張新民 蔡煥松 張小文

“照片的社會價(jià)值不取決于攝影師本人的主觀意愿，而取決于社會需要。”

蔡煥松：你的訪談和報(bào)道太多了，大家對你也比較熟悉，我們就聊點(diǎn)新鮮的。談?wù)勀闩牡膬蓚€(gè)兒子30年的組照吧，你拍他們是有“預(yù)謀”的嗎？

張新民：每個(gè)人都會這么做，有了小孩就會給孩子拍照片。

蔡煥松：但這組影像呈現(xiàn)的時(shí)候恰好和改革開放30年聯(lián)系在一起了。

張新民：聯(lián)不聯(lián)系在一起是別人的事，跟我無關(guān)，我從沒想過要把我兒子的照片拿出來做展覽。其實(shí)這要感謝陳小波，那年她做我的訪談，問我有沒有小孩？我說有兩個(gè)，是雙胞胎。她說你有沒有給他們拍照片？我說從他們1979年出生100天開始拍，一直拍到2007年他們結(jié)婚娶媳婦兒。陳小波對這些照片很感興趣，說一定要用這組影像。最早是帶去日本札幌，參加一個(gè)關(guān)于中國老百姓日常生活的展覽。后來跟改革開放30年聯(lián)系起來，真不是我拍照片的初衷。我就是給小孩拍照片而已，他們長大了，我回頭再看那些照片，除了會想到帶小孩的艱辛，還會想那個(gè)時(shí)候怎么那么窮?。?/p>

蔡煥松：這些照片帶有時(shí)代的烙印，肯定會讓觀者產(chǎn)生聯(lián)想。這組照片在改革開放30年的影展上得了大獎。

張新民：我沒想過要得什么獎，就是支持一下那個(gè)展覽。他們說這些照片跟展覽的主題吻合，讓我拿過去，我就把電子文件發(fā)過去了，后來他們讓我寫一些文字，我就寫了，算是一種支持。我拍照片這些年，很多人支持我，包括編輯、策展人、批評家、讀者、發(fā)燒友等等，反過來，他們需要我的時(shí)候，我也一定支持他們。

蔡煥松：這組照片從拍攝到最后拿獎，對于你這個(gè)極少參加各種影展的攝影家來說，是件很有趣的事情?，F(xiàn)在業(yè)界有一種觀點(diǎn)認(rèn)為紀(jì)實(shí)攝影的價(jià)值往往是社會附加的，你怎么看待這個(gè)觀點(diǎn)？

張新民：1996年《新周刊》做了一個(gè)關(guān)于我的訪談，當(dāng)時(shí)我就說照片的社會價(jià)值不取決于攝影師本人的主觀意愿，而取決于社會需要。攝影師不能左右照片最后的傳播效果，他所能把握的就是把照片拍好。

所有的攝影都有紀(jì)實(shí)功能，離開了現(xiàn)實(shí)，照片就不存在。我理解的紀(jì)實(shí)攝影，前面應(yīng)該加兩個(gè)字“社會”，叫做社會紀(jì)實(shí)攝影。2005年我寫過一篇文章，我說，“笑到最后的是照片”。我舉了一個(gè)例子，南京大屠殺的時(shí)候有兩個(gè)日本士兵比賽殺人，還拍了照片登在報(bào)紙上，他們拍照片的初衷肯定是為了炫耀戰(zhàn)功，但后來審判他們的時(shí)候，這些照片就成了罪證，而且是鐵證。

還有一個(gè)例子，柬埔寨金邊S—21監(jiān)獄那批照片，最早刊發(fā)在阮義忠的《攝影家》雜志上。你仔細(xì)看那些照片，它們的質(zhì)量不一樣，應(yīng)該不是一個(gè)攝影師拍的。那些照片的拍攝初衷是為了驗(yàn)明正身，拍攝沒有任何技巧，人們都是直視鏡頭，但是那些照片記錄下了即將被殺害的人們對這個(gè)世界最后的凝視，相當(dāng)有力量。

張小文：那些人在面對死亡時(shí)似乎沒有什么恐懼感，包括小孩、婦女、抱著孩子的母親，他們面對鏡頭的感覺好像殺人是一件很平常的事情。

張新民：這里面包含很豐富的信息，人類面對同類的屠殺，沒有絕望，很平靜很淡然，由此可以想象當(dāng)年在柬埔寨殺人確實(shí)是司空見慣的事情。

張小文：那些被殺害的人不是我們平常所理解的罪犯，他們是清白的、干凈的，從照片中能夠感覺到他們有一種尊嚴(yán)感。

張新民：《攝影家》那一期?？臉?biāo)題就是“面對死亡”，那批作品還在廣東美術(shù)館展出過，很震撼。所以說照片離不開傳播，如果不傳播，照片對于社會來說就是不存在的。影像的傳播涉及到社會形態(tài)和意識形態(tài)。

