曉珊

涉及當(dāng)代史寫作的問(wèn)題很多，很多人對(duì)當(dāng)代史的寫作還持有懷疑的態(tài)度，尤其是對(duì)其給予歷史性的描述還存有質(zhì)疑。什么是永久的藝術(shù)，什么是短暫的流行或時(shí)尚也成為當(dāng)代藝術(shù)史寫作時(shí)難以把握的一個(gè)尺度。于是，寫作者所具備的各種知識(shí)就成為一個(gè)必須具備的條件；去尋找那種現(xiàn)象與現(xiàn)象之間構(gòu)成的關(guān)系。無(wú)論怎么說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)史的寫作早已發(fā)生并產(chǎn)生一定的影響。從新歷史主義的角度上看，歷史不是過(guò)去的，而是正在發(fā)生的。當(dāng)我們回過(guò)頭去重新研究藝術(shù)史并發(fā)現(xiàn)許多記載常常是重復(fù)同樣的材料而缺少思想缺少立場(chǎng)時(shí)，我猛然感覺到，對(duì)眼前和正在發(fā)生著的藝術(shù)的書寫，是一件迫切需要進(jìn)行的工作。如果對(duì)當(dāng)代藝術(shù)史無(wú)法把握的話，那么在過(guò)去與未來(lái)的連接上將會(huì)出現(xiàn)斷裂。

書寫中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史，針對(duì)的是當(dāng)代中國(guó)，它是一種面對(duì)中國(guó)當(dāng)代史自覺的文化策略。對(duì)史學(xué)家來(lái)說(shuō)，需要的不僅是勇氣，還有來(lái)自創(chuàng)痛和深思之后的執(zhí)著與平靜。

——題記

歷史與當(dāng)代史

將當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)上發(fā)生的事件、以及涌現(xiàn)出的藝術(shù)家和產(chǎn)生的作品用“史”的方式進(jìn)行描述，被稱之為當(dāng)代藝術(shù)史?？墒?，當(dāng)代能否成史在學(xué)界這個(gè)話題在過(guò)去很長(zhǎng)的時(shí)間里爭(zhēng)論不休。今天，它已不再是一個(gè)新鮮的話題。

很多時(shí)候人們不會(huì)將藝術(shù)與歷史聯(lián)系在一起，或者將藝術(shù)和歷史相提并論。這是因?yàn)椋藗兞?xí)慣將歷史作為對(duì)以往的人類活動(dòng)——尤其是社會(huì)和政治活動(dòng)的記錄和闡釋。對(duì)于藝術(shù)，更多的人只是將其看成是當(dāng)下文化的構(gòu)成部分——作為可以觸摸和觀看的客體。當(dāng)然，人們不可能觀看或觸摸所有的被歷史埋沒(méi)的人類活動(dòng)。但是，一件藝術(shù)作品就是一種完全可以世世代代流傳的活動(dòng)——它經(jīng)歷了時(shí)間的考驗(yàn)依然存在。對(duì)于藝術(shù)欣賞，觀眾不需要了解一件藝術(shù)作品產(chǎn)生的歷史背景——但是，對(duì)于藝術(shù)史，卻是必要的環(huán)節(jié)和重要的組成部分。當(dāng)我們知道學(xué)習(xí)歷史對(duì)于藝術(shù)史研究非常重要的時(shí)候，我們也會(huì)知道藝術(shù)史常常有助于歷史的研究。因?yàn)椋囆g(shù)作品所包含的歷史文獻(xiàn)價(jià)值在很大的程度上清晰地呈現(xiàn)出藝術(shù)家和他所處的時(shí)代，這是其他歷史文獻(xiàn)絕不可能的事情?？梢哉f(shuō)，涉及到書寫歷史的問(wèn)題很多，而我們——只能寫出我們自己的觀點(diǎn)與看法。

