介入世界的一種關(guān)系模式。世界圖像在介入式作品中的呈現(xiàn)狀況與在鏡像式作品中不同。在鏡像式作品中，客觀世界及被選擇作為呈現(xiàn)對象的事物幾乎就是文學(xué)摹寫的全部，作者對文學(xué)認(rèn)知功能的重視超越社會功能；在介入式作品中，客觀世界和社會現(xiàn)實仍然是作者言說的主要領(lǐng)域和對象，但不是全部，作者看到的世界仍是不完整的圖景，需要作者意識的補足。也就是說，作者意識到現(xiàn)實世界不夠完善，企圖借助自己的言說，創(chuàng)造一個完美的、理想的世界。因此，具有介入意識的作者總是有傾向性的作者，介入式的文學(xué)也總是指向一個未來的、理想的向度。這種文學(xué)具備的不僅僅是認(rèn)知功能，還具有很強的啟蒙、引導(dǎo)和批判功能。

介入式文學(xué)社會功能的強化，與文藝觀念的時代變遷有關(guān)。19世紀(jì)末法國哲學(xué)家居約（Jean-Marie Guyau）提出，“打上時代思想和情感烙印的美學(xué)，不可能不受到各種科學(xué)的嬗變以及不斷興盛的社會思想的影響。我們的藝術(shù)觀也必須不斷增進對人類親善的關(guān)懷，關(guān)注意識同意識的交流、身體同感和精神共鳴，以達到個體生活與集體生活的融合。讓個體從自我中剝離，并認(rèn)同于眾人，這是藝術(shù)以及道德的最終效用。”②③[法]居約：《〈以社會學(xué)視角看藝術(shù)〉序言》，方維規(guī)譯，見《文學(xué)社會學(xué)新編》，第64頁。當(dāng)然，宗教和藝術(shù)的目的存在差別，但它們在為生存提供幸福感和充實感方面具有一致性。

宗教的目的是有效地、實用地滿足我們對理想的、美好的、同時也是幸福的生活的追求，這種滿足感是關(guān)于將來的想象性投影，或被寫進永恒。藝術(shù)的目的卻指向思想和想象力所直接獲得的或者感受到的東西，即實現(xiàn)理想的、豐富的和充分發(fā)展的生活之夢想，一種美好的、充滿激情的、幸福的生活之夢想；它不認(rèn)可其他什么法則和規(guī)范，只知道需要豐富的、和諧的生活，能給我們目前的生活以充實感。②

在宗教式微的歷史語境中，藝術(shù)顯然能以超越法則和規(guī)范的優(yōu)勢在一定程度上取代宗教發(fā)揮其社會功能。不過居約并不主張介入式的做法，他認(rèn)為藝術(shù)的倫理和社會功能只能是藝術(shù)本身的效果，而非作者經(jīng)營的結(jié)果，“真正的藝術(shù)縱然在外表上并不追求倫理目的或社會目的，它本身也蘊含著深刻的道德性和社會性?！雹?/p>

匈牙利馬克思主義理論家盧卡契（Georg Luka？s）從他的整體性哲學(xué)觀出發(fā)，對作家提出介入現(xiàn)實的要求。他反對鏡像式的文學(xué)再現(xiàn)，批評從自然主義一直到超現(xiàn)實主義的作家們“把握現(xiàn)實，正如現(xiàn)實向作家及其作品中的人物所直接展現(xiàn)的那樣”，只是掌握了現(xiàn)象而非本質(zhì)?！霸谒枷肷虾透星樯希@些作家仍然停留在他們的直覺上，而不去發(fā)掘本質(zhì)，也就是說，不去發(fā)掘他們的經(jīng)歷同社會現(xiàn)實生活之間的真正聯(lián)系，發(fā)掘被掩蓋了的引起這些經(jīng)歷的客觀原因，以及把這些經(jīng)歷同社會客觀現(xiàn)實聯(lián)系起來的媒介?！雹輀匈牙利]格奧爾格·盧卡契：《問題在于現(xiàn)實主義》，見《表現(xiàn)主義論爭》，張黎編選，華東師大出版社，1992年，第160、156頁。他認(rèn)為真正的現(xiàn)實主義作家，都將在文學(xué)實踐中表明“客觀的社會總聯(lián)系的重要性和為掌握這種聯(lián)系所必需的‘全面性要求”，穿透支離破碎的現(xiàn)象表面，“認(rèn)識現(xiàn)象和本質(zhì)之間的真正的辯證統(tǒng)一”，⑤呈示出社會整體性的根脈。