蔡煥松：我們回到另外一個(gè)問題，攝影師拍完之后很難左右影像的傳播，但在大千世界里進(jìn)行拍攝必須要有選擇，要有著眼點(diǎn)，不可能什么都拍。作為一個(gè)攝影師，你是怎么選擇拍什么和不拍什么的？

張新民：每個(gè)人都有各自不同的把握，因?yàn)槊總€(gè)人拍照片的目的不同，在大千世界里選擇的東西也不同。個(gè)人的想法決定了他看問題、拍照片的方法和角度，攝影師提煉什么、隱蔽什么其實(shí)都是他內(nèi)心的反映。如果要強(qiáng)調(diào)真實(shí)，影像反映的只能是攝影師眼中的真實(shí)。

張小文：你的每個(gè)選題代表著你個(gè)人的選擇，你對這些選題產(chǎn)生的社會作用和傳播效果是怎么看的？

張新民：我們那個(gè)年代的攝影師其實(shí)沒有選擇，出版物也罷，資訊也罷，幾乎是鐵板一塊。那個(gè)時(shí)候紀(jì)實(shí)攝影在中國是不存在的，照片只是宣傳工具。80年代攝影界開了一個(gè)門縫，西風(fēng)吹進(jìn)來，大家慢慢才知道劉香成的《毛以后的中國1976~1983》和阮義忠的那兩本書。我看了這些書之后才發(fā)現(xiàn)攝影原來是這樣的，攝影師原來是這樣的。

張小文：這些著作對我們這一代人的啟發(fā)也非常大。我們那代人最早只知道安塞爾·亞當(dāng)斯和亨利·卡蒂?！げ祭账桑渌亩疾恢?。靳宏偉去國外留學(xué)的時(shí)候，外國人問他，你知道世界上有哪幾個(gè)攝影師，他說我只知道亞當(dāng)斯和布勒松，其他的就不知道了，他就被人家笑話了。這件事情之后，他開始尋找一些攝影方面的原作看，這就相當(dāng)于啟蒙，一扇天窗打開了。

蔡煥松：大家都經(jīng)歷過這么一個(gè)時(shí)期，我特別感興趣的是在打開門縫以后，你是如何感悟到要以社會學(xué)的角度進(jìn)行拍攝的呢？

張新民：用社會調(diào)查這個(gè)方法拍片子，是后來拍《中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會最后的標(biāo)本—流坑》（以下簡稱《流坑》）時(shí)候的事了，早期沒有這個(gè)概念。我是很封閉的，在四川的時(shí)候我有很多東西都不知道，1988年我到海南，懵懵懂懂拍了一些，但拍得很少，基本都是?？诮诸^的大學(xué)生練攤（組圖），那時(shí)候還沒有紀(jì)實(shí)攝影這個(gè)概念，最新的詞就是系列。

當(dāng)年的海南確實(shí)很精彩，大概有10萬人從內(nèi)地涌入海南，但大部分人找不到工作，滿大街都是擺攤的人，我拍了很多這樣的街頭景象。當(dāng)時(shí)很多攝影器材在海南買不到，必須去深圳買，我就借買器材的機(jī)會去深圳桂園路《現(xiàn)代攝影》編輯部，在那里認(rèn)識了李媚。李媚看了我拍海南的那組照片，說這個(gè)很好，但拍得還太淺，應(yīng)該繼續(xù)拍下去，拍成系列。后來我沒有繼續(xù)拍下去，因?yàn)槲以诳紤]要不要在海南繼續(xù)呆下去的問題。

我從內(nèi)地走出來，對人生抱有很多幻想，但眼前的一切都是亂哄哄的，我適應(yīng)不了。我真的是懷著攝影是藝術(shù)的信念在追求攝影，但后來發(fā)現(xiàn)我所追求的那種攝影在現(xiàn)實(shí)世界里根本不存在，海南根本沒有那種攝影。

“其實(shí)攝影就是一個(gè)表達(dá)你對世界看法的工具。”