從傳統(tǒng)的角度說(shuō)，當(dāng)代人書寫當(dāng)代史，不僅有相當(dāng)?shù)碾y度且要冒之風(fēng)險(xiǎn)；追其究竟，是時(shí)間上距離過(guò)近，很難在一定的時(shí)間和空間中冷靜、客觀地判斷并把握。在當(dāng)代史的寫作上，由于“近距離”和“零距離”的限制，在時(shí)間和空間上還沒(méi)有凝固和沉淀。因?yàn)?，無(wú)論在哪個(gè)學(xué)科，當(dāng)代史是通史研究中唯一沒(méi)有下限的“斷代史”，它是“昨天的現(xiàn)實(shí)即今天的歷史，今天的現(xiàn)實(shí)即明天的歷史”。從當(dāng)代藝術(shù)的角度上講，基本形態(tài)正處在成長(zhǎng)、發(fā)展、變化和再發(fā)生的過(guò)程中。很難對(duì)此有一個(gè)準(zhǔn)確的判斷和清晰的描述。其實(shí)，“當(dāng)代”早已被不同學(xué)科寫進(jìn)歷史；況且，無(wú)論在古今中西的歷史敘事中，記錄“當(dāng)代”已成傳統(tǒng)。古時(shí)中國(guó)，司馬遷撰寫的《史記》、魏源的《圣武記》和李劍農(nóng)的《戊戌以后三十年中國(guó)政治史》，都是當(dāng)代人書寫當(dāng)代史的成功范例。意大利著名的歷史學(xué)家瓦薩利在撰寫《意大利最杰出的建筑師、畫家和雕塑家傳記》時(shí)，同樣落筆于他眼前的時(shí)代。當(dāng)我們泛泛考察中外藝術(shù)史時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)“當(dāng)代史”的書寫幾乎成為一種責(zé)任——一位史學(xué)家怎能對(duì)他眼前正在發(fā)生的藝術(shù)事件無(wú)動(dòng)于衷呢？那么，理解并描述活的歷史，更是一種不可推卸的責(zé)任。優(yōu)秀的歷史學(xué)家，不但對(duì)活的歷史有一種卓越的理解，并對(duì)剛剛發(fā)生的事件有一種透徹的洞察。馬克思所說(shuō)的“在偉大歷史事變還在我們眼前展開或者結(jié)束時(shí)，就能正確地把握住這些事變的性質(zhì)、意義及其必然后果”已經(jīng)成為研究當(dāng)代史時(shí)得以借鑒的經(jīng)典話語(yǔ)。

當(dāng)代能否成史，在過(guò)去很長(zhǎng)時(shí)間里，由于對(duì)“史料”在時(shí)間上缺少認(rèn)識(shí)而顯得主觀甚至隨便。尤其在我們今天這個(gè)似乎喪失價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代，對(duì)歷史描述的客觀及準(zhǔn)確就顯得極為艱難。今天，我們?cè)趥ゴ蟮乃囆g(shù)和流行與時(shí)尚之間做出準(zhǔn)確的判斷是困難的，它需要史學(xué)家的視野、知識(shí)、思想、態(tài)度和立場(chǎng)等許多方面的積累而不是一種面對(duì)作品時(shí)的直觀反應(yīng)。

以中國(guó)美術(shù)史為例，在書寫上大多落筆清代。作者多以面對(duì)傳統(tǒng)和古代并以書畫為核心，尤其對(duì)未來(lái)，不置可否。將目光轉(zhuǎn)向過(guò)去而忽視現(xiàn)在與未來(lái)，給讀者以古代輝煌而后來(lái)衰落之印象。這樣的結(jié)果導(dǎo)致了古代與現(xiàn)代截然不同甚至斷層的尷尬局面。20世紀(jì)70年代末的改革開放，使中國(guó)藝術(shù)出現(xiàn)了自1949年以來(lái)前所未有的嶄新格局，藝術(shù)的發(fā)展和變化促使藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史寫作得到空前改變。尤其是“當(dāng)代史”，裹挾著各種思潮、西方樣板和新聞事件泥沙俱下，這其中，不乏混淆了藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)史之間的區(qū)別，甚至在研究與梳理時(shí)很容易被流行和時(shí)尚所迷惑。盡管如此，80年代以來(lái)，陸續(xù)有當(dāng)代藝術(shù)史方面的專著問(wèn)世，隨數(shù)量有限，但與以前相比局面得到改變；如高名潞的《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史 1985—1986》（上海人民出版社 1991年10月）、呂澎和易丹合作的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史 1979—1989》（湖南美術(shù)出版社）、呂澎的《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史 1989—1999》（湖南美術(shù)出版社 2000年3月）、魯虹的《越界：中國(guó)先鋒藝術(shù) 1979—2004》（河北美術(shù)出版社 2006年1月）、鄒躍進(jìn)的《新中國(guó)美術(shù)史 1949—2000》（湖南美術(shù)出版社2002年11月）等，這些著作幾乎無(wú)一不是落筆于當(dāng)下，對(duì)眼前正在發(fā)生的事件或現(xiàn)象做出自己的判斷；李超于1995年完成并出版的《上海油畫史》（上海人民美術(shù)出版社 1995年11月）在選擇與描述上，也將時(shí)間延伸至“眼前”；所有這一切，都說(shuō)明在當(dāng)代史的寫作中，史學(xué)家對(duì)“最好別企圖寫20年之內(nèi)的歷史”之說(shuō)的另眼相看。“活在現(xiàn)在，把握現(xiàn)在”，用當(dāng)下的語(yǔ)境去詮釋歷史，在過(guò)去和未來(lái)之間建立一個(gè)連接點(diǎn)，歷史才能得以綿延而不會(huì)斷裂。