這樣的作家在意識形態(tài)方面形成了一支真正的先鋒隊，因為他們對活生生的、但還直接被掩蓋著的客觀現(xiàn)實的傾向刻畫得那樣深刻和真實，以致后來的實際發(fā)展證實了他們的描寫。當(dāng)然，這種吻合不是像一幅成功的照片與原物之間那樣簡單的吻合，而恰恰是一種豐富多彩的現(xiàn)實的體現(xiàn)，是表面掩蓋著的現(xiàn)實潮流的反映。這些潮流在以后的發(fā)展階段中才得以發(fā)展，才為一切人們所發(fā)現(xiàn)。偉大的現(xiàn)實主義所描寫的不是一種直接可見的事物，而是在客觀上更加重要的持續(xù)的現(xiàn)實傾向，即人物與現(xiàn)實的各種關(guān)系，豐富的多樣性中那些持久的東西。除此之外，它還認(rèn)識和刻畫一種在刻畫時仍處于萌芽狀態(tài)、其所有主觀和客觀特點在社會和人物方面還未能展開的發(fā)展傾向。掌握和刻畫這樣一些潛在的潮流，乃是真正的先鋒們在文學(xué)方面所承擔(dān)的偉大的歷史使命。[匈牙利]格奧爾格·盧卡契：《問題在于現(xiàn)實主義》，見《表現(xiàn)主義論爭》，張黎編選，華東師大出版社，1992年，第170頁。

他讓文學(xué)承擔(dān)起意識形態(tài)功能，要求文學(xué)家充當(dāng)未來的預(yù)言家和宣傳者的角色。這對于文學(xué)而言，不能不說是太過沉重了。

薩特（Jean-Paul Sartre）是文學(xué)介入現(xiàn)實的有力倡導(dǎo)者，但他不像盧卡契那樣從意識形態(tài)出發(fā)，而是從語言自身的性質(zhì)出發(fā)來倡導(dǎo)介入式寫作。他認(rèn)為語言從來就不是純潔的、客觀的、不偏不倚的，而是暴力的?！叭缤锼?帕蘭說的那樣，詞是‘上了子彈的手槍?！雹邰堍輀法]讓-保羅·薩特：《薩特文學(xué)論文集》，施康強等譯，安徽文藝出版社，1998年，第82、81、82-83、101頁?！罢f話就是行動：任何東西一旦被人叫出名字，它就不再是原來的東西了，它失去了自己的無邪性質(zhì)?！颐慷嗾f一個詞，我就更進一步介入世界，同時也進一步從這個世界里冒出來，因為我在超越它，趨向未來。所以散文作者是選擇了某種次要行動方式的人，他的行動方式可以稱之為通過揭露而行動?！雹劢衣毒鸵馕吨淖?。介入作家通過寫作來揭露現(xiàn)實并使之發(fā)生彎折和改變，“作家選擇了揭露世界，特別是向其他人揭露人，以便其他人面對赤裸裸向他們呈現(xiàn)的客體負起他們的全部責(zé)任?！骷业穆毮苁鞘沟脽o人不知世界，無人能說世界與他無關(guān)?！雹軐懽骶褪钦賳?，作者通過寫作召喚讀者把他“借助語言著手進行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在”。⑤讀者的閱讀是對作者召喚的應(yīng)答，是介入行動得以完成的條件之一。介入的目的即在于通過改變現(xiàn)實世界而獲得自由。薩特的介入文學(xué)論具有較強的戰(zhàn)斗色彩。

