姜微微

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代悲劇；歷史唯物主義；歷史理性；歷史真實(shí)；藝術(shù)真實(shí)

[摘要]馬克思恩格斯對(duì)拉薩爾劇作《濟(jì)金根》的批評(píng)，成為悲劇思想發(fā)展史上的轉(zhuǎn)折性文獻(xiàn)。在這些文獻(xiàn)中，馬克思恩格斯批判性地繼承和發(fā)展了既有悲劇理論，提出了“現(xiàn)代悲劇”觀念，并闡發(fā)這一悲劇類型的歷史的和美學(xué)的要求。他們指出并不存在所謂理念論的悲劇，只有社會(huì)歷史的矛盾和沖突導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)悲??；社會(huì)歷史的變動(dòng)才是悲劇的真正根源和悲劇藝術(shù)的真正內(nèi)容；歷史變動(dòng)是否合乎社會(huì)歷史發(fā)展的規(guī)律或者說(shuō)是否合乎歷史理性，才是判斷歷史變動(dòng)是否構(gòu)成悲劇的內(nèi)在準(zhǔn)則。他們?cè)谂欣砟钫摰谋瘎∮^的同時(shí)，還提出了現(xiàn)實(shí)主義劇作和文學(xué)作品的美學(xué)要求，即悲劇或文學(xué)作品要做到歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)、歷史理性和美學(xué)要求的有機(jī)融合。

[中圖分類號(hào)]BO－O

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]0257－2826(2012)06－0051－06

一、“現(xiàn)代悲劇”的前奏

在西方美學(xué)史上，悲劇作為藝術(shù)體裁和藝術(shù)理念，素來(lái)受到哲學(xué)家和文藝?yán)碚摷业闹匾暎兄粮邿o(wú)上的地位，幾乎每個(gè)時(shí)代都有重要思想家對(duì)之做出闡釋。縱觀馬克思恩格斯之前的西方美學(xué)史，我們大致可以歸納為三種重要的悲劇觀念。

首先，以亞里士多德為代表的古典詩(shī)學(xué)形態(tài)的悲劇理論，最早從詩(shī)學(xué)層次界定了悲劇藝術(shù)，系統(tǒng)總結(jié)了古希臘以“命運(yùn)”思想為核心的悲劇思想。亞里士多德認(rèn)為，悲劇的目的是要引起觀眾對(duì)劇中人物的憐憫和對(duì)變幻無(wú)常之命運(yùn)的恐懼，由此使感情得到“凈化”(卡塔西斯，katharsis)。悲劇中描寫的沖突往往是難以調(diào)和的，具有宿命論色彩。悲劇中的主人公往往具有堅(jiān)強(qiáng)不屈的性格和英雄氣概，卻總是在與命運(yùn)抗?fàn)幍倪^(guò)程中遭遇失敗。

其次，以莎士比亞的劇為代表的文藝復(fù)興時(shí)期以人的性格沖突和矛盾作為核心的“性格悲劇”觀念。“性格悲劇”開始圍繞“人”這一中心展開，著重刻畫人生中的苦難。它多是敘寫某個(gè)重要人物或國(guó)家和民族陷入某種困境，后因其性格弱點(diǎn)或偏見被揭示，此為悲劇基本契機(jī)。悲劇主人公行動(dòng)關(guān)系本人甚至整個(gè)社會(huì)、國(guó)家或民族的命運(yùn)，是所有宮廷、社會(huì)斗爭(zhēng)的風(fēng)暴眼，需要主人公有巨大的道德勇氣和非凡的毅力，然而主人公往往因?yàn)樽陨淼娜毕菹萑肜ьD或毀滅。