對(duì)當(dāng)代藝術(shù)史的書寫，在很大程度上連接了斷裂間的歷史綿延。

當(dāng)代史的意義，是讓后人保持對(duì)重大事件的記憶而不是失憶，當(dāng)代人記述歷史，難免裹挾各種復(fù)雜和主觀因素。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是難以做到客觀與公正。其實(shí)，真正意義上的客觀與公正是根本不存在的，否則，修史與著史的價(jià)值和意義也將不復(fù)存在。

關(guān)于當(dāng)代史的書寫，法國(guó)年鑒學(xué)派曾告訴我們，最好別去接觸20年之內(nèi)的歷史；柯林伍德也一再提醒人們，當(dāng)代歷史使作者感到困惑，不僅僅是因?yàn)樗麄冎赖锰?，還因?yàn)樗麄冎赖臇|西還沒(méi)有完全消化。我想，在信息化時(shí)代的今天，“知道的東西太多或者沒(méi)有完全消化”已不再是一種困惑，如何判斷與選擇，對(duì)眼前的事情做出判斷與評(píng)價(jià)容易遭到質(zhì)疑。其實(shí)，歷史首先是一種新聞文體的記錄方式，以后的人也會(huì)常常從這些問(wèn)題中找到可能還原當(dāng)時(shí)情景的方式。正如一位新歷史主義倡導(dǎo)者所提出的那樣，他說(shuō)：“歷史不是過(guò)去的，歷史是現(xiàn)在的。”因此，歷史永遠(yuǎn)是鮮活的。魯虹的《越界：中國(guó)先鋒藝術(shù)》一書，不但是對(duì)20多年來(lái)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思潮史的再梳理，同時(shí)也是對(duì)藝術(shù)家及其作品的貫穿，重要的是，為我們提供了一種感知?dú)v史、體驗(yàn)歷史和書寫歷史的當(dāng)代方式。呂澎的《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》則作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科之建設(shè)，邁出了關(guān)鍵的一步。

其實(shí)，一部藝術(shù)史是在不斷重新選擇和不斷重新梳理的歷史，如同以往的藝術(shù)史一樣是被選擇和不斷梳理的歷史一樣。如果我們以這種開放性的姿態(tài)看待80年代以來(lái)涌現(xiàn)出的具有當(dāng)代特質(zhì)的藝術(shù)現(xiàn)象，我以為，當(dāng)代可否成史？發(fā)生了的事件當(dāng)然可以成為歷史。哈斯克爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“歷史并不是一群歷史學(xué)家隨意拾來(lái)并將其堆積在一起的事實(shí)，而是在某些預(yù)先設(shè)想的理論或一般的假說(shuō)引導(dǎo)下，經(jīng)過(guò)精心選擇，認(rèn)真研究和批評(píng)說(shuō)明而得出的創(chuàng)造結(jié)果”。改革開放30年，中國(guó)當(dāng)代史的寫作，在很大程度上恰恰是“在某些預(yù)先設(shè)想的理論和一般的假說(shuō)引導(dǎo)下”得以進(jìn)行并完成。如果按照法國(guó)年鑒學(xué)派的理論，我們的藝術(shù)史寫作將寸步難行，在很多人看來(lái)，當(dāng)代史不應(yīng)該由當(dāng)代人來(lái)撰寫，其主要原因是距離太近，很難保持一種客觀的態(tài)度看待并認(rèn)識(shí)當(dāng)代發(fā)生的事件。在今天看來(lái)，藝術(shù)史是一個(gè)不斷提出問(wèn)題的歷史，當(dāng)代人撰寫當(dāng)代史正是對(duì)當(dāng)代問(wèn)題的呈現(xiàn)。

歷史就是當(dāng)代史，是當(dāng)代人思想的體現(xiàn)。

斷裂與延伸

在卡爾·波普爾看來(lái)，不可能有一部真正如實(shí)表現(xiàn)過(guò)去的歷史，只有對(duì)歷史的解釋而沒(méi)有一種是最后的解釋，因此，每一代人都有權(quán)來(lái)做出自己的解釋。從這個(gè)意義上說(shuō)，歷史是活生生的思想史而不是“剪刀漿糊史”，而思想正是人類的批判和反思能力。歷史是人的學(xué)問(wèn)，而且是關(guān)于“自由”的學(xué)問(wèn)。歷史，不僅僅是展示當(dāng)代人的思想判斷，重要的是經(jīng)過(guò)整合之后顯示當(dāng)代人的心靈和意識(shí)。那么當(dāng)代史就是在歷史的斷裂中延伸與透視，在掌握一個(gè)基本史實(shí)的情況下，準(zhǔn)確呈現(xiàn)出斷裂中的歷史綿延。從藝術(shù)的層面上說(shuō)，它不僅是對(duì)現(xiàn)代與當(dāng)代之間的斷裂綿延，是否還有某種不可彌合的斷裂；可能我們有必要對(duì)它進(jìn)行必要的敘述？！而且，還需要進(jìn)行準(zhǔn)確而深入地把握其基本史實(shí)——我們有必要對(duì)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生的事件的透視和體驗(yàn)，展示其斷裂與綿延。從而獲得清晰而明確的闡釋。