本雅明（Walter Benjamin）1934年發(fā)表的著名講演《作為生產(chǎn)者的作家》提出了具有政治傾向性的介入式文學(xué)的生產(chǎn)問題，這涉及作者和讀者之間圍繞文學(xué)生產(chǎn)關(guān)系的討論。依據(jù)馬克思主義的生產(chǎn)理論，本雅明認(rèn)為，“作家的工作永遠不會只在于產(chǎn)品，他也總是在加工生產(chǎn)手段。”⑦[德]瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作家》，方維規(guī)譯，見《文學(xué)社會學(xué)新編》，第269、270頁。他要求“寫作的人懷有指導(dǎo)和傳授的態(tài)度”，為帶有傾向性的文學(xué)生產(chǎn)提供示范。這“一方面可以指導(dǎo)其他生產(chǎn)者的生產(chǎn)，一方面可以為他人提供改造過的工具。一種工具越是能把更多的消費者引向生產(chǎn)，也就是把讀者或觀眾造就成參與者，這種工具就越是精良?！雹卟既R希特（Bertolt Brecht）的敘事劇被本雅明視為介入式文學(xué)生產(chǎn)工具的范例。

不管是作為社會預(yù)言家、宣傳家的作者，還是作為現(xiàn)實揭露者、行動者的作者，以及作為生產(chǎn)者、教育者的作者，其創(chuàng)作都內(nèi)蘊一種積極的未來向度和現(xiàn)實批判意識?，F(xiàn)實世界肯定不夠完善、美好，但也并非無可救藥，這為作者用語言介入世界提供了可能。不過介入文學(xué)極易淪落為宣傳文學(xué)，這是由它明確的傾向性決定的。

三、疏離式

疏離式言說策略，是指作者在其文學(xué)實踐中采取一種不合作的態(tài)度，有意忽略或懸置現(xiàn)實世界，用與日常語言邏輯相悖的文學(xué)語言構(gòu)造出一個虛擬世界和精神空間。疏離式文學(xué)與現(xiàn)實世界之間呈現(xiàn)出一種背離、疏異的局面。在疏離式文學(xué)中，世界并不在場；作者并不言說世界，也不與世界中的讀者對話。作者只熱衷于用不及物的語言和反常的思維邏輯構(gòu)筑超越人們?nèi)粘Ｉ骟w驗的另一世界，而對讀者能否進入這一超越性世界并不關(guān)心。疏離，看來似乎只是作者面對世界的一種姿態(tài)而不是言說世界的一種策略。疏離式文學(xué)看來就是自言自語，是文學(xué)相對于世界的自言自語，也是作者相對于讀者的自言自語，具有明顯的反世界（Anti-Welt）傾向。

疏離式文學(xué)真的是自言自語、自說自話嗎？依據(jù)介入式作家薩特的語言觀來看，定非如此。疏離式文學(xué)仍然在運用語詞言說，而語詞從來就不純潔，即便是沉默也預(yù)示著某種態(tài)度和立場，意義和價值?！俺聊旧硪彩窍鄬τ谠~語確定自身的，就像音樂中的休止符從它周圍那幾組音符取得意義一樣。這個沉默乃是語言的一個瞬間；沉默不是不會說話，而是拒絕說話，所以仍在說話?！盵法]讓-保羅·薩特：《薩特文學(xué)論文集》，施康強等譯，安徽文藝出版社，1998年，第83頁。從這種意義上說，疏離現(xiàn)實世界的自律式寫作仍然是一種介入性寫作。因此我們不能說疏離式文學(xué)與世界無關(guān)。不僅如此，我們甚至可以說，疏離式文學(xué)以一種抵制、背離世界的姿態(tài)表征一種徹底的、不合作的介入行為。它也在言說現(xiàn)實，呈現(xiàn)世界，不過并非以一種直接的方式，而是以一種曲折的、隱微的方式來呈現(xiàn)。

拋開語言的社會性問題，同樣可以發(fā)現(xiàn)疏離式文學(xué)并非對世界置之不理。關(guān)于社會學(xué)家提出的“文學(xué)表現(xiàn)社會”或“文學(xué)反映現(xiàn)實”的觀點，朗松建議擴充“表現(xiàn)”一詞的含義，他認(rèn)為，