最后，以黑格爾為代表的近代美學(xué)形態(tài)的悲劇理論。黑格爾在德國(guó)意識(shí)哲學(xué)和思辨?zhèn)鹘y(tǒng)內(nèi)，從哲學(xué)的高度概括了“悲劇性”。黑格爾是當(dāng)時(shí)悲劇思想或者美學(xué)理論的集大成者，公認(rèn)的繼亞里士多德之后惟一以既獨(dú)創(chuàng)又深入的方式探討悲劇的哲學(xué)家。他在悲劇理論方面的主要貢獻(xiàn)在于，提出了悲劇本質(zhì)的沖突學(xué)說(shuō)，即認(rèn)為悲劇的核心是不同倫理精神之間的沖突。他還認(rèn)為悲劇的結(jié)局應(yīng)當(dāng)是永恒的正義或公理的勝利，但是這并非一種善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的簡(jiǎn)單的因果關(guān)系，而是絕對(duì)理念沖突的和解或走向毀滅的結(jié)果。

黑格爾的辯證法思想和宏大的歷史意識(shí)都對(duì)馬克思恩格斯的哲學(xué)和美學(xué)思想產(chǎn)生了重大影響，但是馬克思恩格斯倒轉(zhuǎn)了黑格爾的體系架構(gòu)，不再?gòu)某橄蟮慕^對(duì)理念尋找事物存在和人物行動(dòng)的依據(jù)，而是從復(fù)雜而客觀的社會(huì)歷史狀況尋求最終的意義來(lái)源；而且，馬克思恩格斯還將黑格爾悲劇觀的核心概念“沖突”置換為“革命”，使得革命問(wèn)題成為悲劇的真正主題。雖然馬克思恩格斯的悲劇思想散見于他們的諸多著作之中，未曾做過(guò)系統(tǒng)闡發(fā)，但是他們?cè)谠u(píng)論裴迪南·拉薩爾取材于德國(guó)16世紀(jì)騎士暴動(dòng)歷史劇本《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》(以下簡(jiǎn)稱《濟(jì)金根》)時(shí)曾集中探討過(guò)該問(wèn)題，并提出了社會(huì)歷史悲劇、悲劇的評(píng)價(jià)準(zhǔn)則和悲劇創(chuàng)作的原則等問(wèn)題。這兩篇書信也成為國(guó)內(nèi)外闡述馬克思恩格斯悲劇思想的主要依據(jù)。

二、“現(xiàn)代悲劇”的評(píng)判依據(jù)：社會(huì)歷史

《濟(jì)金根》是拉薩爾用韻文寫成的一部歷史悲劇。它取材于德國(guó)16世紀(jì)宗教改革時(shí)期騎士濟(jì)金根、胡登所發(fā)動(dòng)的叛亂事件。16世紀(jì)初的德國(guó)，是一個(gè)諸侯割據(jù)的封建國(guó)家。1517年，馬丁·路德掀起宗教改革運(yùn)動(dòng)之后，形成三大營(yíng)壘：第一個(gè)營(yíng)壘是天主教反動(dòng)派，其中包括帝國(guó)政府、僧侶諸侯和部分世俗諸侯、高級(jí)僧侶和高級(jí)貴族，這是革命的對(duì)象；第二個(gè)營(yíng)壘是路德式的市民反對(duì)派(或稱改良派)，主要包括市民階級(jí)和大量低級(jí)貴族，以及小部分另有圖謀的世俗諸侯，這是中間派，既有改革的要求，又時(shí)時(shí)妥協(xié)；第三個(gè)營(yíng)壘是閡采爾式的平民反對(duì)派(或稱革命派)，其中主要是農(nóng)民和城市平民，這是革命的基本力量。以濟(jì)金根、胡登為代表的騎士，屬于第二營(yíng)壘中的低級(jí)貴族。他們不滿于政治現(xiàn)狀，要求改革帝國(guó)，廢除諸侯，取消僧侶權(quán)力，把德國(guó)從羅馬教權(quán)統(tǒng)治下解放出來(lái)，重新實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，建立以君主為首的貴族民主制。但他們是享有特權(quán)的剝削者，與農(nóng)民和市民處于尖銳的階級(jí)對(duì)立之中，不可能結(jié)成牢固的聯(lián)盟。為反對(duì)諸侯割據(jù)和實(shí)現(xiàn)國(guó)家統(tǒng)一，胡登和濟(jì)金根1522年組成軍隊(duì)，向特利爾地區(qū)的大諸侯宣戰(zhàn)。在行動(dòng)之前，他們邀請(qǐng)反對(duì)諸侯特權(quán)的低等貴族集團(tuán)集會(huì)，商討結(jié)成軍事同盟。從此次軍事行動(dòng)的根本目的而言，濟(jì)金根并非想要徹底打翻封建制度或貴族特權(quán)，而是妄圖篡取皇位。他以其如簧之舌說(shuō)服這些貴族簽訂一個(gè)戰(zhàn)時(shí)同盟條約。然而，顯而易見，正如濟(jì)金根表里不一的言辭，這份言之鑿鑿的盟約也根本沒有現(xiàn)實(shí)的牢固的軍事和政治基礎(chǔ)。各路貴族也不過(guò)像濟(jì)金根一樣，揣著不可告人的秘密，相互猜忌，見風(fēng)使舵。在濟(jì)金根等待盟軍的增援時(shí)，這些低等貴族正如他們的搖擺不定的社會(huì)地位和政治立場(chǎng)一樣，臨陣懼?jǐn)常⑽丛鲈?，?dǎo)致起義最終失敗，濟(jì)金根殞命，胡登被流放。