我們放棄當(dāng)年極為流行的法國(guó)“年鑒學(xué)派”不論，歷史的經(jīng)典書寫方式是編年史，尤其是在時(shí)間的線性展示中建構(gòu)一個(gè)綿延不絕的歷史話語(yǔ)景觀。其實(shí)，經(jīng)典史學(xué)的寫作建立在斷裂的重構(gòu)與書寫中。那么，斷裂的概念通常被解釋為一種徹底的終結(jié)與全新的開端。其實(shí)，歷史，不僅僅是指過(guò)去的事實(shí)本身，也是指人們對(duì)過(guò)去的事實(shí)有意識(shí)有選擇的記錄。然而，當(dāng)代人書寫當(dāng)代史，特別是對(duì)藝術(shù)家的歷史性描述很容易被質(zhì)疑。尤其是在這個(gè)缺少價(jià)值判斷的時(shí)代，人們可以從任何角度去敘述一個(gè)藝術(shù)事件或藝術(shù)家的作品。特別是當(dāng)代史，其最大的好處是貼近事件的真實(shí)和人物的存在，這種具有親歷感和獲得第一手資料的可能性是后人修史所不可企及的。也就是說(shuō)，親歷者的回憶在很大程度上彌補(bǔ)了文獻(xiàn)檔案的缺失。尤其是親歷者對(duì)歷史場(chǎng)景以及那些細(xì)節(jié)的描述，或者是采訪者的第一手資料，都是后人無(wú)論如何難以“梳理”和“研究”出來(lái)的。而且，這些都是將來(lái)“修史”的基礎(chǔ)。因此，及時(shí)完成歷史記錄和敘述，是當(dāng)代人了解當(dāng)今社會(huì)最直接的材料，同時(shí)也能打下后人修史的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。至于當(dāng)代人撰寫當(dāng)代史的局限，完全可以通過(guò)后人對(duì)事實(shí)和史料的辨析重新校正，而獲得更多、更深刻也更全面的共識(shí)。

當(dāng)代人不寫當(dāng)代史，在中國(guó)封建時(shí)代是思想的禁錮而為當(dāng)朝者忌諱。今天，這些封建王朝的“潛規(guī)則”不復(fù)存在。當(dāng)代人為什么要寫當(dāng)代史？因?yàn)槿藗冊(cè)谏钪行枰獪贤ㄅc所處生活環(huán)境的聯(lián)系，通過(guò)對(duì)身邊或遠(yuǎn)處事物的了解，來(lái)認(rèn)識(shí)自己，以及當(dāng)今社會(huì)發(fā)展的真實(shí)狀況。20世紀(jì)20年代初，海倫·加德納（HelenGardner）就有了一個(gè)構(gòu)想，他要為學(xué)生們編撰一本介紹全世界各地藝術(shù)的教科書，內(nèi)容是介紹全世界各地的藝術(shù)。1926年，哈考特·布雷斯等人幫助加德納實(shí)現(xiàn)了這一構(gòu)想并出版了《世界藝術(shù)史》。80多年來(lái)，該著作一再出版，如今11版問(wèn)世，并且，隨著時(shí)間的延續(xù)新的內(nèi)容不斷被增加和擴(kuò)充，第11版中已經(jīng)延伸到后現(xiàn)代，包括今天的電腦革命。

所謂的歷史，就是歷史學(xué)家對(duì)歷史提出新的解釋。從這個(gè)層面上解釋，歷史是當(dāng)代人的意識(shí)和觀念的顯示——一部藝術(shù)史其實(shí)就是不停地要求重新選擇的歷史。對(duì)史學(xué)家而言，哪些藝術(shù)家和作品可以成為藝術(shù)史寫作的對(duì)像是把握與描述的關(guān)鍵。90年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的寫作無(wú)疑受到“西方?jīng)_擊和中國(guó)反應(yīng)”論的影響，這種概念后來(lái)又衍生出“傳統(tǒng)社會(huì)中的現(xiàn)代化觀念”等，似乎中國(guó)要富強(qiáng)，必須經(jīng)過(guò)西方現(xiàn)代化觀念的洗禮。許多東西在很大程度上影響著當(dāng)代藝術(shù)史的敘事模式，但新的觀念與方法正在使當(dāng)代史的寫作產(chǎn)生變化。因?yàn)椋瑲v史學(xué)要求寫作者具備各種各樣的知識(shí)，一切對(duì)象都有可能成為歷史研究的對(duì)象。還有，對(duì)于書寫當(dāng)代史的歷史學(xué)家來(lái)說(shuō)，重要的不是現(xiàn)象，而是現(xiàn)象之間構(gòu)成的關(guān)系。