文學(xué)是社會的表現(xiàn)——這是不容爭辯的真理，然而由此也產(chǎn)生出許多錯誤的看法。文學(xué)時常是社會的補充物，它表達在任何別的地方都難以實現(xiàn)的東西，如人們的遺憾之情、夢想、追求等等。這當(dāng)然也是社會的表現(xiàn)，但應(yīng)該給表現(xiàn)以廣泛的含義，使之不僅包括機構(gòu)設(shè)施與風(fēng)俗習(xí)慣，還延伸到并未真正存在的東西，延伸到既無事實又無純粹的歷史文件透露的那看不見的東西。[法]朗松：《朗松文論選》，徐繼曾譯，百花文藝出版社，2009年，第21頁。

這些“并未真正存在的東西”，“既無事實又無純粹的歷史文件透露的看不見的東西”，仍然是生存體驗的一部分，也是世界的一部分。朗松擴充“表現(xiàn)”的含義，其實也就是擴充“世界”的外延。世界，并不只包括可見的、外部的、物質(zhì)的世界，還包括隱蔽的、內(nèi)在的、精神性的世界。疏離式文學(xué)，一樣是在言說世界，不過只是把呈現(xiàn)的對象鎖定在看不見的、陌生的領(lǐng)域，從而偏離了日?，F(xiàn)實的軌道。

疏離式文學(xué)呈現(xiàn)出的精神圖景和虛擬世界并非獨立自足的存在。并非只有外在生活具有社會意義，文學(xué)中的精神生活同樣具有社會意義。個體的內(nèi)心生活與精神世界依據(jù)時代語境的變化而變化，不同時代內(nèi)心生活也呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)，也就是說，內(nèi)心世界并非人們想象的那樣屬于一個完全由主觀性支配的抽象空間。因此，作家對內(nèi)在世界的描摹就不僅僅是個別事件，而具有特定的社會內(nèi)涵?！坝袝r，面對傳統(tǒng)的、僵化的意識，藝術(shù)作品的社會內(nèi)涵正在于抵御社會接受”。④[德]阿多諾：《藝術(shù)社會學(xué)論綱》，方維規(guī)譯，見《文學(xué)社會學(xué)新編》，第124、125頁。法蘭克福學(xué)派思想家阿多諾（Theodor W. Adorno）認(rèn)為，“藝術(shù)與社會之最深層的關(guān)系，即沉淀于藝術(shù)作品之中的藝術(shù)和社會的關(guān)系?！雹堋艾F(xiàn)實中尚未解決的對抗性，經(jīng)常偽裝成內(nèi)在的藝術(shù)形式問題重現(xiàn)于藝術(shù)之中。正是這一點，而非故意充滿客觀契機或社會內(nèi)容的東西，界定著藝術(shù)與社會的關(guān)系?！盵德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998年，第9頁。在阿多諾看來，現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)，即否定大眾文化，與社會偏離，與世界作對。他對現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)的思考，凸顯出比薩特介入說更強烈的社會批判和干預(yù)意識。不過他像居約一樣，反對文學(xué)藝術(shù)直接介入現(xiàn)實世界，認(rèn)為那種方式有損藝術(shù)的自身品質(zhì)；在他看來，忠實于文學(xué)自身才是對文學(xué)之社會功能的最大發(fā)揮，與世界相對立的藝術(shù)只有在滿足其自律性原則時才能潛移默化地影響社會。