拉薩爾在1859年隨信寄給馬克思的《關(guān)于悲劇觀念的手稿》中，提出了“革命悲劇”的觀念。他認(rèn)為，“革命悲劇”是“觀念的無(wú)限的目的和妥協(xié)的有限的狡智之間的辯證矛盾的”悲劇性沖突，亦即抽象的革命理念和具體的機(jī)會(huì)主義手段之間的矛盾造成的。拉薩爾還認(rèn)為，革命力量源于“革命狂熱”，源于“觀念對(duì)自己本身的強(qiáng)力和無(wú)限性的這種直接信賴”。每個(gè)人都與“觀念的無(wú)限目的”發(fā)生著聯(lián)系，當(dāng)領(lǐng)袖人物(比如濟(jì)金根)將革命理念付諸行動(dòng)時(shí)，往往由于舊勢(shì)力的強(qiáng)大，而不得借助“有限的手段”即“狡智”策略，逐漸為具體事物所累，放棄自己的原則，最終走向毀滅。這種目的與手段的關(guān)系，正如普遍與具體之間的悖論關(guān)系，是一種深刻的辯證矛盾，具有必然性和普遍性。拉薩爾進(jìn)而認(rèn)為，任何革命都必然以失敗告終。由此可見，拉薩爾將具體現(xiàn)實(shí)中的悲劇歸結(jié)為“觀念”和“狡智”這兩個(gè)主觀因素之間的矛盾。

馬克思在1959年4月19日致拉薩爾的信中，首先從藝術(shù)角度肯定了該劇，認(rèn)為該劇“強(qiáng)烈地感動(dòng)了”自己。但是該信的重心是他從歷史觀的角度重新思考了悲劇藝術(shù)的社會(huì)歷史根源和藝術(shù)表現(xiàn)問(wèn)題，從而提出了何謂“現(xiàn)代悲劇”問(wèn)題。馬克思在信中談到：“你所構(gòu)想的沖突不僅是悲劇性的，而且是使1848－1849年的革命政黨必然滅亡的悲劇性的沖突。因此我只能完全贊成把這個(gè)沖突當(dāng)作一部現(xiàn)代悲劇的中心點(diǎn)?！蔽覀冎罎?jì)金根領(lǐng)導(dǎo)的騎士階層的起義是借騎士紛爭(zhēng)的形式舉行的叛亂，這雖然反映了一定的歷史合理性和進(jìn)步性，反映出普通使命和農(nóng)民的歷史訴求，比如反對(duì)封建割據(jù)、皇權(quán)制、僧侶制和農(nóng)奴制，但仍然是封建階層內(nèi)部的斗爭(zhēng)。然而，1848年的革命則是一場(chǎng)資產(chǎn)階級(jí)政黨領(lǐng)導(dǎo)平民與貴族的抗?fàn)?，主要是歐洲平民與自由主義學(xué)者對(duì)抗君權(quán)獨(dú)裁的資產(chǎn)階級(jí)民主革命，主要發(fā)生于法國(guó)、德意志、奧地利、意大利、匈牙利等歐洲國(guó)家的?？梢?，二者的意圖具有相似性，但是從領(lǐng)導(dǎo)者、主力軍和革命的終極意圖等來(lái)看，性質(zhì)是根本不同的。那么，馬克思又是在何種意義上認(rèn)為這兩次革命具有相似的“悲劇性”呢?又如何解釋現(xiàn)代悲劇的“悲劇性”?從歷史和戲劇本身而言，濟(jì)金根都是一個(gè)悲劇人物，但是對(duì)于濟(jì)金根悲劇性的根源問(wèn)題，馬克思恩格斯給出了不同于拉薩爾本人的解釋。要理解這種差異，就必須結(jié)合馬克思恩格斯的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論和歷史唯物主義思想來(lái)加以闡發(fā)。