今天，藝術(shù)史的書寫不斷瞄準(zhǔn)當(dāng)代，特別是對(duì)正在發(fā)生的事件的研究與梳理，說(shuō)明史學(xué)家不但關(guān)注過(guò)去而且早已開始直面當(dāng)代。當(dāng)代史的寫作已經(jīng)成為事實(shí)，高名潞的《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史》和魯虹的《越界：中國(guó)先鋒藝術(shù)》就是典型的范例，成為與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)緊密聯(lián)系的一個(gè)整體。

其實(shí)，一個(gè)藝術(shù)家和他的作品成為史學(xué)家研究的對(duì)象時(shí)，并不是說(shuō)他（她）已經(jīng)在輝煌的頂峰——而是，能夠?yàn)槲覀冋J(rèn)識(shí)這個(gè)具體的社會(huì)和心靈提供不斷探討的空間和領(lǐng)域。對(duì)于當(dāng)代史的書寫，最能激發(fā)我們歷史感的實(shí)踐，有了這樣的心態(tài)，就有了歷史感。歷史的本質(zhì)在于以當(dāng)下的眼光看待過(guò)去，史學(xué)家的任務(wù)在于做出判斷而不是記錄。另外，我們有必要對(duì)什么是當(dāng)代藝術(shù)做出最基本的判斷。當(dāng)代藝術(shù)究竟是時(shí)間概念還是什么，源頭在哪里等等；當(dāng)代藝術(shù)要求藝術(shù)介入社會(huì)，而不像現(xiàn)代藝術(shù)那樣只是自我營(yíng)造一個(gè)與真實(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)不同的世界而已。所有這一切，應(yīng)該從史學(xué)的角度有一個(gè)明確的交代。歷史的書寫是通過(guò)揭示問(wèn)題而逐漸還原事實(shí)的真相。然而，歷史并不僅僅是還原一個(gè)所謂的真實(shí)面貌，重要的是探究歷史表象背后的意義。

當(dāng)代藝術(shù)史，就是要呈現(xiàn)一種斷裂中的歷史延伸。

藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)史

藝術(shù)史寫作依賴于藝術(shù)批評(píng)，藝術(shù)史畢竟不同于藝術(shù)批評(píng)。無(wú)論是藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史寫作，都離不開對(duì)藝術(shù)家極其作品的分析與研究，一件作品的處境和意義需要分析與判斷。

藝術(shù)史寫作不同于藝術(shù)批評(píng)，批評(píng)是一種判斷，它需要批評(píng)家的眼力——那是一種面對(duì)作品時(shí)能夠判斷出好與壞的能力——而好與壞直接涉及到作品的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。也就是說(shuō)，判斷本身和其過(guò)程就是參與價(jià)值體系重建的過(guò)程。批評(píng)不是吹捧，不是謾罵，批評(píng)是一種思想方式，尤其在今天，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)應(yīng)該是一種非常有力度的思想方式。而藝術(shù)史則是史學(xué)家對(duì)藝術(shù)的歷史提出新的解釋，在一個(gè)時(shí)代發(fā)現(xiàn)另一個(gè)時(shí)代值得記錄的東西。歷史是當(dāng)代人思想的體現(xiàn)，也是當(dāng)代人心靈的自我認(rèn)識(shí)。從這個(gè)意義上說(shuō)，在社會(huì)變革和文化轉(zhuǎn)型時(shí)期，藝術(shù)史需要的不是像鑒賞家那樣選擇“好”作品，藝術(shù)史選擇的是與文化和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)相關(guān)并產(chǎn)生“意義”的作品。批評(píng)家關(guān)注的是藝術(shù)在今天發(fā)生了什么。因此，批評(píng)家總是要保持對(duì)他所處的時(shí)代人的生存感覺和新的語(yǔ)言變化這雙重任務(wù)，通過(guò)不斷推介藝術(shù)家，來(lái)證實(shí)自己對(duì)一個(gè)時(shí)代的焦點(diǎn)和問(wèn)題的把握。批評(píng)家的責(zé)任不是梳理藝術(shù)史而是在發(fā)現(xiàn)藝術(shù)潮流并推出新藝術(shù)家的同時(shí)，去重新定義什么是藝術(shù)。所以，批評(píng)家最重要的素質(zhì)是對(duì)人生和當(dāng)代人的生存環(huán)境的體驗(yàn)與洞察，這其中還需要批評(píng)家的敏感。這是批評(píng)家區(qū)別于史學(xué)家的根本標(biāo)志。我想說(shuō)的是，批評(píng)家不是學(xué)者，但與藝術(shù)家一樣具有相同的素質(zhì)和敏銳的感覺。在美國(guó)女性主義批評(píng)家南希·瑪摩爾看來(lái)，藝術(shù)批評(píng)應(yīng)該是“來(lái)自批評(píng)家主觀的、心理性的對(duì)作品的反應(yīng)，并且把這個(gè)藝術(shù)吸收進(jìn)了批評(píng)家自己的腦海中”。也許，我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)批評(píng)，可能有些結(jié)論還為時(shí)過(guò)早，但全面深入地展示它——特別在描述的過(guò)程中進(jìn)一步認(rèn)識(shí)它，并留給后人審視批判它的詳盡史料，在今天顯得尤為重要。

藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)史寫作的不同還在于，在藝術(shù)史的寫作中，由過(guò)去的批評(píng)而產(chǎn)生“影響”的藝術(shù)家及其作品，在某種程度上是值得懷疑的。因此，它要求史學(xué)家對(duì)其予以重新判斷與評(píng)價(jià)，而不是將其現(xiàn)象寫成藝術(shù)史，更不能對(duì)批評(píng)家的評(píng)論而產(chǎn)生“影響”的作品直接蓋棺定論。也許，這就是我們?yōu)槭裁纯偸遣煌５刂貙懰囆g(shù)史的根本原因。

藝術(shù)史這個(gè)詞匯是由“藝術(shù)”和“歷史”這兩個(gè)不同的概念組成，既它可以解釋為藝術(shù)發(fā)展的歷史，也可以解釋為在一定的歷史時(shí)期內(nèi)發(fā)生或出現(xiàn)的藝術(shù)活動(dòng)。從后一個(gè)解釋上判斷，當(dāng)代社會(huì)發(fā)生或涌現(xiàn)出的藝術(shù)事件，經(jīng)過(guò)史學(xué)家的選擇與判斷之后，完全可以進(jìn)入歷史。在過(guò)去很長(zhǎng)的時(shí)間里，史學(xué)界對(duì)當(dāng)代能否成史曾有過(guò)多的論述，但大多傾向于當(dāng)代不能成史。但事實(shí)上，古今中外許多藝術(shù)史家在其闡釋中，幾乎都將當(dāng)代寫入史中。比如最早的藝術(shù)史家、意大利人瓦薩利在其著名的《意大利最杰出的建筑師、畫家和雕塑家傳記》一書中，盡管詳細(xì)敘述了意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家及其作品，但他沒(méi)有忘記對(duì)同時(shí)代人的描述及認(rèn)同。但凡讀過(guò)這部著作的人都會(huì)知道，瓦薩利在16世紀(jì)就提出了藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，誕生—成長(zhǎng)—成熟——衰亡這樣一個(gè)非常具體的模式。其中，不但對(duì)前輩藝術(shù)家如達(dá)芬奇、米開朗基羅和拉菲爾等大師給予充分的肯定，使他們?cè)跉v史上閃閃發(fā)光，同時(shí)也為以后的藝術(shù)家分別設(shè)置了應(yīng)有并合適的位置。通過(guò)他的精心設(shè)計(jì)與安排，使意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)得到完美的詮釋，同時(shí)對(duì)這一文化運(yùn)動(dòng)從興到衰給予全面的闡釋。應(yīng)該說(shuō)，這部被堪稱為藝術(shù)史的名作在西方影響深遠(yuǎn)。

無(wú)論怎么說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)史的寫作與批評(píng)必須堅(jiān)持一種全球主義的視野和普遍主義的思想方式，“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)概念應(yīng)該涉及一種歷史的自我意識(shí)而不僅僅是一種語(yǔ)言的“當(dāng)代性”或“當(dāng)?shù)匦浴?。這樣，藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)才能在各自的領(lǐng)域中發(fā)揮各自的作用。我們可以書寫過(guò)去的藝術(shù)史，但批評(píng)的只是當(dāng)代；也許，我們無(wú)法判斷尚未完成或正在發(fā)生的東西，那只好將這些交給批評(píng)家去判斷。從藝術(shù)史的角度上說(shuō)，藝術(shù)編年史的線性敘述至今依然是一種經(jīng)典模式，但是，僅靠這一點(diǎn)還不夠。在藝術(shù)史的敘述中，對(duì)特定時(shí)期的共生社會(huì)現(xiàn)象與藝術(shù)發(fā)展關(guān)系的多視點(diǎn)的關(guān)注，應(yīng)該是藝術(shù)史甚至是當(dāng)代史寫作的關(guān)鍵因素之一。

態(tài)度與立場(chǎng)