張小文：在海南呆了多長時(shí)間？

張新民：呆了將近一年，那也是海南最精彩的一段時(shí)間。

蔡煥松：后來為什么去深圳了？

張新民：我不能一人吃飽全家不餓，我的妻子和孩子都在四川，我必須找一個(gè)穩(wěn)妥的地方安家，我不會選擇一個(gè)人在海南呆著，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候的海南是一個(gè)無序的、百廢待興的地方，什么都沒有。

深圳蛇口碼頭附近有一家報(bào)紙叫《蛇口通訊》，在當(dāng)時(shí)是非常前衛(wèi)的報(bào)紙。我有一個(gè)堂弟在深圳，他帶我去《蛇口通訊》報(bào)社，我認(rèn)識了那里的編輯和記者，跟他們交流，感覺他們這個(gè)地方的思想特別活躍，是我想呆的地方。《蛇口通訊》的總編輯也愿意接納我，1988年年底我就從?？诘搅松呖冢觥渡呖谕ㄓ崱返拿佬g(shù)編輯和攝影記者。盡管這份報(bào)紙?jiān)?989年11月被吊銷刊號，但我一直沒有挪過窩，還是在那里。估計(jì)深圳很少有像我這樣的人，20多年不換單位。

蔡煥松：攝影界的人士最早認(rèn)識你是從股潮風(fēng)波那批作品開始的，你自己是怎么看待這批作品的？

張小文：這批作品也被攝影界認(rèn)作是紀(jì)實(shí)攝影的標(biāo)桿。

張新民：股潮風(fēng)波只是一個(gè)新聞事件，我遇到了，作為一種本能，我去拍了，很投入地拍了，而且拍到了一張大家都覺得不錯的照片。其實(shí)那張照片放了很久都沒人看，連本報(bào)都發(fā)不出去。

1989年《蛇口通訊》?？?，編輯記者都失業(yè)了，這徹底改變了我的價(jià)值觀。當(dāng)你沒有工作的時(shí)候，很多東西是騙不了自己的，當(dāng)你工作的這份報(bào)紙被封了，辦報(bào)的人都被審查的時(shí)候，它徹底粉碎了你所有的希望。當(dāng)這一切都變成粉末的時(shí)候，而且連你自己的飯碗都沒有了的時(shí)候，我哪有那么宏偉的目標(biāo)和周密的計(jì)劃去拍攝？什么都沒有。

那個(gè)時(shí)候我的關(guān)系和戶口已經(jīng)調(diào)來深圳了，但我都想回四川，我說在深圳繼續(xù)呆下去沒意思，我意識到攝影這件事不能這么干下去了。那從什么地方開始干呢？我想就從腳底下干起吧！就這樣，1989年我開始關(guān)注左鄰右舍，拍打工妹，1989~1992年，我全神貫注在這個(gè)拍攝上面。

蔡煥松：股潮風(fēng)波是你影像系列中的副產(chǎn)品嗎？

張新民：不是副產(chǎn)品，因?yàn)槲业墓ぷ魇菙z影記者，我就是拍照片的，有這樣的大事件出現(xiàn)，我肯定是很玩兒命地去拍。照片沖洗出來后，我也沒太把它當(dāng)回事，那張照片是1992年8月10日拍的，一直壓在抽屜里。到11月份已經(jīng)3個(gè)多月了，李媚到我這兒聊天，看見了那張照片，她說這么好的照片怎么不發(fā)呢？我說深圳發(fā)不出去，她說深圳發(fā)不出去，全國呢？我說我還沒想這事，她說馬上送去發(fā)。

當(dāng)時(shí)《人民攝影》有一個(gè)年度新聞攝影比賽，我問截止投稿了吧？她算了一下，說還有十幾天，你趕快郵寄過去。事情就是這樣的，如果那天李媚不來，那張照片可能就一直壓在抽屜里了，當(dāng)然它遲早會面世，但不一定引起那么大的社會反響。

蔡煥松：剛好趕在那個(gè)時(shí)間點(diǎn)發(fā)表了，引起了很多人關(guān)注。

張小文：之前的系列作品是通過非主流媒體傳播的，而這幅作品是通過主流媒體傳播，所以它的影響是非常大的。

張新民：其實(shí)我很早就意識到照片除了拍攝還有傳播，傳播相當(dāng)重要，而且是作者駕馭不了的，它受到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方方面面因素的影響。

張小文：你剛才講很多攝影家自己都想不到影像最終的傳播效果，實(shí)際上它是一個(gè)綜合因素，方方面面到了那個(gè)狀態(tài)，社會效果一下子就出來了。