與拉薩爾不同，馬克思恩格斯并不是抽象地談?wù)摫瘎?wèn)題，而是從特定時(shí)期的歷史情勢(shì)、斗爭(zhēng)狀況出發(fā)，亦即具體地、社會(huì)地和歷史地分析濟(jì)金根的悲劇命運(yùn)，從歷史真實(shí)的角度揭示這一悲劇的根源。馬克思認(rèn)為，濟(jì)金根的覆滅并非因?yàn)樗^抽象的“觀念”和“狡智”的沖突，而“是因?yàn)樗鳛轵T士和作為垂死階級(jí)的代表起來(lái)反對(duì)現(xiàn)存制度，或者說(shuō)得更確切些，反對(duì)現(xiàn)存制度的新形式”。這樣一句費(fèi)解的話，可以在恩格斯1859年5月18日致拉薩爾的信中得到較為直接的解答。而且，恩格斯還從濟(jì)金根代表的貴族與農(nóng)民和城市平民的階級(jí)對(duì)立方面，具體闡釋了濟(jì)金根覆滅的必然性。他在信中指出：“當(dāng)時(shí)廣大的皇室貴族并沒有想到要同農(nóng)民結(jié)成聯(lián)盟；他們靠壓榨農(nóng)民才能獲得收入這一事實(shí)，不容許這種結(jié)盟發(fā)生。同城市結(jié)成聯(lián)盟的可能性倒是大一些；但是這種聯(lián)盟并沒有出現(xiàn)或者只是小部分地出現(xiàn)了。而貴族的國(guó)民革命只有同城市和農(nóng)民結(jié)成聯(lián)盟，特別是同后者結(jié)成聯(lián)盟才能實(shí)現(xiàn)。據(jù)我看來(lái)，悲劇的因素正是在于：同農(nóng)民結(jié)成聯(lián)盟這個(gè)基本條件不可能出現(xiàn)；因此貴族的政策必然是無(wú)足輕重的；當(dāng)貴族想取得國(guó)民運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的時(shí)候，國(guó)民大眾即農(nóng)民，就起來(lái)反對(duì)他們的領(lǐng)導(dǎo)，于是他們就不可避免地要垮臺(tái)。”雖然濟(jì)金根和胡登的革命理想中包含了解放農(nóng)民的愿望，但是他們無(wú)非是馬克思所謂“一方面使自己變成當(dāng)代思想的傳播者，另一方面又在實(shí)際上代表著反動(dòng)階級(jí)的利益”，這些作為革命的領(lǐng)導(dǎo)者的貴族的“統(tǒng)一和自由的口號(hào)后面一直還隱藏著舊日的皇權(quán)和強(qiáng)權(quán)的夢(mèng)想”。這種夢(mèng)想是喪失了歷史土壤的昔日的根苗，必然不會(huì)綻放今日之花。