學(xué)者戴錦華在一篇文章中曾這樣寫道：“如果說(shuō)，任何治史者對(duì)當(dāng)代史的忌憚，大多來(lái)自現(xiàn)實(shí)脈絡(luò)的紛繁和親歷者的切膚之感、以及種種權(quán)利格局的糾纏；當(dāng)代史的書寫，與其說(shuō)更需要勇氣和力度，不如說(shuō)它索求的，可能正是某種冷靜而寂然的姿態(tài)”。從這個(gè)意義上說(shuō)，當(dāng)我們面對(duì)正反兩面的當(dāng)代史的敘述，輝煌與暗淡，主流與邊緣，強(qiáng)大與弱勢(shì)，我們需要的是沉思、自覺與直面，它是切膚之痛與戰(zhàn)勝切膚之痛時(shí)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的思索；是一種立場(chǎng)的表現(xiàn)，是一種重組歷史的經(jīng)驗(yàn)表述之努力。同時(shí)，也是一種穿越權(quán)利話語(yǔ)障礙的飛躍，當(dāng)然，也是一種重新展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的嘗試。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在過(guò)去20年發(fā)生的種種藝術(shù)現(xiàn)象、出現(xiàn)的藝術(shù)思潮也包括涌現(xiàn)出的具有代表性的藝術(shù)家及其作品，其中重要的藝術(shù)文獻(xiàn)構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史寫作的基本可能性，但還需要寫作者的進(jìn)一步歸納和梳理，然后對(duì)已經(jīng)發(fā)生了的史實(shí)進(jìn)行闡釋與描述。這其中，編年史尤為重要。因?yàn)椋囆g(shù)史的撰寫最初都是由單一的編年史建構(gòu)。也就是說(shuō)，編年史同樣牽扯到藝術(shù)史寫作的敘事模式——如何恢復(fù)歷史的真實(shí)面貌。其實(shí)，藝術(shù)史家所做的工作不是說(shuō)明藝術(shù)如何解釋政治如何解釋社會(huì)、以及為所作品所提供的材料等等，藝術(shù)史家的工作是寫出當(dāng)代藝術(shù)的歷史。

在當(dāng)代藝術(shù)史的書寫中，能否進(jìn)入歷史是一個(gè)難以把握的問(wèn)題，其核心不是對(duì)寫作方法的討論，而是思想、態(tài)度、立場(chǎng)和價(jià)值判斷。當(dāng)然，我們可以對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史的寫作方式不屑一顧，但是，如果沒(méi)有這些傳統(tǒng)的藝術(shù)史的基本邏輯與原則，當(dāng)代藝術(shù)史的寫作也許沒(méi)有任何可能。其實(shí)，所謂的原則其核心是在對(duì)研究對(duì)象的選擇和判斷；比如那些“有影響”的藝術(shù)家，在我們的視野中是不是選擇的標(biāo)準(zhǔn)，他們是怎樣在當(dāng)代藝術(shù)的環(huán)境中產(chǎn)生的“影響”，他們的作品是在什么情況下被批評(píng)家評(píng)論甚至在什么情況下作品被展示。所有這一切，都與他們因?yàn)椤坝杏绊憽倍龀龅倪x擇標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。這些“有影響”的人物和作品對(duì)當(dāng)代藝術(shù)是否有一種推動(dòng)的力量。相反，那些能夠不斷提出問(wèn)題并通過(guò)作品捍衛(wèi)藝術(shù)自身的獨(dú)立性與批判性、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美陳規(guī)和推進(jìn)人類思想進(jìn)程的藝術(shù)家，應(yīng)該是我們關(guān)注的對(duì)象——因?yàn)?，他們的特點(diǎn)是對(duì)政治社會(huì)價(jià)值保持疏離和批判。

書寫當(dāng)代藝術(shù)史，態(tài)度和立場(chǎng)至關(guān)重要。尤其是對(duì)藝術(shù)家及作品的選擇與判斷是寫作的核心問(wèn)題之一；這中間，我們需要了解藝術(shù)家思維模式形成的外部環(huán)境，還需要對(duì)構(gòu)成藝術(shù)家成就的因素進(jìn)行必要而充分的描述。也就是說(shuō)，僅僅依靠滿足對(duì)新觀念的闡釋和定位是一種不負(fù)責(zé)任的態(tài)度。尤其是在信息穿梭和資訊繁雜的時(shí)代，史學(xué)家應(yīng)該敏感地發(fā)現(xiàn)我們這個(gè)時(shí)代的人文生態(tài)和藝術(shù)情境的基本關(guān)系。嗅覺到對(duì)我們這個(gè)時(shí)代真正產(chǎn)生影響的問(wèn)題——除此之外，剩下的就是流行時(shí)尚和庸俗游戲。因此，它要求史學(xué)家除自身的知識(shí)和修養(yǎng)之外，還有強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感和文化立場(chǎng)。當(dāng)然，需要史學(xué)眼光，還有慧眼、方法和立場(chǎng)。