蔡煥松：《流坑》這個(gè)系列是怎么開始的？

張新民：其實(shí)很簡單。為什么1989年攝影對我有那么大的觸動？不是皮毛的觸動，而是我捫心自問，攝影究竟是什么？其實(shí)它就是一個(gè)表達(dá)你對世界看法的工具。那為什么還要去拍跟你內(nèi)心無關(guān)的東西？這個(gè)轉(zhuǎn)變對我來說極其重要，我得感謝1989年。

蔡煥松：也就是說，1989年是你攝影生涯中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)？

張新民：對。1992年鄧小平南巡以后，南方出現(xiàn)了大規(guī)模的民工潮，其實(shí)在1992年以前已經(jīng)出現(xiàn)了這樣的現(xiàn)象，只是比較零星，沒有形成大規(guī)模的“潮”。深圳在潮頭上，是廣東外來務(wù)工人員最集中的地方，蛇口又是深圳外來工最集中的地方，我就在蛇口，干嗎不拍呢？1992年以后我除了拍蛇口、南山、深圳，也拍東莞、珠三角。這個(gè)題材拍多了，視野也變寬了，我就覺得這是相當(dāng)大的一件事情，不可能在一組或幾組照片里面說清楚，要花很大的力氣去拍，這個(gè)時(shí)候我是真的扎進(jìn)去了。這樣拍了五六年，到1995年左右，我開始梳理這些東西，開始明確意識到這是中國社會轉(zhuǎn)型時(shí)期最重要的一個(gè)變化—農(nóng)民進(jìn)城。因?yàn)槲耶?dāng)過農(nóng)民，我知道農(nóng)民是怎么回事。

蔡煥松：其實(shí)你一直在關(guān)注這個(gè)題材，并且在拍攝和關(guān)注過程中不斷地往源頭方向?qū)ふ摇?/p>

張新民：拍到1995年的時(shí)候我才把《包圍城市—中國農(nóng)民向城市的遠(yuǎn)征》（以下簡稱《包圍城市》）這個(gè)題目定下來，定下來以后我的思路基本上就清晰了。我雖然有過當(dāng)農(nóng)民的經(jīng)歷（1969~1970年到農(nóng)村插隊(duì)），但畢竟已經(jīng)過去20多年了，現(xiàn)在的農(nóng)村究竟是什么樣子？我也不清楚。所以我就想找一個(gè)很地道的農(nóng)村，去看、去拍，就這樣，流坑出現(xiàn)了。

我記得是廣州一家報(bào)紙上豆腐干大小的一篇報(bào)道，說一個(gè)村莊一千年沒有變，就是江西省流坑村，這個(gè)村子很吻合我心目中那種很地道的農(nóng)村，我就去找，當(dāng)時(shí)沒有任何線索，它在哪個(gè)縣？這個(gè)縣該怎么去？都是我一步一步打聽去的。1996~1999年，我去拍了很多次。

在廣州的紀(jì)實(shí)攝影研討會上，我展示了前兩次去流坑拍的片子。劉樹勇、袁東平看了之后說：“我們想看流坑，但我們看到的是張新民的攝影?！边@句話對我啟發(fā)很大，之后我又去了很多次，不光拍照片，還做一些調(diào)查，也就是后來評論家們所說的用社會學(xué)方法去拍，這些是之前拍攝沒有想過的。

因?yàn)槟慵热灰堰@件事情說明白，就必須做大量的調(diào)查研究，簡單地按一下快門就走，很容易給人以假象。流坑有很多明清時(shí)期的老房子、古跡，但打動我的不是這些東西，而是那里的歷史與現(xiàn)狀，是村民生存狀態(tài)的急劇變化，這些東西可能很快就會消失，畫冊出版的時(shí)候我加了一個(gè)副標(biāo)題“中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會最后的標(biāo)本”?！读骺印泛汀栋鼑鞘小罚瑢?shí)際上是一個(gè)東西。

蔡煥松：那后來呢？

張新民：拍《流坑》的同時(shí)我主要還是在深圳活動，拍《包圍城市》，到2000年，我一下子覺得這個(gè)題材的拍攝應(yīng)該結(jié)束了。經(jīng)過這十年，中國的戶籍制度已經(jīng)全面松動，早期農(nóng)民進(jìn)城是為了要城市戶口，后來他們覺得城市戶口根本解決不了問題。2000年很多東西都變了，新一代的農(nóng)民工出現(xiàn)了，他們的想法和他們的父輩又不一樣，所以《包圍城市》拍到2000年自然而然就結(jié)束了。