恩格斯早已在《德國(guó)農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》中指出，貴族民主制是“最原始的社會(huì)形態(tài)中的一種形態(tài)，以后都很自然地發(fā)展成為完備的封建等級(jí)制度，而封建等級(jí)制度顯然已經(jīng)是更高的階段了。所以純粹的貴族民主制在16世紀(jì)的德國(guó)已經(jīng)是不可能的事?！睗?jì)金根根本就未能認(rèn)識(shí)到歷史必然性，妄圖將貴族等級(jí)制拉回到貴族民主制時(shí)代，這種妄想是失去了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的歷史復(fù)現(xiàn)的行為，無(wú)異于堂吉訶德大戰(zhàn)風(fēng)車的滑稽和可笑。而且，濟(jì)金根本人也未能認(rèn)識(shí)到歷史發(fā)展的動(dòng)力已經(jīng)轉(zhuǎn)移到城市平民和農(nóng)民身上，起義要獲得成功就必須同城市平民和農(nóng)民結(jié)成同盟，這是歷史現(xiàn)實(shí)的必然要求，但是由于階級(jí)局限性，他沒有將希望投向他們，而且歷史的情勢(shì)也不允許這種狀況的發(fā)生。因而，恩格斯認(rèn)為當(dāng)時(shí)歷史的真實(shí)情勢(shì)是：“一方面是堅(jiān)決反對(duì)解放農(nóng)民的貴族，另一方面是農(nóng)民，而這兩個(gè)人卻被置于這兩方面之間”。濟(jì)金根的悲劇或者革命悲劇的內(nèi)在依據(jù)在于：“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”。濟(jì)金根所犯的歷史錯(cuò)誤，也正是拉薩爾在編寫這部劇作時(shí)所犯的錯(cuò)誤，亦即未能真正把握歷史的脈搏。拉薩爾將注意力集中于貴族階層，夸大了“路德式的騎士反對(duì)派”在革命中的地位和作用，將路德、濟(jì)金根、胡登這些封建制度的改良派人物作為德國(guó)人民的救世主加以頌揚(yáng)；忽視了城市平民和農(nóng)民的歷史地位和作用，將其塑造為騎士階層的追隨者，沒有如馬克思所言使他們“構(gòu)成十分重要的積極的背景”。馬克思恩格斯從歷史唯物主義角度對(duì)濟(jì)金根悲劇的解讀，具有豐富的歷史哲學(xué)內(nèi)涵。

三、“現(xiàn)代悲劇”的內(nèi)在根據(jù)：歷史理性

雖然馬克思恩格斯的悲劇理論主要闡發(fā)于他們致拉薩爾的信中，但是之前他們就已經(jīng)有過(guò)一些論述悲劇的文字。早在1843年，馬克思就在《<黑格爾法哲學(xué)批判)導(dǎo)言》中，從歷史哲學(xué)層面論述過(guò)歷史的悲劇和喜劇問(wèn)題。馬克思談到：“當(dāng)舊制度還是有史以來(lái)就存在的世界權(quán)力，自由反而是個(gè)人突然產(chǎn)生的想法的時(shí)候……它的歷史是悲劇性的。當(dāng)舊制度作為現(xiàn)存的世界制度同新生的世界進(jìn)行斗爭(zhēng)的時(shí)候，舊制度犯的是世界性的錯(cuò)誤，而不是個(gè)人的錯(cuò)誤。因而舊制度的滅亡也是悲劇性的?！彼€談到：“現(xiàn)代的舊制度不過(guò)是真正主角已經(jīng)死去的那種世界制度的丑角。歷史是認(rèn)真的，經(jīng)過(guò)許多階段才把陳舊的形態(tài)送進(jìn)墳?zāi)埂Ｊ澜鐨v史形態(tài)的最后一個(gè)階段是它的喜劇。”那么舊制度的滅亡到底是喜劇還是悲劇呢?這就要看它的滅亡是否具有合理性。馬克思的歷史悲劇理論受到黑格爾歷史哲學(xué)的影響，但是對(duì)之做了歷史唯物主義的轉(zhuǎn)化。