其實(shí)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的任何闡釋，都是對(duì)歷史研究和方法論提出的挑戰(zhàn)。也就是說(shuō)，史學(xué)家不僅需要對(duì)素材的廣泛搜集，重要的是還需要分析研究的方法與標(biāo)準(zhǔn)。只有這種分析和研究的過(guò)程才能為藝術(shù)史提供真正可靠的視覺闡釋。從而使其具有某種獨(dú)特性并呈現(xiàn)出史學(xué)視野和穿透力。從態(tài)度和立場(chǎng)上說(shuō)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)史的梳理和描述，面對(duì)大量的藝術(shù)家和作品，尤其是次要藝術(shù)家與作品，在選擇與判斷上成為一個(gè)棘手的問(wèn)題。所謂“次要”，是這些藝術(shù)家的作品大都缺少對(duì)他所處的時(shí)代的敏感及對(duì)問(wèn)題的把握；很大程度上依然迷戀手藝而不是語(yǔ)言。有時(shí)，他們也在形式的探索上有所影響，但是仔細(xì)研究和比較之后，就會(huì)覺得他們的“創(chuàng)新”其實(shí)是一些沒(méi)有任何意義的假象，從根本上說(shuō)，與問(wèn)題無(wú)關(guān)，與時(shí)代無(wú)關(guān)。甚至，這些東西很容易混淆人們對(duì)作品的判斷。今天，金錢和權(quán)利時(shí)時(shí)都在影響著歷史，但是，它與時(shí)代的心靈沒(méi)有任何聯(lián)系，沒(méi)有任何獨(dú)立意識(shí)和感覺的作品，是不可能被當(dāng)代藝術(shù)所記載。

一位歷史學(xué)家曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣一句話：“歷史，就是歷史學(xué)家所強(qiáng)加的一種對(duì)過(guò)去的解釋方式，有多少歷史學(xué)家，就有多少種歷史研究的方法，就有多少種歷史理論或解釋模式”。同樣，有多少個(gè)藝術(shù)史家，就有多少種藝術(shù)史。如今，全球化時(shí)代使藝術(shù)間的活動(dòng)與交流幾乎沒(méi)有任何障礙和阻力，那么，在當(dāng)代藝術(shù)史的書寫中，我們對(duì)藝術(shù)作品的理解、判斷和描述，更需要一種超越性。我們知道，歷史常常是當(dāng)代人的結(jié)果，對(duì)當(dāng)代史的書寫，我們將秉持怎樣的態(tài)度和立場(chǎng)，它意味著不應(yīng)該僅僅是其他領(lǐng)域或其他視野中的社會(huì)立場(chǎng)的表明，還需要一種建設(shè)性的努力。

就傳統(tǒng)的歷史寫作而言，對(duì)近距離和正在發(fā)生的事件的敘述，不但冒險(xiǎn)甚至需要勇氣和魄力；一定的歷史距離和盡可能的客觀態(tài)度畢竟是歷史寫作最基本的要求——甚至，這種要求在今天依然有效。但是，如果我們能夠清晰而客觀地將所敘述的對(duì)象真正還原到情境的上下文之中，那么敘述身邊已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生的藝術(shù)事件則會(huì)更具有挑戰(zhàn)的意義。當(dāng)然，這其中還需要——無(wú)論是誰(shuí)，真正紀(jì)實(shí)的態(tài)度與高尚的專業(yè)情操——這才是藝術(shù)史的近距離寫作在職業(yè)道德上的基本保證。意大利的瓦薩利和英國(guó)的貢布里希在這方面是卓越的史學(xué)家，他們依然是我們的榜樣。

如果說(shuō)，藝術(shù)的歷史是有關(guān)藝術(shù)家及其作品的歷史，那么，今天藝術(shù)史家的研究工作不同以往，其范疇正在擴(kuò)大，那些以往并不是“藝術(shù)”的東西如今進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域——藝術(shù)與生活的界限由此變得模糊不清。我想說(shuō)的是，由于后現(xiàn)代主義范圍的擴(kuò)張，任何單一的方法、觀念與傾向，都無(wú)法占據(jù)統(tǒng)治的地位。

另外，面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)史，我們將承擔(dān)怎樣的責(zé)任并具備怎樣的理解力和判斷力同樣是一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題，我們所做的，就是盡量讓讀者能夠在有限的閱讀中了解并認(rèn)識(shí)已經(jīng)發(fā)生了的一切。我以為，當(dāng)代藝術(shù)史的寫作不但是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究，還有從廣義上的藝術(shù)史寫作的方法論是一個(gè)拓展。首先應(yīng)該集中在當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)科建設(shè)上，為學(xué)科工作的申辯，就具有了學(xué)科建設(shè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)意味和含義——這是一項(xiàng)迫在眉睫的工作。

面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)史，我們盡可能在斷裂中的連接歷史。