蔡煥松：謝謝你給我們介紹你的紀(jì)實(shí)攝影專題是怎么從《打工妹》到《民工潮》，又演繹出《包圍城市》，直到《流坑》的問世，這是一個(gè)主題不斷深化的過程，這個(gè)過程貫穿了整個(gè)90年代。那么在2000年以后你主要拍了哪些作品？

張新民：我拍照片不像有些攝影師那樣，先定一個(gè)選題，然后根據(jù)這個(gè)選題做計(jì)劃、做方案，然后去完成它。我是摸著石頭過河，2000年《流坑》出版，《包圍城市》的拍攝也基本結(jié)束，但這之后還是有一個(gè)慣性和延續(xù)性，還有很多后續(xù)工作要做，我要對這些片子進(jìn)行整理和編輯，不能一大堆東西都放在那里。

2000~2003年那段時(shí)間我基本是在做這個(gè)功課，包括回到當(dāng)年插隊(duì)的農(nóng)村調(diào)查30年來農(nóng)村的變化。2003年我開始全力投入到文案的策劃和圖片的編輯工作中，現(xiàn)在我還保留著當(dāng)時(shí)編輯的幻燈片，分為“鄉(xiāng)村”“進(jìn)城”“城市”三個(gè)部分。其實(shí)也很奇怪，你沒準(zhǔn)備好的時(shí)候沒有人來和你談出版，等你編得比較成熟的時(shí)候，就有出版商來找你。2003年冬天，萬夏找到我，把這個(gè)選題作為他“黑鏡頭”系列叢書的第一部，2004年出版了，出版以后很快就有各式各樣的社會反響。

這個(gè)時(shí)候我開始考慮下一步要拍什么。當(dāng)時(shí)有一個(gè)機(jī)會，2005年哈佛大學(xué)人類學(xué)與考古博物館有一項(xiàng)基金，在全世界委托他們認(rèn)可的理論家和評論家推薦十多位紀(jì)實(shí)攝影師，最后由哈佛方面來決定誰得到這筆5萬美元的基金。這個(gè)基金不是獎金，是支持你完成下一個(gè)選題拍攝的錢，哈佛來函讓我拿出下一個(gè)選題的文字闡述和拍攝計(jì)劃，那個(gè)時(shí)候我才真正把選題梳理出來—《中國的失地農(nóng)民》。當(dāng)時(shí)根本沒有想到土地問題后來會成為中國最血腥的問題，反正就把這個(gè)計(jì)劃交了，按《包圍城市》的方向往下走，下一步是《失地農(nóng)民》。

這個(gè)事情到年末有了結(jié)果，哈佛博物館館長來信告訴我，說我進(jìn)入了最后兩個(gè)人的決賽，勝出的是那位南非攝影師。但他說他們非常喜歡我的影像，希望能把我這批影像的電子文件留作博物館的館藏資料，供哈佛大學(xué)對中國問題感興趣的學(xué)者和學(xué)生無償使用，錢不多，只有象征性的5000美元，我說行。

圈地、征地和拆遷問題，近幾年成為中國最尖銳的社會問題，幾乎所有的群體事件都跟這個(gè)問題有關(guān)系，大多是血腥的。我不想多說這些事件，作為攝影師，我只能盡力而為，把事實(shí)傳播出去。而且我相信這個(gè)世界很大，肯定有很多人在做同樣的事，用不同的攝影語言、不同的方式完成同一個(gè)理想。

去年的廣東美術(shù)館當(dāng)代藝術(shù)三年展，給了我整整一個(gè)展廳，展了四面墻的作品，其中一面墻展出的就是我2000年以后的部分作品。

“優(yōu)秀的攝影師應(yīng)該也是優(yōu)秀的編輯。”

張小文：我記得原來你對中國紀(jì)實(shí)攝影的基本判斷，包括表現(xiàn)手法、編輯語言都比較老套，現(xiàn)在你怎么看待紀(jì)實(shí)攝影？特別是專題紀(jì)實(shí)攝影，你是否覺得需要一些突破、一些更新和一些新的感覺？

張新民：我覺得這不是手段的問題，而是編輯的重要性沒有提升到它應(yīng)有的位置，對好編輯的尊重與社會認(rèn)可在中國是稀缺的。我特別敬重編輯，我覺得中國其實(shí)不缺優(yōu)秀攝影師，缺的是優(yōu)秀編輯，因?yàn)榫庉嬍翘嫠俗黾抟碌?，很多人心理上過不了這一關(guān)。