黑格爾認(rèn)為，世界歷史是絕對(duì)理念辯證發(fā)展的歷程。世界發(fā)展的根本動(dòng)因并非外在于現(xiàn)實(shí)的變動(dòng)，而是絕對(duì)理念的自我演化。而且，絕對(duì)理念的發(fā)展是一個(gè)從低級(jí)到高級(jí)螺旋式上升的過(guò)程，每提升一個(gè)階段，絕對(duì)理念都能夠更自由地展現(xiàn)自身，而歷史人物或者英雄人物只是“歷史精神”或者絕對(duì)理念的代理人。人類社會(huì)中每個(gè)階段的社會(huì)形態(tài)和制度的出現(xiàn)都具有必然性和合理性。黑格爾以一句舉世聞名的話概括了他的這一思想：“凡是合理的都是現(xiàn)實(shí)的；凡是現(xiàn)實(shí)的都是合理的。”按照黑格爾的思想邏輯，只有合乎理性的事物才具有存在的資格，因而現(xiàn)存的事物就具有合理性。這種表述集進(jìn)步性和保守性于一體：他一方面看到歷史是動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程，任何事物都可能從合理走向不合理；另一方面，又賦予現(xiàn)實(shí)以合理性，為現(xiàn)實(shí)辯護(hù)?？梢哉f(shuō)，黑格爾已經(jīng)認(rèn)識(shí)到歷史發(fā)展的必然規(guī)律，只是從抽象的“絕對(duì)理念”對(duì)之做了概括闡發(fā)，未給其以現(xiàn)實(shí)性的根基。拉薩爾的觀點(diǎn)明顯受到黑格爾悲劇觀念的影響。因而，從某種意義上，馬克思恩格斯對(duì)拉薩爾悲劇觀念的批評(píng)，也是對(duì)黑格爾觀念論的悲劇理念和歷史觀的檢討與批判。

馬克思恩格斯則沿著黑格爾的思考，給“絕對(duì)理念”以歷史唯物主義的解釋，闡釋歷史悲劇性的根本原因。馬克思認(rèn)為，“因?yàn)檗q證法在對(duì)現(xiàn)存事物的肯定的理解中同時(shí)包含對(duì)現(xiàn)存事物的否定的理解，即對(duì)現(xiàn)存事物的必然滅亡的理解；辯證法對(duì)每一種既成的形式都是從不斷的運(yùn)動(dòng)中，因而也是從它的暫時(shí)性方面去理解；辯證法不崇拜任何東西，按其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，它是批判的和革命的?！倍?，他和恩格斯都指出，歷史的發(fā)展具有必然性和規(guī)律性，現(xiàn)實(shí)合理性的獲取并非一勞永逸的，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的過(guò)程，任何制度和政權(quán)都可能經(jīng)由不合理走向合理，再走向不合理的過(guò)程。因而，當(dāng)一個(gè)政權(quán)仍具有合理性、仍然顯得美好，而新的、更為美好的制度興起了，新制度必然要取代舊制度，舊制度的滅亡就必然是悲劇性的；當(dāng)它喪失了合理性，仍妄圖保持對(duì)現(xiàn)實(shí)的控制之時(shí)，這個(gè)舊制度就會(huì)像自身興起時(shí)更舊的制度壓制自身一樣，壓制新生事物，這也是悲劇性的；但是當(dāng)喪失歷史合理性的舊制度，妄圖重建自身時(shí)，它就已經(jīng)淪為了歷史喜劇，而其代理人或推動(dòng)者，也就成為歷史的丑角，濟(jì)金根等人扮演的就是這樣的角色。因而，馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中談到：“黑格爾在某個(gè)地方說(shuō)過(guò)，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說(shuō)都出現(xiàn)兩次，他忘記補(bǔ)充一點(diǎn)：第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)?！?/p>