阿多諾對疏離式藝術(shù)的倡導(dǎo)基于他對二戰(zhàn)后西方人的生存體驗和藝術(shù)狀況的深刻思考。他的那句名言“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”揭示了詩與奧斯維辛之間的緊張關(guān)系，也即文學(xué)與社會現(xiàn)實之間的緊張關(guān)系。文學(xué)家如何面對奧斯維辛？如何呈現(xiàn)發(fā)生在人類身上的這場空前災(zāi)難？如何言說那摧毀性的疼痛？如何忍受良心之熬煎？鏡像式的再現(xiàn)也許只能使奧斯維辛成為作者沽名釣譽的工具，使災(zāi)難成為大眾廉價消費的對象，而不可能給予深陷在殘酷記憶和深切痛苦中的人們以慰藉；介入更是毫無可能。奧斯維辛之后，所有的語詞都被玷污了，文學(xué)、藝術(shù)已不可能為人們構(gòu)筑一個審美烏托邦。藝術(shù)家或保持沉默，或與世界疏離。不過，就算如此，那殘酷的現(xiàn)實仍然杵在那里，并不會自行消失。作者在這樣彌漫著絕望、悲觀和焦慮的境況下寫作，不僅要同語言搏斗，還要承擔(dān)開掘生存之希望的重大責(zé)任。由此我們可以理解，作為奧斯維辛之后的藝術(shù)典范的貝克特的作品，何以表現(xiàn)出語言上的貧乏、粗糙和意義上的含混不明、模棱兩可。伊格爾頓（Terry Eagleton）在《政治性的貝克特？》（Political Beckett？）一文中說：

我們在他的著作中看到的不是某種永恒的人類狀況（condition humaine），而是遭受戰(zhàn)爭破壞的二十世紀(jì)歐洲狀況。誠如阿多諾所言，這是一種奧斯維辛（Auschwitz）之后的藝術(shù)，它信奉極簡主義（minimalism）以及伴隨沉默、恐怖和非存在（non-being）的無止境的暗淡荒涼。他的寫作淡薄得幾乎難以被察覺。甚至缺乏足夠的含義，不能指出發(fā)生在我們身上的錯誤。一個沒有意義的敘述費勁地自我展開，在中途遭遇另一個同樣毫無意義的故事而意外地中止。這些被剝奪光芒的、了無修飾的文本，似乎在替實際存在中的糾纏不休的任何行為道歉，它們對俗艷和過度有一種清教徒式的敵意，它們的言辭從一種空虛中突然間閃耀升騰，轉(zhuǎn)瞬而逝地墮入空虛之中。稀疏和教條式的精確性是人們能夠接近真相的最近途徑。②③Terry Eagleton， “Political Beckett？”， New Left Review， vol.40， 2006， p.69、70、74.

貝克特的作品，試圖以簡約主義和不確定性來對抗納粹必勝的絕對信念，以“支離破碎和未完成性對抗法西斯主義的整體性觀念”，以一種滑稽、莫名其妙的偶然性意識“對抗不可避免的蓄意謀殺的神話學(xué)”。②因為，“如果現(xiàn)實的確具有不確定性，那么絕望就是不可能的。從邏輯上講，一個無法確定的世界肯定得為希望留出空間。如果不存在絕對真理，也就無法絕對保證戈多不會到來，或者納粹終將勝利?！雹圻@正是貝克特疏離式藝術(shù)的社會性內(nèi)涵。

作為一種詩性的生存方式，文學(xué)總要言說世界。疏離式文學(xué)也許從表面上看懸擱了世界，實際上從未背叛自己的使命。它是作者對社會現(xiàn)實和生存世界進行理解的一種結(jié)果。疏離式文學(xué)中，世界并非不存在，而是缺席，是不在場的在場；是沉默，是無聲之聲，其中的世界形象需要通過阿爾都塞（Louis Althusser）所說的“癥候閱讀”才能呈現(xiàn)出來。這意味著疏離式文學(xué)對讀者的閱讀能力提出了挑戰(zhàn)。

概而論之，以求真為目的的鏡像式言說并不能實現(xiàn)絕對客觀，以求善為目的的介入式言說也不能忽視文學(xué)的自身屬性，而主張審美自律的疏離式言說更是以一種隱微的方式對現(xiàn)實世界進行批判。在文學(xué)實踐中，任何一種言說策略都不可能單獨發(fā)揮作用，它們往往是相互滲透的。由此，才有可能為人們提供一個豐富的意義空間。オ

作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯：楊立民

本文為國家社科基金項目“文學(xué)理論的論域與知識”（項目號：06BZW004）階段性成果。

① [古希臘]柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館，1986年，第389頁。