張小文：編輯看問題可能更理性，更清楚。你做過編輯嗎？

張新民：我自己是攝影師，也做過正式的編輯。1991年和2002年我做過報(bào)紙文化版的編輯，2004~2008年我做過視覺總監(jiān)兼圖片版的編輯，文字和圖片全是我負(fù)責(zé)，攝影專題的挖掘和分類也都是我通盤考慮的。

作為報(bào)紙的記者，他看到的是一個(gè)現(xiàn)場，現(xiàn)場以外的事情他顧不上，好的記者能眼觀兩路、三路、四路，但是編輯應(yīng)該是眼觀六路的，這對編輯的素質(zhì)要求很高。好的編輯為什么比作者還著急？因?yàn)樗吹降暮脰|西完全可以做得更好，但他不僅受制于作者，還受制于審查，甚至受制于人際關(guān)系，眼看著好東西不能做出好效果，所以他比作者急。另一方面，好成果都是作者的，名利也是作者的，編輯通常不為人知。所以我說，沒有幾個(gè)人心甘情愿替他人做嫁衣裳。

張小文：你覺得圖片故事這種形式是不是有些老套，有沒有新的探索方向？

張新民：圖片故事是深度報(bào)道，關(guān)鍵還是深度。

張小文：但選擇有責(zé)任感的、比較沉重的選題一般不見得好。

張新民：這要看你做得怎么樣，有一些沉重的選題閱讀量也很大，比如盧廣的《環(huán)境污染》。好的圖片故事不能只是圈內(nèi)人感興趣，圈內(nèi)人感興趣只是琢磨這個(gè)故事是怎么整出來的，照片是怎么拍出來的，怎樣才會引起社會的關(guān)注。好的圖片故事應(yīng)該能夠跨越攝影圈，吸引更多人關(guān)注。

蔡煥松：我們剛才說的是把作品交給編輯以后這一部分，作為攝影師你拍了很多，前期對照片的整理、編輯是不是也得有一個(gè)自己的想法？

張新民：攝影師必須先拿出自己的模型來，通過分類、整理和編輯這個(gè)過程，提升對自己作品的認(rèn)知。我甚至認(rèn)為，優(yōu)秀的攝影師應(yīng)該也是優(yōu)秀的編輯。

蔡煥松：你每次拍完之后是怎么整理照片的？

張新民：拍完之后我首先要看一遍，哪些是我要的，先把它們拎出來。不是說哪些照片好哪些照片不好，而是看照片跟你的拍攝主題是否有關(guān)，然后從這些照片里面再篩選，之后要看缺少哪些環(huán)節(jié)，能補(bǔ)的一定要補(bǔ)上，缺一個(gè)環(huán)節(jié)肯定是不行的。

比如我拍93家房客，去了兩三次，拍了很多，但還是覺得有一張必須要有的畫面沒有，就是全家福。但他們說人湊不齊，有的人上夜班，有的人上白班，有的人星期天加班，我說能湊幾個(gè)算幾個(gè)，這張照片一定要拍。實(shí)際上作為作者，你把所有初選的東西審過以后，會發(fā)現(xiàn)可能缺少某個(gè)環(huán)節(jié)或某節(jié)鏈條，一定要補(bǔ)上。初選是減，然后還要加，加完了以后還要減，我自己就是這樣選片子的。

蔡煥松：實(shí)際上拍完以后在編輯的過程中自己會很矛盾，有時(shí)候會覺得這張很好那張也好，舍不得丟，你是怎么處理的？

張新民：這取決于視野，為什么對編輯的素質(zhì)要求比較高呢？就是你的視野，你的知識結(jié)構(gòu)達(dá)到一定程度以后，具體淘汰哪一張片子，你就不會猶豫，所有的局部選擇都服從于你最后呈現(xiàn)的效果。用照片和用人一樣，你說他笨，什么都干不好，那倒未必，把他放到恰當(dāng)?shù)奈恢蒙?，他可能就不笨了?/p>

蔡煥松：小文是不是編過新民的圖片？

張新民：他以前在《南方周末》的時(shí)候給我編過，那個(gè)時(shí)期是中國紀(jì)實(shí)攝影的黃金時(shí)代，90年代后期，各大報(bào)紙都在推攝影專版，《南方周末》是最奢侈的。