與這種歷史規(guī)律相應(yīng)，馬克思恩格斯還從歷史唯物主義的角度，指出了不同類型的歷史人物的悲劇必然性。黑格爾曾經(jīng)指出，歷史上偉大人物的毀滅和消亡都是悲劇性的，因?yàn)閭ゴ笕宋锏某霈F(xiàn)具有歷史必然性，是世界精神的代理人，他們身上具有巨大的熱情和欲望，他們的創(chuàng)造性活動(dòng)，推動(dòng)了歷史的發(fā)展進(jìn)程。然而，但偉大人物將自己的全部才智、果敢和熱情奉獻(xiàn)給了人類歷史，完成了歷史理性所要求的任務(wù)之后，他們也就喪失了繼續(xù)存在的合理性，為“理性的狡計(jì)”所拋棄，在自己創(chuàng)造的輝煌業(yè)績(jī)的映襯下走出歷史舞臺(tái)或者毀滅，這是悲壯的，不能不引起人們的唏噓感慨。因而，在黑格爾看來(lái)，歷史人物的悲劇性源于以下兩點(diǎn)：一是為了現(xiàn)實(shí)合理性而奮斗，推動(dòng)了歷史發(fā)展，但是歷史理性的發(fā)展最終拋棄了他們；二是為了未來(lái)的合理性反對(duì)既有現(xiàn)實(shí)的合理性，為追求更新更美好的制度或生活而斗爭(zhēng)；但是他們?cè)诩扔袆?shì)力的脅迫下走向失敗或死亡。黑格爾的解釋雖然具有很強(qiáng)的闡釋力，但是他卻仍然局限于抽象理念之中，并未指出這些歷史悲劇的歷史的和現(xiàn)實(shí)的根源。作為對(duì)黑格爾唯心史觀的批判，馬克思指出：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過(guò)去承繼下來(lái)的條件下創(chuàng)造?！币簿褪钦f(shuō)，歷史人物的所有活動(dòng)，其成功與失敗，都受到歷史、社會(huì)發(fā)展現(xiàn)實(shí)的制約，社會(huì)歷史的現(xiàn)實(shí)才是所有歷史悲劇的根源。

但是，在馬克思恩格斯看來(lái)，并非所有的悲劇都是崇高的，只有那些為了推動(dòng)人類歷史的發(fā)展，為了更為合理的現(xiàn)實(shí)而斗爭(zhēng)導(dǎo)致的悲劇才是崇高的悲劇，像濟(jì)金根這類人物雖然具有歷史悲劇性的一面，但是他們不過(guò)是為了復(fù)辟舊制度，妄圖為屬于過(guò)去的舊時(shí)代重新爭(zhēng)得“合理性”，他們的毀滅是無(wú)條件的，不可避免的。這種悲劇只是一般意義上的悲劇，也就是亞里士多德所謂能夠喚起人們的恐懼與憐憫的悲劇。正是因?yàn)轳R克思恩格斯將悲劇理論的根基建立在社會(huì)歷史之上，他們超越了過(guò)去在抽象的主觀領(lǐng)域?qū)で蟊瘎「吹摹懊\(yùn)悲劇”、“性格悲劇”的窠臼，賦予悲劇理論以科學(xué)解釋，而且提出了“現(xiàn)代悲劇”的美學(xué)要求。四、“現(xiàn)代悲劇"的美學(xué)要求：“莎士比亞化”

馬克思恩格斯都具有很高的文學(xué)修養(yǎng)。馬克思本人就是一位優(yōu)秀的詩(shī)人，并曾經(jīng)嘗試創(chuàng)作戲劇。他們二人有著相似的美學(xué)觀念，這點(diǎn)突出表現(xiàn)在他們對(duì)拉薩爾劇作的評(píng)價(jià)上。恩格斯在致拉薩爾的信中談到：“我是從美學(xué)觀點(diǎn)和史學(xué)觀點(diǎn)，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量您的作品的”。這也是馬克思的批評(píng)思路?？梢哉f(shuō)，前述文字正是在重構(gòu)馬克思恩格斯從史學(xué)或歷史哲學(xué)角度批評(píng)拉薩爾劇作的思路或原因，而且也已經(jīng)涉及到他們對(duì)歷史劇甚至更為廣泛的文學(xué)作品提出的美學(xué)要求，即必須正確處理藝術(shù)想象和歷史真實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。