張小文：那個(gè)時(shí)候圖片故事這種方式還很少見，我記得是1995年底1996年初才開始出現(xiàn)這種形式。很多老人不理解，有一個(gè)老作家打電話給我們主編，說你們《南方周末》用一個(gè)整版來編一個(gè)人的圖片故事是沒有必要的，實(shí)際上一張照片就能說明問題了。然后主編征求我的意見，我就說，如果用一個(gè)整版的文字寫一個(gè)人，你不覺得也很浪費(fèi)嗎？那不也是一兩句話就能寫清楚的嗎？主編聽完之后覺得有道理。那個(gè)時(shí)候圖片故事在很多人眼里是奢侈的，但隨著我們慢慢地做下來，人們逐漸就接受了，后來我們獲得了很多好評。

人是需要啟蒙的，中國人的知識結(jié)構(gòu)是以文字為主，很多人認(rèn)為文字越多，這個(gè)人就越有文化。圖片語言讓人接受起來既有容易的一面，也有不容易的一面。

張新民：但是好編輯編出來的東西確實(shí)不一樣。

張小文：我剛開始做圖片編輯，并沒有想到編輯會這么重要，那個(gè)時(shí)候沒有圖片編輯這個(gè)概念，都是身體不好、文化水平低的人做圖片編輯的。

張新民：圖片編輯很重要，就像掌勺的大廚，一堆菜買回來，大廚對火候、刀功、選料的感覺是要有靈性在里面的，這樣做出來之后才可能色香味俱全。

張小文：每個(gè)人的價(jià)值觀和價(jià)值判斷是不一樣的。我現(xiàn)在經(jīng)常碰到一個(gè)問題，很多東西讓我親自操作的話，我是希望把它往深處、往滄桑感的角度去編，但是交給80后的編輯，他們更多的是從好玩的角度去編。

張新民：因?yàn)樯鐣h(huán)境不一樣了，受眾的閱讀心理也不一樣，沒有多少人會耐心去琢磨嚴(yán)肅和深刻的東西。

張小文：更多的人只追求輿論效果和視覺感官效果。

張新民：這跟整個(gè)社會的心態(tài)有關(guān)系，沒有什么辦法，我們有時(shí)候確實(shí)無能為力。我覺得還是需要時(shí)間，80后也會步入中年，他們編的東西最終還是要經(jīng)過時(shí)間的檢驗(yàn)。如果是社會紀(jì)實(shí)的東西，不管誰編，肯定是著眼于未來的。我們能做的就是把我們的立場、信念堅(jiān)持下來，能做多少是多少。

張小文：我們這一代人都有一個(gè)情結(jié)，在編輯圖片的過程中會更注意社會價(jià)值觀，而年輕人更多的是提取它的娛樂元素。

張新民：其實(shí)我們都很愛好娛樂，作者也好，編輯也罷，其實(shí)還是想把事情做得有趣一點(diǎn)，大家都能夠很自然、很樂和地接受。其實(shí)有很多娛樂是針砭時(shí)弊，比如諷刺、挖苦、自嘲、解構(gòu)等等。

“現(xiàn)在的攝影就得往靈魂深處走，往內(nèi)心和人性方面走?！?/p>

張小文：現(xiàn)在整個(gè)社會越來越強(qiáng)調(diào)主觀性，包括圖片編輯的價(jià)值判斷都越來越主觀了。你怎么看待這個(gè)問題？

張新民：這種現(xiàn)象有一個(gè)理論依據(jù)，就是所謂的主觀紀(jì)實(shí)和內(nèi)心紀(jì)實(shí)。我們以前一直在強(qiáng)調(diào)客觀，忽略了人的主觀內(nèi)心，但主觀確實(shí)是存在的，這也是另一種意義上的社會現(xiàn)實(shí)。我認(rèn)為對人內(nèi)心的記錄在所有的紀(jì)實(shí)攝影作品里是比較少的，如果有人強(qiáng)調(diào)內(nèi)心紀(jì)實(shí)，我個(gè)人認(rèn)為是件好事。很多觀念攝影師早期的作品都是客觀的，他們都是從那個(gè)時(shí)候走過來的，我覺得這些人都是很優(yōu)秀的攝影師。

張小文：新一代攝影人更愿意表現(xiàn)一種主觀感受。

張新民：從他們的作品中我讀到的就是主觀感受，不管穿什么馬甲，以什么方式表現(xiàn)，他們還是他們。其實(shí)我從大多數(shù)作品讀出來的結(jié)果是非常尷尬的，但這個(gè)社會就是這么尷尬，我想這就是他們作品的社會價(jià)值。