馬克思在信中指出，拉薩爾的劇作在藝術(shù)上的問(wèn)題除了無(wú)關(guān)緊要的韻文之外，就是“席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”，而沒有做到“更加莎士比亞化”。如前所述，拉薩爾受到席勒式創(chuàng)作方法的影響，把觀念化和概念化的“世界精神”作為劇作的展現(xiàn)對(duì)象，抽象地演繹歷史，而沒有深入到歷史的里層揭示歷史變動(dòng)的深層邏輯，從而錯(cuò)誤地將濟(jì)金根領(lǐng)導(dǎo)的騎士起義描寫成推動(dòng)歷史發(fā)展的根本動(dòng)力，將并不代表時(shí)代精神的濟(jì)金根塑造為歷史理性的代理人，這些都是有違歷史真實(shí)的。而且，拉薩爾還在劇中穿插大量說(shuō)教性對(duì)白，這也使得劇作的藝術(shù)性大打折扣。因而，馬克思恩格斯都提醒拉薩爾應(yīng)該做到更莎士比亞化，亦即以生動(dòng)的情節(jié)、鮮活的人物形象和精彩的對(duì)白等來(lái)展現(xiàn)深廣的社會(huì)歷史變動(dòng)，勾勒出“福斯泰夫式背景”。正是英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義的認(rèn)識(shí)論方法，讓莎士比亞能夠從具體的社會(huì)生活、個(gè)人的性格和生命經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來(lái)構(gòu)造和反應(yīng)宏大的歷史變動(dòng)，而非如德國(guó)劇作家往往從觀念論抽象地構(gòu)造歷史那樣，將復(fù)雜的社會(huì)歷史變動(dòng)簡(jiǎn)化為干癟無(wú)聊的觀念演繹。

正是對(duì)拉薩爾觀念論的創(chuàng)作和認(rèn)識(shí)論的批判，馬克思恩格斯提出了他們自己對(duì)德國(guó)劇作家的期望。他們認(rèn)為，未來(lái)劇作的發(fā)展方向是將“具有思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容”與“莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性”完美地融合起來(lái)。如此，馬克思恩格斯已經(jīng)初步提出了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)基本創(chuàng)作要求，即必須首先深入到社會(huì)歷史之中，深入體驗(yàn)生活，把握人類的情感特征，從中探求歷史發(fā)展的客觀規(guī)律以及“歷史內(nèi)容”，通過(guò)反思獲得“較大的思想深度”，但是對(duì)此類思想和歷史內(nèi)容的藝術(shù)表現(xiàn)，必須做到“莎士比亞化”。也就是說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作必須做到內(nèi)容與形式、藝術(shù)性與思想性、歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)、歷史理性和美學(xué)要求等的完美融合。

綜上所述，馬克思恩格斯的悲劇理論，是對(duì)自亞里士多德以來(lái)尤其是莎士比亞和黑格爾悲劇思想的批評(píng)性繼承與發(fā)展，不再像過(guò)去的劇作家和理論家，就悲劇言悲劇，試圖從悲劇內(nèi)部發(fā)掘出悲劇的根源，而是將悲劇尤其是社會(huì)歷史悲劇放置于具體的歷史、社會(huì)和階級(jí)的視野中予以探查，從而賦予既有悲劇理論以堅(jiān)實(shí)的歷史唯物主義根基。他們指出并不存在所謂理念論的悲劇，只有社會(huì)歷史矛盾和沖突導(dǎo)致的現(xiàn)實(shí)悲?。簧鐣?huì)歷史的變動(dòng)才是悲劇的真正根源和悲劇藝術(shù)的真正內(nèi)容；歷史變動(dòng)是否合乎社會(huì)歷史發(fā)展的規(guī)律或者說(shuō)是否合乎歷史理性，才是判斷歷史變動(dòng)是否構(gòu)成悲劇的內(nèi)在準(zhǔn)則。他們?cè)谂欣砟钫摰谋瘎∮^的同時(shí)，還提出了現(xiàn)實(shí)主義劇作和文學(xué)作品的美學(xué)要求，即悲劇或文學(xué)作品要做到歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)、歷史理性與美學(xué)要求的有機(jī)融合。

[責(zé)任編輯孔偉]