張小文：現(xiàn)在攝影已經(jīng)超脫直覺的層面，很多東西必須要對它進(jìn)行文化背景的了解才能去做。

張新民：我能接受新一代攝影人的作品，就是源于這一點(diǎn)。我們那個(gè)年代沒辦法，都是直覺起主導(dǎo)作用，比如我剛才講的很多理念都是跟著直覺走。其實(shí)條條大路通羅馬，影像最終還是質(zhì)量取勝，質(zhì)量好才是真的好照片。

張小文：比如越南戰(zhàn)爭出了很多好照片，之后的阿富汗戰(zhàn)爭、伊拉克戰(zhàn)爭就沒有太多好照片，沒有那種特別精彩的東西。

張新民：現(xiàn)在我們再用傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)和攝影語言去面對急劇變化的世界已經(jīng)不夠用了。好像所有的驚險(xiǎn)都已經(jīng)呈現(xiàn)過了，你還能怎么拍？

蔡煥松：現(xiàn)在整個(gè)戰(zhàn)爭的形式變了，傳統(tǒng)的攝影跟不上了。

張新民：很多精彩的瞬間攝影師還沒有趕到就已經(jīng)過去了。說白了人人都可以拿相機(jī)去拍，而且拍得也很精彩。

張小文：比如前兩天我看到幾個(gè)街頭小販在吵架，有一個(gè)新疆人拿著手機(jī)在那里拍視頻，一個(gè)賣新疆甜品的小販，他都有意識拿機(jī)器去拍。

張新民：我認(rèn)同那句話：“攝影的英雄主義時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了”。

張小文：這句話很經(jīng)典，攝影到了真正草根的時(shí)代了?？啃缕骢r見的場面去打動人已經(jīng)不可能了。人人都見過，碰上了都能拍。現(xiàn)在只能換一個(gè)思路去拍，這樣才會覺得這個(gè)社會好像還有點(diǎn)新東西，如果還是按照原來的思路去拍，就沒什么可拍的了。

張新民：換一個(gè)新的思路就有新的題材可做。其實(shí)現(xiàn)在的攝影就得往靈魂深處走，往內(nèi)心和人性方面走。我對所謂“內(nèi)心紀(jì)實(shí)”有認(rèn)同，是因?yàn)槿俗罱K還是要走回內(nèi)心，你怎么對待自己的內(nèi)心？現(xiàn)實(shí)就是這么荒誕，問題是你自己荒不荒誕，你可以用荒誕的語言、荒誕的手法，但最終表達(dá)的還是你真實(shí)的內(nèi)心。

責(zé)任編輯/段琳琳

張新民簡介

1952年出生于中國四川省德陽市，現(xiàn)居深圳。

1990~2000年拍攝專題《包圍城市—中國農(nóng)民向城市的遠(yuǎn)征》，2004年出版（陜西師范大學(xué)出版社）。

1996~1999年拍攝《中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會最后的標(biāo)本—流坑》，2000年出版（浙江攝影出版社）。

2007年《包圍城市》被美國哈佛大學(xué)人類學(xué)與考古博物館收藏。

聯(lián)展：

2004年“中國人本”攝影展，廣東美術(shù)館

2004年“世紀(jì)轉(zhuǎn)身—當(dāng)代中國的視覺記憶”攝影展，美國紐約華美協(xié)進(jìn)社

2005年“包圍城市”廣州國際攝影雙年展，中國廣州

2006年“天地間”紀(jì)實(shí)攝影大展，北京

2006年入圍第一屆“羅伯特-加德納攝影基金”決賽

2007年11月“包圍城市”第三屆吳哥攝影節(jié)，柬埔寨暹粒

2008年4月“中國·洞察”大型紀(jì)實(shí)聯(lián)展，美國俄克拉荷馬州弗雷德瓊斯藝術(shù)館

2008年“法國國家建筑遺產(chǎn)之城展覽”，巴黎（9月），巴塞羅那（11月）

2008年7月“空巢”上海第九屆國際影展邀請展

2008年7月“觀看中國”攝影展，日本札幌市會議中心

個(gè)展：

2009年5月第二屆沙飛攝影獎獲獎作品展，廣東美術(shù)館

2009年6月“中國面孔”，加拿大多倫多攝影節(jié)

2011年9月第四屆當(dāng)代藝術(shù)三年展，廣東美術(shù)館